№1, 2013/Обзоры и рецензии

Каждый текст – автобиография. Вопрос лишь: какая?

1

Каждый текст участвует в одном или нескольких жанрах, нет никакого жанрового текста; всегда есть жанр и жанры, и все же такое участие никогда не выстраивается в некую принадлежность. И не в силу избыточных связей или свободной, анархической, деклассированной продуктивности, а в силу характерной особенности этого самого участия.

Jacques Derrida. «The Law of Genre» 1

В 70-е годы прошлого века бартовское «Смерть Автора» действовало не менее завораживающе и освобождающе, чем воззвания «Красного мая». Тогда казалось: для триады дискурса — автор, произведение, читатель — открываются новые художественные горизонты и формы взаимоотношения, а роль читателя получает высокое посвящение. Однако за сорок с лишним лет во всех сферах произошли те немалые изменения, что не только дописали и переписали формы бунта Сизифа, но и подорвали силу литературоведческого лозунга 1968 года, потребовали его уточнения и корректировки.

Сегодня дилемма абсолютного и субъективного духа — это дилемма трансцендентального Автора и Автора биографического, вопрос форм экспликации последнего в контексте им созданного. Это потребность пересмотра и переоценки понятий fiction, non fiction и синтеза двух «литератур».

Конечно, соотношение «вымышленного» и социокультурного было объектом «западного» творческого внимания уже в 60-х годах прошлого века. Тогда литература, прежде всего «молодежного сознания»2 — поколений angry young men, teen age, beaten, «ЛСД» и пр., — еще больше (по сравнению с первыми опытами lost generation) стирало художественную грань между автором-человеком и автором-творцом, стремясь к «расширению пространства борьбы», к социокультурности, зеркальности, а значит, жанровой и стилевой трансформации — «кентавричности».

Однако лишь начиная с синтезированной «кентаврической» прозы конца 90-х (М. Уэльбека, И. Уэлша, Д. Коупленда, Ф. Бегбедера, В. Депант и др.) подобный поиск-эксперимент перешел на совершенной иной духовный уровень, потребовавший особого научного внимая и осмысления. Традиционный «жанр романа» больше уже «не приспособлен для того, чтобы описывать безразличие и пустоту; надо бы изобрести какую-то другую модель»3. В теории ею стали концепции Г. Ли, Л. Маркус, М. Миддека, М. Теннис, А. Джефферсон и М. Сондерса. Так, последний в силу альянсов автобиографии (и прочих «жизнеописательных» форм) с другими формами, в частности с беллетристикой и биографией, не только обновляет понятие «жизнеописание», заявляет: «Жизне-описание фундаментально интертекстуально»4. Он предлагает рассматривать эти союзы как перформативные и полностью составляющие последние два века систему современной саморепрезентации — «беллетристическую автобиографию».

Причин такого конструктивного интереса к «правде» и «факту» можно назвать несколько, но векторных, конечно, две.

Изменение социокультурной парадигмы обусловило смену поэтики, топики. Новая художественная система (четвертый этап модернизма) определила новую систему изображения, новый выбор формы. Соответственно, осознание пост-постмодернизмом самого себя (как продолжение «разумного» этапа самосознания абсолютного духа в исторической лестнице познания самого себя, начатого в XX веке с литературы «потерянных») проявляется уже на ином, непривычном уровне жанрового синтеза, интертекстуальности, междисциплинарности. В мире усиливающегося абсурда и симулякров опора на «правдивое письмо» (Э. Хемингуэй), правду опыта конкретной жизни конкретного человека в рамках «мемуарных жанров» или «жизне-описания» неожиданно возвращается ключевой опорой, насущной потребностью, знаменуя таким образом обратную реакцию, парадоксальный ответ первоначальной интенции постмодернистского проекта — самодеконструкции метафизической традиции. В итоге когда-то похороненный Автор вынужденно возрождается, подобно спасительному фениксу, способному, благодаря пережитому опыту-истории (не вызывающему сомнения), помочь выжить в столь сомнительной сегодня истории мира, в сложившейся атмосфере релятивизма и многоголосья великого нарратива, выродившегося, к сожалению, в общую болтовню, уже неспособную ни увлекать, ни питать — лишь оглушать.

Конечно, руками постмодерна можно и сейчас отринуть «истину, обитающую во внутреннем человеке»5, биографического Автора-создателя, чтобы по-прежнему внимать равнодушному «голосу Другого» как социокультурному потоку бессознательного, не имея возможности ответить, поскольку «голос» — все и никто, имеющие/не имеющие к тебе отношение. Однако для современной «культуры экстаза коммуникации» (Ж. Бодрийяр), восстанавливающей в своих правах презумпцию взаимопонимания как реконструкцию имманентного смысла текста и меняющей концепт, облик Другого на облик коммуникационного партнера, подобный жест — уже не есть решение конкретного. Подлинность субъективного, а не истина объективного — вот вектор нынешней игры. Отсюда смена универсального опыта жизни опытом индивидуальным — story, главенствующая над history, как вариант литературной энтропии хаоса. Отсюда естественные импульсы и к выстраиванию новых форм «высказывания» «путем переосмысления всего исторического богатства его жанров, сложившихся в разных культурах и традициях разных эпох»6, и порыв к новой теории, новой методологии их обоснования. Ведь выстраивание новых междисциплинарных форм «высказывания» означает не только обращение к материалу различных дисциплин, «некий новый синтез, некие новые метафоры»7, но и подключение к анализу «выстроенного» различных методологий этих различных дисциплин. Так, в частности, для обоснования феномена «молодежного сознания» в прозе «двадцатилетних-тридцатилетних» XX-XXI веков мне необходимо было не просто учесть / соединить максимум свойств человека, отраженных в максимуме «сечений» — в социологии, психологии, философии, литературоведении, литературе, — понадобилась соответствующая модель, для структурирования которой — помимо наработок, результатов исследования в области перечисленных наук — потребовались три промежуточные модели «молодежного сознания» от социологии, психологии и философии.

Однако в данном случае вопрос междисциплинарности как интрадисциплинарности (нахождение внутри определенных дисциплинарных рамок)8 актуален еще и по природе своей. Fiction и non fiction — две ветви одного дерева словесности, между которыми нет и не было непроходимой границы. Роман М. Пруста «В поисках утраченного времени», равно как и трилогии Л. Толстого, М. Горького, читается одновременно и как беллетристика, и как автобиография. Но тот факт, что автор-модернист, как и авторы-реалисты,

размывает границы, не лишает понятие жанра законной силы, возможно, и выдвигая на первый план неизбежный жанровый синтез <…> Все имеет место, и писатели идут на это <…> Просто, как утверждает Деррида в «Законе жанра», тексты всегда «участвуют» в жанрах, к которым они не могут «принадлежать». Подобное происходит и с автобиографией, и с романом. Кроме того <…> подобное автобиографическое измерение может быть тайным, неосознанным, неявным <…> фраза в биографии соответствует поставленной задаче, но мы ведь вольны прочитать ее и как автобиографическую фразу9.

В теории такая динамика неостилевых, неожанровых экспликаций позволяет не только обосновывать новые литературные связи, закономерности или вводить в отечественный понятийный аппарат, располагающий лишь «автопсихологической прозой», заморские определения «вторичных жанров» «жизне-описания», или faction: «беллетристическая автобиография» (С. Рейнольдс), «беллетристическая биография» и «авто/биографическая метабеллетристика» (М. Сондерс), «автобеллетристика» (Э. Уайт, С. Дубровский). Прежде всего, это диктует переосмысление соотношения категорий Автора, Произведения, Текста, Читателя. Диктует равноправный авторо-читательский (субъектно-субъектный) диалог посредством «произведения», благодаря которому рождение Читателя уже не означает смерть Автора, а авто/биография не балласт, а духовный фонд, новый «внелитературный фактор». Фактор, переопределяющий модус диалектики субъекта и объекта и понятие «гений / гениальное» как способность / ситуацию двойственную: нечто объективное, «всеобщее подлинное», носящее глубоко субъективный (автобиографический) характер. Последнее понятие — важнейшая составляющая современного решения антиномии истины / неистинны искусства — закона искусства, многовековой борьбы идеалистического и натуралистического, объективного и субъективного, правдивого и ложного, дающей вектор новой метафизики. Сегодня решение антиномии — определение, прежде всего, того автобиографического в переходе от эмпирического реально созидающего художника к «фактам объективной реальности», что дает возможность рассматривать степень подлинности субъективного в «произведении», в частности новейшей прозы, и как критерий уровня объективности (художественности) данного послания адресату («информированному читателю»), и как критерий формы послания. И здесь, в контексте субъектно-субъектных отношений, на первый план выходят форма «произведения» и его герой.

Помимо «возрожденного» Автора, успех обновленного диалога связан с таким универсальным «кодом» адресанта и адресата как «самовпечатление» (М. Сондерс)10 — автобиографической реакцией читателя на «произведение», являющееся, в свою очередь, автобиографическо-творческой реакцией автора на себя и действительность. Данный код (предшественником-синонимом которого можно назвать «непреднамеренные составляющие авторского послания» Я. Мукаржовского) способен решать большее число задач, нежели заявлено у Сондерса, — в частности, проблему энтропии вследствие неуспешной коммуникации при несовпадении кодов, поскольку становится в таком случае «странствующей точкой зрения», гиперсемой в дефинициях «синтетического кода автора» и синтетического, а не только «аналитического» кода читателя. Благодаря ей означающее обретает некую связь / точку соприкосновения с означаемым, ограничивающим ему таким образом пространство для движения. Это способствует успеху коммуникации / диалогу, обретению реальности текста и «идеального читателя», а не только «информированного». Кроме того, позволяет иначе говорить о протагонизме автора и героя и опять-таки об определении новых (в зависимости от «жанрового слова») форм, поскольку сегодня как никогда автобиографический материал может быть по праву прочитан как беллетристика, а беллетристика — как нечто автобиографическое.

2

Можно выдумывать детали.

Нельзя выдумывать психологию.

Л. Н. Толстой

В вопросе протагонизма мы, как правило, отталкиваемся от жанровых особенностей двух литератур. Через призму тех или иных стилевых / стилистических маркеров делаем вывод в пользу той или иной ветви. Хотя гарантий, что данные маркеры не стали приемами для создания фальшивой non fiction, фальшивой авто/биографии, разумеется, нет. И «Мартовские иды», «В августе сорок четвертого» тому подтверждение.

В свое время Эко в «Роли читателя» предложил, как ему казалось, три универсальных фактора, предопределяющих резолюцию читателя: языковой код, стиль (присущий определенному жанру), специализация (выраженная в стилистике)11. Но означенные факторы также легко «подделать». Недаром фальшивые авто/биографии и портреты — излюбленные игры писателей-модернистов и их последователей. Это во-первых. Во-вторых, «найденные» ключевые слова, семантические концепты-маркеры — условны, так как выбор в «неточечном письме» тех или иных ссылок (внутритекстовых, межтекстовых, внетекстовых) обусловлен опытом читателя — многоликого, а потому снова ненадежного.

Что же в конечном итоге позволяет критикам12 писать: «Эта книга — авто/биографична»? Неужели лишь интуиция? Чутье на ту «психологию», о который говорил Толстой. Строки, диктуемые чувством, за которыми — раб-Автор (а не Другой), человек со всей своей правдой. «И тут кончается искусство / И дышат почва и судьба», позволяющие угадывать за Левиным и Нехлюдовым (в вопросах крестьянства / землеустройства) — Толстого, а за Кити — Софью Андреевну.

А может быть, на такие выводы нас толкают заявления самих создателей в контексте того или иного авторского монолога? «Дени был прав: сюжет для романа — не более чем предлог, канва, главное — человек, стоящий за текстом, личность, которая ведет рассказ. До сих пор я так и не нашел лучшего определения для литературы, чем возможность услышать человеческий голос»13.

Однако творческое сознание текуче. Сегодня одно заявление. Завтра — другое: «Изложение истории — не цель, и персонажи просто помогают выслушать кого-то другого, кто может оказаться моим братом, моим ближним, моим другом, моим предком, моим двойником».

Двойником. А это уже меняет степень аутентичности, протагонизма — со всеми вытекающими отсюда жанровыми модификациями. Поэтому в вопросе авто/биографии — авто/биографичности нужны «доказательства» более весомые, изнутри материала. «Де-юре» и «де-факто», как в случае с признанием Б. Пастернака сыну: «Доктор Живаго» — «роман о «лишнем человеке»»14. В противном случае откровения, подобно откровениям Д. Набокова в предисловии к «Лауре»: «Лолита — «пропотипический роман»15, — заведут слишком далеко.

Одна из последних публикаций столь популярного в России Ф. Бегбедера, «Французский роман», в издательской аннотации подается как «роман» (хотя автор называет, и по праву, свое детище повестью) и «книга автобиографическая». Но так ли это? И что такое сегодня вообще «автобиографическая книга»?

Если постмодернистов (в широком, эковском16, смысле) всегда волновала тема «кризиса идентификации» (Дж. Уард), то пост-постмодернисты заострили ее до кризиса самоидентификации. В качестве актуальных вариантов спасения в современном мире рассматриваются следующие самоидентифицирующие диалоги: Я — религия, Я — гипертекст (медиа), Я — Интернет (информационное пространство), Я — история (реальная и альтернативная), Я — авто/биография (реальная и фальшивая). В отечественной новейшей прозе последний вариант (а чаще всего синтез последнего и предпоследнего) представлен, прежде всего, следующими произведениями: «Веселый солдат» В. Астафьева, «Трепанация черепа» и «НРЗБ>» С. Гандлевского, «Альбом для марок» А. Сергеева, «Свобода» М. Бутова, «Ермо», «Прусская невеста» Ю. Буйды, «Бестселлер» Ю. Давыдова, «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, «Время — ночь» Л. Петрушевской, «Закрытая книга» А. Дмитриева, «Читающая вода» И. Полянской, «Ложится мгла на старые ступени…» А. Чудакова, «Б. Б. и др.» А. Наймана, «Крошки Цахес» Е. Чижовой, «Вчерашняя вечность. Фрагменты XX столетия» Б. Хазанова, «Величина и функция» И. Лиснянской.

Бегбедер, герой которого также пытается уловить в далеком отголоске ответ на вопрос: «Кто я такой?», — разрабатывает именно последний вариант, вернее его модификацию: Я — детство и семья.

Сюжет об амнезии главного героя как приеме, заставляющем/позволяющем всматриваться в себя, переписывать жизнь заново и пр., известен слишком хорошо. Сюжеты о детстве известны не меньше. Однако Бегбедера не смущает ни это, ни подобные зачины-трюизмы: «Детства своего я не помню <…> В психиатрии подобное расстройство именуется «дефицитом самосознания». Я — форма без содержания, жизнь без основы <…> Можно забыть свое прошлое. Но это не значит, что от него можно исцелиться». (Кстати, «Детства своего я не помню» не раз повторяется в каждой главе. В психиатрии подобное именуется «шизофренией», в частности, Юнгом в «Монологе об «Улиссе»». Но это не значит: здесь повтор — не прием, и от него нельзя исцелиться.)

То, что детство — снова загадочный «розовый бутон», а признание в его «дефиците» и желании восполнить — жесткий журналистский повод и карт-бланш для самокопания и воспроизведения найденного, Бегбедер пытается оправдать задачей литературы: «Литература часто помнит то, о чем сами мы забыли; писать — значит читать в себе».

Это — с одной стороны. С другой — будучи пусть и «избалованным», но все же «ребенком» своего времени, он, естественно, пытается играть с нами во все известные пост- и пост-постмодернистские игры и морочить до конца в вопросе автобиография настоящая/ненастоящая, чтобы приобщить, таким образом, сюжет № 37 к тому уровню, когда слышны музыка и голос рода, а сквозь транссубъективность раскрывается живое духовное целое.

Но писать о себе под лозунгом Верлена и насаждать тавтологические межтекстовые / внетекстовые ссылки с диапазоном от Шекспира до Мориака (благо все великие поработали в авто/биографии и высказались на тему детства / семьи), не вульгаризировав прием аллюзий и реминисценций, непросто. «Жанр автобиографии располагается на перекрестке дорог, между Зигмундом Фрейдом и мадам Солей17. В статье, опубликованной в 1969 году и озаглавленной «Зачем нужны писатели?», Ролан Барт утверждает, что «сочинительство <…> выполняет работу, источник которой нам неведом». Может быть, эта работа в том и заключается, чтобы вернуть забытое прошлое? Как у Пруста с его мадленой, сонатой, щелью между досками во дворе особняка Германтов, возносящими его к «молчаливым вершинам памяти»?»

В результате, увлекшись игрой, обнажая и тиражируя прием, автор добивается обратной оценки «автобиографического» гипертекста: музыки в его аллюзии на роман «В поисках утраченного времени» нет; типичное, «родовое» выглядит нарочито, а последний, важный аккорд, концовка, сцена прощения, возвращения на круги своя — сентиментальной литературщиной, с такими затертыми ракурсами и символиками. Возрожденный рассказчик ведет маленькую дочку вдоль пляжа, на котором играл в детстве, океан, облака, чайки, собирание / бросание камешков, розовые мечты, взгляд за горизонт. Не хватает лишь «поцелуя в диафрагму». Соответственно, вопрос: «Неужели моей книге суждено стать исследованием бесцветной пустоты, чем-то вроде спелеологической экспедиции в глубины буржуазной нормы, репортажем на тему обыденного существования среднестатистического француза?» — смотрится скорее ужимкой, нежели уловкой. И хотя массовость (вульгаризация) — одна из отличительных черт постмодернизма (и его наследника) на фоне элитарного модернизма, по-читательски подобное не может не огорчать.

Но если учесть остальные контекстополагающие дифференцирующие признаки и, следовательно, не требовать того толстовского «чуть-чуть», отличающего высокое искусство от неискусства, то данный, вполне типичный пост-постмодернистский материал может быть интересен с формальной, «детальной» точки зрения как макет решения проблемы самоидентификации и выстраивания через диалог «Я — детство, семья» субъектно-субъектных отношений. В этом плане у текста может быть шанс попасть в новый «Словарь типических схем и положений» XXI века.

Заявив о прототипичности, Бегбедер дает также массу отсылок к реальным людям — его современникам: актерам, музыкантам, писателям, политикам, друзьям и родственникам; к их реальным делам и произведениям: песням, книгам, фильмам, документам и т. д. Сыплет названиями фирм, брендов, марок (отдавая дань веку потребления). Перебирает кучу географических названий, реальных мест и дат, что, с одной стороны, лишь подчеркивает определение, данное Сондерсом «повествованиям истории жизни» (Г. Ли)18: «Жизне-описание фундаментально интертекстуально». С другой — все эти слова, как и протагонизм автора и героя, заданный реальным фактом заключения Бегбедера на два дня в тюрьму за употребление наркотиков, являются удобным приемом для создания атмосферы «правды» (тогда фальшь проглотят без сомнения) и построения нужного автору здания, поскольку за приемом следует «минус прием», «снятие приема». Чтобы подурачить или запутать доверчивого читателя. «Я на самом деле пережил все это или создаю реконструкцию самого себя?»; «Какая память может быть у кокаиниста?»; «Мозг искажает картины детства, рисуя его более радостным или мрачным и уж во всяком случае куда более интересным, чем было на самом деле»; «Впрочем, не исключено, что небо было затянуто тучами, а я просто пытаюсь приукрасить действительность, потому что мне хочется, чтобы мое единственное детское воспоминание озарялось солнцем».

Так детство становится вдвойне искусственным раем. Правда — соотношением ада и рая. А повествование — игрой в фальшивый / нефальшивый автопортрет.

Чтобы ввести прием амнезии и обусловить «правдивое письмо», Бегбедер придает повести форму исповеди, так как исповедь — не только речевой жанр, но, прежде всего, жанрообразующая форма, архитектоника19 которой обусловливает два временных пласта, две взаимосвязанные сюжетные линии: происходящее с героем в настоящем — жизненный раздрай и тюрьма (место подготовки к покаянию), и его прошлое — детство, семья, которые он вспоминает/возвращает, чтобы справиться с шоком, разобраться в себе и случившемся, поскольку они — корень всего. Отсутствие основ — отсутствие настоящего и будущего, отсутствие ответственности за то, что с тобой происходит сейчас и происходило в прошлом, — до момента ареста воспринимается разочарованным, утратившим иллюзии героем как спасение от мира за окном. Но в тюрьме (которую можно приравнять к пограничной ситуации) «завершилась моя бесконечная юность» и пришло осознание: сорокадвухлетний герой должен расстаться с «ребенком, заключенным в теле взрослого мужика, страдающего амнезией» и «синдромом «Дориана Грея»», и построить новое/обновленное здание прошлого, а значит, настоящего, в котором будет легче найти свое «я» для будущего. Соответственно, «чтобы начать стареть, мне придется вспоминать» — исповедоваться, каяться и «заново творить свое детство».

Со стороны теории, в подобных триединых20 зеркалах становления духа и выражения души диалог сознаний, «живое триединство»21 решаются тоже триадой. Сменившие исповедующегося — исповедника — Абсолютный этический авторитет автор, герой-повествователь и читатель взаимодействуют или через дистантный диалог сознаний автора и читателя, где аутогенный герой — предмет познания-диалога, или через дистантный диалог сознаний автора и героя, где сознание аутогенного героя — предмет познания-диалога. Текст — «самоотчет-исповедь» (М. Бахтин) — в обоих случаях — диалогическое пространство.

В первом, бегбедеровском, варианте мы имеем дело с протагонизмом автора и героя: познавшим себя сознанием автора, исповедующегося читателю — исповеднику и Абсолютному этическому авторитету в одном лице. Здесь исповедь — форма публичного общения автора с читателем, их субъектно-субъектных отношений. «Публичное средство выйти из неизвестности, победить обычай публичной немоты» (Н. Берковский).

Во втором — с еще познающим себя сознанием, исповедующимся, прежде всего, себе перед лицом читателя (если таковой будет) как перед Абсолютным этическим авторитетом. Тут напряженное взаимодействие Я и другого, их борьба, когда позиция второго начинает «захватывать» территорию первого, выражается в «извращенной» тождественности субъекта и объекта, автора и героя, тождественности «наизнанку» (сознание автора сознания героя). Не извращенная, как в нашем случае, тождественность (сознание автора = сознание героя) есть способ обретения в литературном контексте известной зоны авторской «вненаходимости» (протагонизма автора и героя) как позиции объективной, способствующей «возрождению»-переходу на новую жизненную ступень.

Возможен и третий вариант: «диалогическое согласие неслиянных двоих» — находимость автора (сознание автора> сознания героя), но это уже авторский прием в контексте иных жанров и стилей.

Адекватной речевой и жанрообразующей формой повествования такой «автороцентристской литературы» (Л. Орехова) является «нарративное интервью»22. Ведь модернизм вместе с раскрытием внутреннего мира человека через аналитические фиксации его реакций подарил обществу и кушетку Фрейда.

Однако здесь нарратив / диалог «Я — авто/биография» — это не только переход героя на следующий этап осознания действительности и самого себя, на новые уровни духовного развития и психологического возраста. Поскольку все несчастные семьи (а именно к ним относится родительская и собственная семья Бегбедера) несчастны одинаково, и их большинство, то, улегшись, призвав вкусы, запахи и звуки, запускающие непроизвольную память, лирический герой23 в стенах своего Рединга конструирует балладу из ложных / истинных скетчей и оценок времени / себя как роман обо всей Франции. Свобода, нация, поколение — ключевые слова его оперативной лексики. Своим монологам, обращенным к читателю, следователю, дочери, то в форме исповеди, то «нарративного интервью» (чаще всего с публицистическими отступлениями в духе «Расширения пространства борьбы» Уэльбека), автор придает интонации или прямого обращения-открытого письма, или манифеста, или «голоса» романтического (а значит, аутогенного) героя, обличающего за пять минут до блистательной смерти всё и вся. Чтобы снять пафос, развести автора и героя и дать слушателю-исповеднику-психоаналитику понять: сеанс в духе м-м Солей закончился, — он использует разные приемы находимости, обнаружения авторского сознания: иронию, сарказм, прямое отрицание и пр. «Внезапно меня пронзило ощущение ужасной фальши происходящего, я уже сам не верил в фигню, которую нес <…> За кого я себя принимаю — за моего героя Октава?»

На первый взгляд, такой синтез диалогов сознаний — тождественности и находимости — обусловливает простую жанровую модификацию повести — беллетристическую автобиографию как степень/уровень протагонизма, соотношения «литературы вымысла» и «литературы факта», и уровень объективности (художественности) данного послания адресату. Но модернизируя (метабеллетризируя) автобиографию, Бегбедер уходит в сторону «подобия жизни» — в автобиографическую метабеллетристику с ее мнимыми портретами и самопортретами, архетипы которых, прежде всего, «Орландо» и «Портрет Алисы Б. Токлас». (В этом случае беллетристическая автобиография воспринимается как течение, определяемое Л. Хатчеон «историографической метабеллетристикой».) В итоге «правдивая» ветвь «Французского романа» — лишь немногочисленные факты и проблески «психологии»: арест, волнение за близких, брат, развод родителей, девушка, которой посвящена эта книга, воспоминания о деде, сцена ловли крабов, слова о дочке. Тем не менее они — прочная канва, позволяющая плотно и витиевато вышить эксперименты с оформлением, стихи, страницы дневника и стенограмм дознаний, упражнения с несобственно-прямой речью, прием кинематографического монтажа для чередования прошлого и настоящего с соответствующей сменой форм повествования и их грамматических конструкций. А главное — сделать постепенный переход от темы отражения, важной для исповеди, автор которой «пишет себя по «зеркалу»» (М. Мамардашвили), к теме двойничества.

Мать — мачехи, отец — отчимы, герой-подросток и герой-сорокадвухлетний человек, он — и портрет героя-подроста, герой и его альтер эго, брат Шарль (в тандеме с которым он именует себя м-ром Хайдом). Жизнь в подобных зеркалах, множащихся и множащих пустоту «молчания, разлуки, безразличия», заставляет «несчастливого» героя лгать, вести двойную игру, светить отраженным светом, со всеми отсюда вытекающими, одно из которых — отказ стареть (недаром на обложке портрет ангелоподобного подростка), второе — «обожание искусственной красоты этого выдуманного мира», третье — амнезия. Первое, волнуя, как греческая ваза Китса, разбивается о реалии, оставляя дориана юным и чистым лишь на холсте; второе перерождается в писательство как возможность освободиться от самого себя, превращаться в другого человека — вымышленного героя; третье проходит, стоит ему выговориться.

Такой поворот и метаморфозы, естественно, не заставляют нас спрашивать: «а был ли мальчик?» Лишь расширяют «горизонт ожиданий». Но, увлекаемый сублимацией, Бегбедер, к сожалению, не справляется с напором синтезированного материала «кентаврического стиля». Он даже не замечает собственной ловушки. Не без иронии причисляя себя к внушительному списку великих узников-литераторов и в шутку называя свою «De Profundis» «Записки из Живого дома» или «Баллада узника Елисеевских Полей», Бегбедер «снимает» реминисценцию с целью создать алиби повести и своему воображению: «Возможно, я уверовал в свою амнезию, тогда как на самом деле я — лентяй без воображения. И Набоков, и Борхес, оба говорят примерно то же: воображение есть форма памяти». Однако читательские внетекстовые отсылки к мнимому самопортрету Набокова «Память, говори» и Сартру (тоже поэкспериментировавшему с жизне-описанием в «Словах»), к его максиме «В акте воображения открывается акт сознания» диктуют обратное: память и категория воображения — вещи разные, и оправдать свой полуобъективный, но невысокохудожественный (даже по новейшим меркам), почти фальшивый портрет одним при отсутствии другого перед Прустом, Уайльдом, Набоковым, Сартром и прочими великими — не получится.

С другой стороны, все эти «детали» (улов моего «самовпечатления»?) на фоне почвы и судьбы можно расценивать как «После смерти / нам / стоять почти что рядом: / вы на Пе, / а я / на эМ», или цилиндр Есенина, поскольку сам автор представляет нам почти мнимый самопортрет прежде всего как прощание с Октавом и тем «двадцатилетним-тридцатилетним» прозаиком, которым он был и к которому мы привыкли.

Разумеется, на уровне стиля как направления подобные неожанровые модификации не есть принадлежность исключительно писателей-модернистов, их последователей / преемников и романтического стиля24, в котором все они так или иначе работали (и работают). Независимо от эпохи, ее магистрального направления, все по-прежнему зависит от конкретной художественной задачи, а в настоящем «произведении», как и в творчестве в целом, всегда присутствуют «два стиля», где один — ведущая партия, другой — побочная. Как в музыке. Поэтому жанровый синтез присущ (хотя и неосознанно) и писателям-реалистам. И прошлых времен, и нынешних.

Так, прощание с молодостью в качестве результата уже знакомой самоидентификации («самостояние в истории рода»25) через призму уже знакомого дистантного диалога сознаний автора и читателя, где аутогенный герой — предмет познания-диалога, предложил около десяти лет назад в форме «беллетристической автобиографии» и вполне в реалистическом стиле М. Бутов в повести «Свобода».

И тогда, и сейчас секрет этого успешного диалога, читательского внимания к данному типичному феномену «молодежного сознания» поколения «last generation», «собранью пестрых глав», объединенных весьма расплывчатым композиционным принципом, как правило, видят в таком универсальном «самовпечатлении», способствующем внутреннему восприятию и овеществлению, как одиночество и экзистенциальные тревоги. Та или иная «фраза» «соответствует поставленной задаче, но мы ведь вольны прочитать ее и как автобиографическую фразу», спроецировав ее на себя.

Однако с моей, субъективной, точки зрения, в плане невыдуманной психологии данное монологическое повествование жизне-описательного толка более ценно и правдиво скорее авторским пониманием природы, природы зимнего севера, описанием «белого безмолвия» и тишины гор: голосом лирика, северной одиссеей в духе Ю. Казакова, преемственностью традиции русской лирической прозы. Без какой-либо нарочитости. И если расценивать «беллетристическую автобиографию» как течение, то по форме это скорее беллетристический авто/биографизм, с меняющимися подставным рассказчиком и аутогенным героем.

Конечно, вопросы, поставленные такой, жизне-описательной, литературой, принадлежат к основным вопросам философии, эстетики и теории литературы. И мы, при всех авторских минусах, должны быть благодарны создателям за то, что они дают подобный материал для творческого и научного обсуждения.

И, разумеется, как все вопросы такого рода, они не допускают данного раз и навсегда однозначного вывода, требуя постоянного углубленного пересмотра в свете не только каждого этапа развития общества, но и каждого нового серьезного «произведения». Поэтому продолжение следует.

  1. Derrida Jacques. The Law of Genre // Critical Inquiry. 1980. V. 7.1. P. 65.[]
  2. Подробно см.: Голенко Ж. А. Новейшие тенденции. Стиль феномена «молодежное сознание» // Гусев В. И., Голенко Ж. А. Проблемы стиля современной русской литературы. М.: Литературный институт им. А. М. Горького, 2011. []
  3. Уэльбек М. Расширение пространства борьбы: Роман / Перевод с франц. Н. Кулиш. М.: Иностранка, 2004. С. 18, 56.[]
  4. Saunders Max. Self Impression: Life-Writing, Autobiografiction and the Forms of Modern Literature. Oxford, 2010. P. 5. В отличие от своих коллег, М. Сондерс, предложивший обновление понятия «жизнеописание», синонимичное принятым у нас понятиям «мемуарные жанры» (А. Робинсон) и жанры «авторского монолога» (М. Жиркова), пишет его через дефис. Авторскому приему при переводе последовала и я. []
  5. «In interiore homine habitat veritas» (Августин): Истина обитает во внутреннем человеке (лат.).[]
  6. См.: Воробьева Е., Иванова Ю., Лещенко П. Международная конференция «Комментарий в культуре»: история и современность // НЛО. 2006. № 80. []
  7. Тульчинский Г. Л. Междисциплинарность // Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / Под ред. Г. Л. Тульчинского и М. Н. Эпштейна. СПб.: Алетейя, 2003. С. 213.[]
  8. Концепция междисциплинарности обусловила построение своей категориальной сетки; элементы этой сетки — мультидисциплинарность, кроссдисциплинарность, интрадисциплинарность — и другие понятия образуют поле междисциплинарности, обозначающее параметры постмодернистского пространства. Подробно см.: Муравьев Ю. А., Ширяев В. П. Недисциплинарная междисциплинарность: о проблемах междисциплинарных исследований // Поиск. 2011. № 1 (30).[]
  9. Saunders Max. Op. cit. Р. 5.[]
  10. Подробно см.: Saunders Max. Op. cit. []
  11. Подробно см.: Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2007. С. 17. []
  12. В данном материале, следуя англо-американской научной традиции, термины «критик» и «литературовед» употребляются синонимично.[]
  13. Бегбедер Ф. Французский роман: Роман / Перевод с франц. Е. Головиной. М.: Иностранка, 2010. С. 168. Здесь и далее цитаты приводятся по данному изданию. []
  14. Подробно см.: Голенко Ж. Один из посторонних. Проблема «лишнего человека» в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Нева. 2011. № 2. []
  15. Набоков Д. Предисловие // Набоков В. Лаура и ее оригинал: Фрагменты романа / Перевод с англ. Г. Барабтарло. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 13.[]
  16. Здесь постмодернизм понимается не только как одно из ведущих направлений в мировой культуре последних сорока лет, феномен эстетики и литературы, а скорее как особый тип мышления, в основе которого принцип плюрализма (ведущей черты нашей эпохи), исключающий всякое подавление-ограничение и провозглашающий синтез разнородных элементов. Это «некое духовное состояние», а «не фиксированное хронологическое явление <…> Поэтому у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм — одно из регулярно повторяющихся состояний эстетической эволюции» (У. Эко), возникающий при const ощущении исчезновения устойчивой реальности и надвигающегося абсурда бытия. []
  17. Мадам Солей — известная современная французская прорицательница. []
  18. «Повествования истории жизни» — синоним «жизнеописания».[]
  19. Первый, «религиозный этап» становления исповеди (независимо от ее вида — тайная или публичная) обусловил следующую архитектонику жанра: 1. Подготовка к покаянию, которая включает в себя: отношение «человек — мир», ощущение внутреннего неудовлетворения, анализ поступка, вызвавшего неудовлетворение, сопоставление его с общепринятой шкалой духовно-нравственных ценностей, стыд, осознание прегрешения; 2. Покаяние; 3. Очищение; 4. Прощение; 5. Возрождение. []
  20. Как правило, процесс исповеди предполагает участие трех сторон: кающегося — человека, испытывающего нужду в Божественном прощении; свидетеля покаяния (священника); Абсолютного этического авторитета (Бога), обладающего уникальным правом судить, наказывать, прощать. В случае отсутствия священнослужителя функцию свидетеля может выполнить любой человек, находящийся рядом. В литературном контексте — автобиографическое высказывание.[]
  21. По Бахтину, любое высказывание есть «живое триединство», в котором первый и второй участники взаимодействия — говорящие, третий участник — предмет, посредством которого соприкасаются-пересекаются их сознания. См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 301.[]
  22. Подробнее см.: Голенко Ж. А. Новейшие тенденции. Стиль феномена «молодежного сознания».[]
  23. Эпитет «лирический» обусловливает не только оценка литературы XX века — века мифотворчества и человекоцентризма — как литературы лирического характера в силу бытийного контекста абсурда / постмодерна. Исходная инстанция для выявления лирического своеобразия — родовой предмет — переживание, «отдельное состояние характера». []
  24. Постмодернизм как некое духовное состояние, присущее любой эпохе, созвучен определению романтизма «второй фазы», фазы излета.[]
  25. Бутов М. В. Свобода. М.: Астрель, 2012. С. 5.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2013

Цитировать

Голенко, Ж.А. Каждый текст – автобиография. Вопрос лишь: какая? / Ж.А. Голенко // Вопросы литературы. - 2013 - №1. - C. 435-453
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке