Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях Набокова

В произведениях Набокова, при всем их разнообразии, есть «сквозные темы». Они, как узор на крыльях его любимого вида бабочек Lepidoptera, проходят через все его творчество, ни разу не повторяясь полностью. Одна из них – тема «сценического» зла. Американский исследователь творчества Набокова Леона Токер очень точно уловила эту своеобразную театральность его произведений, говоря о «сюрреализме и духе мрачной комедии, с которым он изображает зло» ¹. При рассмотрении всего «метаромана» Набокова в целом ощущение пародии и «мрачной комедии» при изображении зла подчеркивается его однообразием. Образы злодеев в его романах – м-сье Пьер в «Приглашении на казнь», Падук в «Под знаком незаконнорожденных», Градус в «Бледном огне» – настолько схожи, что автор часто даже опускает детали, лишь несколькими штрихами обрисовывая портрет очередного злодея. С точки зрения формальной эти персонажи всего лишь представители некоей вечной тоталитарной силы, проявляющейся обычно в роли дьявольского наваждения, «дурного спектакля», который рассыпается в случае отказа главного героя (Цинцинната, профессора Круга, короля) поверить в его существование. Однако при ближайшем рассмотрении они оказываются не просто одномерными американскими «плохими парнями», а актерами своеобразного инфернального «театра в театре», предстающего в виде различных неприятных автору явлений – массового искусства, тоталитарного государства, примитивного психоанализа и так далее.

Конечно, говоря о театрализации зла в произведениях Набокова, я вовсе не хочу сказать, что он предназначал свои произведения для сцены. Это скорее «театр в кресле», «пьеса для чтения» или ее элемент, вставленный в другую, повествовательную структуру. Наличие элементов драмы в произведениях эпических жанров писателей XX века подчеркивали многие исследователи. Андре Жид и Луи Барро даже использовали эти элементы в весьма близком по эстетике к «Приглашению на казнь»»Процессе» Кафки, в 1947 году адаптировав «Процесс» для театра. (Набоков упорно утверждал, что не читал произведений Кафки до написания «Приглашения», но если это и так, оба произведения объединяет просто-таки поразительный «параллелизм» их художественных миров.)

Впервые эту сценическую сторону произведений Набокова заметил русский критик-эмигрант Петр Бицилли, еще в 1939 году в «Современных записках» написавший, что у Сирина (Набокова) в «Приглашении на казнь»»то, что относится к «действительности», приобретает характер какой-то бутафорской фикции: «Луну уже убрали и густые башни крепости сливались с тучами» ².

Если продолжить мысль Бицилли, можно заключить, что мы здесь имеем дело с перенесенным на страницы книги «театром в театре», или «метатеатром», сущность которого состоит в том, что часть актеров на сцене играет роль зрителей другого, «внутреннего» спектакля. По определению «Словаря театра» Патриса Пави, метатеатр – это «тип постановки, содержание которой уже содержит театральные элементы» ³. При применении современного, расширительного толкования термина «метатеатр», введенного Л. Абелем в 1963 году, «вовсе не обязательно, чтобы эти театральные элементы формировали целостную «внутреннюю» пьесу внутри первоначальной, достаточно, чтобы изображаемая реальность представала уже театрализованной» ⁴. В качестве наиболее характерных примеров «метатеатра» Пави выделяет «пьесы, в которых метафора жизни как театра образует основную тему (Кальдерой, Шекспир, сегодня Пиранделло, Беккет и Жене)» ⁵.

Остается только восхититься точности совпадения этой мысли и наблюдения, сделанного в отношении «Приглашения на казнь» Петром Бицилли, который в упоминавшейся выше статье при определении главной темы набоковских произведений использует название одной из пьес Кальдерона – «Жизнь есть сон»: «…если прочесть любую вещь Сирина, – в особенности «Приглаш. на казнь», до конца, все сразу, так сказать, выворачивается наизнанку. «Реальность» начинает восприниматься как «бред», а «бред» как действительность… «Жизнь есть сон». Сон же, как известно, издавна считается родным братом Смерти. Сирин и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть смерть» ⁶.

Если перевести мысль Бицилли на язык современного литературоведения, можно сказать, что театрализация в романах Набокова позволяет подчеркнуть бесситуативность его произведений. Бесситуативность изначально свойственна любым вымышленным текстам, но в произведениях Набокова она непрестанно подчеркивается и как бы педалируется самим автором, становясь самостоятельным литературным приемом. Читатель постоянно ощущает себя в неустойчивом, ненадежном положении, когда любая заданная уже вроде бы ситуация, традиционное соглашение между автором «реалистического» романа и читателем, может в одну секунду разрушиться. Например, в самом начале «Приглашения на казнь» нам вроде бы задается ситуация узника и тюрьмы, но уже в той же первой главе Цинциннат ее нарушает, когда он без разрешения покидает тюрьму и доходит до своего дома, а потом, толкнув дверь в детскую, оказывается в своей камере. Театральность лишает появляющиеся в романе предметы практической значимости, делая весь художественный мир романа очень хрупким, подчеркнуто «подразумеваемым» («Двое мужчин тихо беседовали во мраке сквера на подразумеваемой скамейке»). Читатель оказывается выброшенным за пределы всех возможных контекстов, – мало того что ему непонятно, в какой стране и в какую эпоху происходит действие, перестают действовать и привычные для него «конвенции» реалистического» романа. Но именно эта театральная бесситуативность требует от читателя создания своего, нового контекста, заставляет его включиться в предлагаемую автором игру, не идентифицируя себя с персонажами романа.

Театральность в «Приглашении на казнь» начинается уже с первых страниц именно потому, что в художественном мире этого произведения зло царствует полно и безраздельно. Мир приобретает вид неумело разбросанных декораций, среди которых ходят одетые в не отличающиеся особым вкусом костюмы персонажи: «…другой стражник, сняв свою форменную маску, утирал рукавом лицо… Цинциннат споткнулся, подпрыгнул и очутился в небольшом дворе, полном разных частей разобранной луны».

Здесь мы сталкиваемся с типичным приемом «ретеатрализации», который словарь Патриса Пави характеризует как «течение, противоположное натурализму». В то время как натурализм максимально «стирает следы театральности, создавая иллюзию правдоподобной и естественной сценической реальности», театрализация, напротив, «ставит на первый план правила и условности игры», «делая упор на традиционных театральных «игрушках» (гаджетах) – подчеркнутом гриме, сценических эффектах, мелодраматической игре, сценических костюмах, технике мюзик-холла и цирка, доведенной до крайности экспрессии тела» ⁷.

В масках часовых из «Приглашения на казнь» можно легко рассмотреть тот самый «подчеркнутый грим»: «У сгиба коридора стоял другой стражник, без имени, под ружьем, в песьей маске с марлевой пастью». Сценичность костюмов подчеркивается их явно реквизитной изношенностью и несоответствием по размеру: «…впереди – Родион, колченогий, в старых выцветших шароварах, отвисших на заду; за ним – адвокат, во фраке, с нечистою тенью на целлулоидовом воротничке и каемкой розоватой кисеи на затылке, там, где кончался черный парик…». Порой к подчеркнутому гриму добавляется и подчеркнуто плохая, заученная игра: «Адвокат и прокурор, оба крашеные и очень похожие друг на друга (закон требовал, чтобы они были единоутробными братьями, но не всегда можно было подобрать, и тогда гримировались), проговорили с виртуозной скоростью те пять тысяч слов, которые полагались каждому».

Что же касается техники мюзик-холла и цирка, то она тоже не заставляет себя ждать, проявляясь обычно в действиях отрицательных персонажей. Тюремщик Родион, с «красивым русским лицом» и речью чеховского Фирса, поет оперные арии, «приняв фальшиво-развязную позу оперных гуляк в сцене погребка», – что это, если не мюзик-холл? Типичный пример внедрения элементов шапито – «цирковая сцена» в «Приглашении на казнь», когда м-сье Пьер для развлечения Цинцинната поднимает стул зубами:

«М-сье Пьер одним прыжком вскочил на стол, встал на руки и зубами схватился за спинку стула. Музыка замерла. М-сье Пьер поднимал крепко закушенный стул, вздрагивали натуженные мускулы, да скрипела челюсть.

Тихо отпахнулась дверь, и – в ботфортах, с бичом, напудренный и ярко, до сиреневой слепоты, освещенный, вошел директор цирка.

– Сенсация! Мировой номер! – прошептал он и, сняв цилиндр, сел подле Цинцинната».

Той же цели создания цирковой атмосферы служит и явно по-клоунски загримированное лицо м-сье Пьера («своими светлыми, глазированными глазами он вежливо глядел на Цинцинната»). Родриг Иванович и м-сье Пьер составляют своеобразную клоунскую пару, где Пьер – низенький «ведущий» клоун, а Родриг Иванович – его долговязый «поклонник».

Театрализация зла проявляется еще и в подчеркнуто неудачной мизансцене. У «пьесы в пьесе» очень небрежный режиссер, и это подчеркивает ее ирреальность и в глазах «наблюдающих» актеров, и в глазах нас, сидящих в зале (или в кресле) зрителей. В безукоризненно вроде бы действующей машине зла всегда что-то ломается: то не успеют убрать старые декорации, то несинхронно сработают актеры, то реквизит подведет. Так и в «цирковой» сцене в «Приглашении на казнь»:

«Что-то хрустнуло, и м-сье Пьер, выпустив изо рта стул, перекувырнулся и очутился опять на полу. Но по-видимому не все обстояло благополучно. Он тотчас прикрыл рот платком, быстро посмотрел под стол, потом на стул, вдруг увидел и с глухим проклятием попытался сорвать со спинки стула впившуюся в нее вставную челюсть на шарнирах. Великолепно оскаленная, она держалась мертвой хваткой. Тогда, не потерявшись, м-сье Пьер обнял стул и ушел с ним вместе.

Ничего не заметивший Родриг Иванович бешено аплодировал».

Обратим внимание на то, что набоковский «театр в театре» в целом как бы предназначен для невзыскательного потребителя массового искусства, представленного в «Приглашении на казнь» как анонимная «публика». Подчеркнутый грим, цирк, мюзик-холл, мелодраматическая игра – все это явные признаки опереточных шоу, пригодных для понимания массового зрителя. Не случайно в родной стране Цинцинната Ц. издаются только две газеты – серьезная «Голос публики» и подчеркнуто развлекательная «Доброе утречко». Здесь удивительно точно подмечена любовь бульварных изданий к уменьшительным суффиксам. Не виноград, а виноградик, не петух, а петушок…

Вроде бы все предусмотрено, все отрепетировано и подготовлено у тюремщиков Цинцинната, но только в последний момент зло какой-то мелкой ошибкой, промахом, ляпсусом, недоделкой выявляет свою ирреальную, пошлую сущность. У набоковского дьявола из-под устрашающей нацистской каски всегда торчат смешные «рожки».

1. Leona Toker, Philosophers as Poets: Reading Nabokov with Schopenhauer and Bergson. – «Russian Literature Triquarterly», Ardis Publishers, 1991, p. 191.[↩]
2. П. Бицилли, В. Сирин: «Приглашение на казнь. Соглядатай». – «Современные записки», LXVIII (1939), с. 476.[↩]
3. Patrice Pavis, Dictionnaire du Theâtre. Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris, 1980, p. 246.[↩]
4. Patrice Pavis, Dictionnaire du Theâtre, p. 246.[↩]
5. Ibidem.[↩]
6. П. Бицилли, В. Сирин: «Приглашение на казнь. Соглядатай», с. 476, 477.[↩]
7. Patrice Pavis, Dictionnaire du Theâtre, p. 409.[↩]