Как в зеркале
М. Туровская, На границе искусств. Брехт и кино, М., «Искусство», 1985, 255 с.
Книга М. Туровской «На границе искусств. Брехт и кино» могла бы показаться узкоспециальным исследованием, если бы сама жизнь не сталкивала нас постоянно с парадоксами художественной сферы с тех пор, когда возникли новые, технически воспроизводимые искусства, когда привычным и необходимым стал сам способ их тиражирования. На эту тему написано немало: и как первая вспышка фотоаппарата круто повернула развитие живописи, и как бум телевидения изменил восприятие литературы – всего не перечтешь. Здесь скорее даже возникает опасность «общих мест». И тут же исчезает. Ибо отличительной особенностью М. Туровской как критика и искусствоведа всегда было умение подавать конкретный материал удивительно плотной, рельефной фактуры – и одновременно как бы просвечивать его насквозь, открывая и глубинный объем, и силовые линии, пронизывающие художественный процесс в целом. До сих пор эти качества открывались в самом подходе автора к явлениям театральной, кинематографической или литературной жизни. Писала ли М. Туровская о постановках Шекспира и Чехова, об экранном мире Антониони и Поланского, о театре Мейерхольда и Бабановой – она, как правило, прятала лабораторную, «ведческую» задачу в отточенную, почти беллетристическую форму. Даже предпринятое исследование «мифологии технической эры» было выстроено в жанре метафоры-эссе – неканоническом, как и те жанры, что послужили предметом рассмотрения в книге «Герои «безгеройного времени».
На сей раз дело обстоит несколько иначе. Прежде всего, М. Туровская обратилась к проблеме пограничья искусств, что сразу настраивает на сугубо теоретический лад. Правда, название книги тут же конкретизируется: «Брехт и кино». Это взаимодействие, напротив, представляет интерес скорее локальный, если рассматривать проблему в ее непосредственных рамках.
Теоретические взгляды Брехта на искусство «десятой музы» достаточно известны, а практические попытки воплотить его пьесы и сценарии в кино не привели к созданию экранных шедевров.
М. Туровская, прекрасно осознавая это, насыщает две первые главы своей монографии идейно-художественным контекстом немецкой культуры 20-х годов, стремясь выявить в ней более широко, нежели обычно, понимаемую брехтовскую линию.
Эта линия включается «в более широкие и общие процессы изменений стиля, свойственные искусству ХХ века» (стр. 26). Не только в театре, но и в литературе. Ибо распад «большого стиля» критического реализма привел, с одной стороны, к торжеству документальности, которое было чревато фрагментарностью отражения жизни. Этим страдали многие авангардистские направления в прозе и поэзии данного периода.
С другой стороны, усилилось тяготение к поискам новых средств структурирования и обобщения жизненной эмпирии – отсюда взрыв интереса к мифологическим архетипам, столь явный у соотечественника Брехта Томаса Манна.
Впрочем, М. Туровская берет преимущественно другой, хотя и связанный с первым аспект – использование Брехтом и литераторами его круга архетипов более низменного эстетического слоя, мелодраматических и уголовных сюжетов городского романа, образовавших своего рода мифологию нового урбанистического века.
Подчеркивается связь «Трех-грошовой оперы» с тривиальными жанрами немецкого кино и приемами революционного агитискусства: и те, и другие своеобразно претворились в театральной практике Брехта. В свою очередь сценарий «Шишка», который Брехт написал по мотивам своей пьесы, был поставлен режиссером Г. В. Пабстом и имел прямое отношение к наиболее кардинальным мотивам немецкого кинематографа периода его расцвета. Так что сюжет «Брехт и кино» активно развивается на протяжении всех 20-х годов. В частности, кинематографические параллели брехтовскому очуждению автор усматривает в одном из общепризнанных шедевров Фрица Ланга – фильме «М», чья принадлежность к жанру «крими» столь же очевидна, сколь несамодостаточна.
Не менее подробно рассматривает М. Туровская и другой ракурс отношений Брехта с кино – его понимание документальности. Оно нашло выражение в единственной авторской экранной работе Брехта – в фильме «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», который был одним из кирпичиков складывавшейся в Веймарской республике пролетарской культуры. Но именно здесь происходит своеобразная кристаллизация сюжета книги, поначалу несколько смущавшего своей теоретичностью и архивностью.
Признаться, перелистывая первые страницы, не сразу узнаешь хорошо знакомый стиль М. Туровской: факты и вытекающие из них выводы изложены как бы намеренно безэмоционально. Но ведь интеллектуальный холодок очуждает и революционную новизну, и эмоциональную страстность самой брехтовской эстетики. Кое-кому она и по сей день представляется умозрительной – дело, однако, не в этом, а в том, сколь накрепко впечаталась она в современное художественное сознание даже у тех, кто не ощущает своей с нею родственности.
Вот это и есть истинный сюжет книги М. Туровской, разворот которого требует решительной ломки некоторых искусствоведческих доктрин, расшифровки исторических парадоксов с современных позиций. Особенно сложен вопрос о культурном генезисе и идейно-эстетическом самоопределении немецкого кино 20-х годов. В трактовке автором этой проблемы уже практически не ощутим налет академизма, на смену ему приходит увлеченность и азарт исследователя, стремящегося установить истинные взаимосвязи и глубинные закономерности, которые проступают в фактуре исторического материала, как правило, лишь с течением времени.
В книге, в этих ее страницах, звучит настойчивая полемика с концепциями немецкого историка и теоретика кино Зигфрида Кракауэра. Эти концепции основываются на весьма упрощенном представлении о документальной природе кино, якобы исключительной и отторгающей кинематограф от его собратьев из семьи искусств. Действительно, искусство экрана во многом другое, но это относится скорее к способу его бытования, а не к питающим его источникам творческого воображения. Не случайно одни и те же люди нередко способны одинаково успешно мыслить театральными и кинематографическими образами. Кроме того, в разные периоды развития искусства специфика кино предстает в различном освещении. Кракауэр писал свою теорию кино в конце 50-х годов – в эпоху, когда назрела очередная «реабилитация физической реальности» в противовес коммерциализированным формам замшелой сюжетности. 20-е годы, когда творил Брехт, задавали совершенно иной культурологический критерий.
Известно, что стихи молодого Брехта написаны не без влияния Вийона, Рембо, Киплинга. Вместе с тем его эстетические усилия в каком-то смысле параллельны поискам приверженцев литературного сюрреализма, дадаизма. И при этом они самыми глубинными корнями связаны с немецкой песенной традицией.
Так же и кино: 20-е годы – один из редких периодов величайшей эстетической контактности самых разных на первый взгляд школ и направлений: классицизма и «авангарда», «старых» и «новых» видов искусства. Кинематограф тогда продолжал вовсю утверждать свою самостоятельность. Но опирался при этом не на одну лишь собственную документальную природу. Высшие достижения советского кино этого периода родились под знаком «русского монтажа», а он – во всяком случае у Эйзенштейна – имел самые что ни на есть глубокие культурные корни, но был при этом также новаторским, очуждающим элементом киноусловности. Еще сложнее обстояло дело с кино немецким, развивавшимся в совершенно иной общественной и духовной ситуации.
Традиционная история кино, в том числе Кракауэр, рассматривает экспрессионистские немецкие ленты первой половины 20-х годов как антитезу документализму, часто с оттенком «от лукавого», и как отражение коллективного подсознания нации, уже копившей в своем организме токсины нацизма. Бесспорно, кино этого периода несло на себе влияние социально-психологического кризиса, лелеяло, по словам Брехта, «темные ассоциации, неопределенные чувства». Но каким чудом на этой зыбкой почве оно сумело синтезировать столь редко возникавший в истории мировых кинематографий большой стиль, почему стало одним из крупнейших явлений культуры ХХ века?
Сегодня, в преддверии его конца, необходимо заново взглянуть на эту отнюдь не поблекшую страницу кинематографической истории. Наверняка именно М. Туровской под силу в подробностях «переписать» и «расшифровать» ее. Если этого пока не произошло, мы получили конспект такой расшифровки, для которой имя Брехта послужило удивительно подходящим и действенным кодом.
При косвенной поддержке Брехта удается заново взглянуть на многие заштампованные историками понятия. Оказывается, что революционный театр Пискатора использовал экранные средства, в том числе документальность не в качестве приближения к реальности, а как один из самых действенных элементов очуждения.
А «павильонный» немецкий кинематограф «сумел создать из папье-маше и холста, из света и тени, из довольно театральной, но экспрессивной игры актеров, из традиции тривиальных жанров и подвижной камеры стиль, который оказался долговечнее и шире прямых реминисценций породившего их экспрессионизма. Этот стиль охватывал и великие фильмы и экзотические или мещанские поделки, потакающие бульварному вкусу, – немецкий экран 20-х годов кроме всего прочего являет собою удивительный феномен – сплав нового, складывающегося искусства и нарождающейся «массовой культуры» (стр. 102).
Самое же интересное, что этот стиль вбирал в себя и существенный элемент документализма, только не в Ограничительном понимании Кракауэра, а в более сложном культурном опосредовании, когда романтизированные атрибуты становятся частью самой реальности, деформируют ее, в нее проникают. «Какая нужда в романтизации реальности? Действительность слишком романтична и слишком отвратительна», – говорил Пабст, и это объясняет природу немецкого кино столь же исчерпывающе, сколь социология и физиология Петербурга мотивируют «фантастический реализм» Достоевского. Глухие колодцы берлинских дворов, углы жалких жилищ, нити и тупики «безрадостных переулков» (так назывался знаменитый фильм Пабста) – вот та физическая и духовная реальность межвоенной Германии, что породила «специфический характер документализма немецкого кино, в высшей степени избирательного и постоянного в своих мотивах, как и в обязательном их сращении с мелодраматическим и фантастическим элементами» (стр. 105).
Здесь, в чертах большого стиля немецкого кино, М. Туровская видит истоки специфической зрелищности «Берлинского ансамбля», созданного впоследствии Брехтом. Но не менее значима связь драматурга с кинематографической практикой своего времени для формирования его демократических взглядов на зре лищные искусства. И дело не только в том, что Брехт был непосредственно причастен к социально-критическому и пролетарскому фильму, который в равной степени впитал и документализм, и мелодраматические конструкции в духе тривиальных жанров.
Справедливости ради следует признать – и автор книги признает это, – что практический опыт Брехта-кинематографиста не относится к числу фундаментальных культурных явлений. Не потому, что в этой сфере он был менее талантлив. «Просто открытия Брехта были сделаны для театра, – объясняет М. Туровская, – хотя в немалой степени были вынесены из опыта нового технического искусства. Возвращенные в лоно кинематографа, они много потеряли. Они не могли революционизировать кино, во всяком случае тогда. В каком-то смысле они были преждевременны, а иные, напротив, безболезненно вошли в практику кино, сделавшись его повседневностью» (стр. 123).
Но именно сегодня, когда так усложнились отношения экрана и широкой публики, особенно впечатляет прозорливость Брехта в подходе к нарождавшейся тогда «массовой культуре»: он никогда не клеймил «безвкусицу масс» с высот элитарности, а стремился так называемые низменные жанры использовать в целях сотворчества и демократизации искусства. И в этом смысле тоже не случайно влияние брехтовских идей на кинематограф. Уже в 20-е годы это влияние явственно запечатлелось в отдельных фильмах, но тогда это были идейно-эстетические казусы. Ныне, как с полным основанием отмечает М. Туровская, элементы брехтовской эстетики просто-напросто интегрированы в текущий кинопроцесс.
И если есть в этом что-то парадоксальное, то лишь одно: слишком часто у леворадикальных деятелей кино на Западе протест против «буржуазности камеры», освященный именем Брехта и революционными лозунгами, ведет к появлению худосочных элитарных опусов. Но даже и в более значительных произведениях нередко брехтовские эффекты служат цели, противоположной той, что их породила: не обнажить, а закамуфлировать идейное содержание, подвергнуть сомнению все, в том числе исходную культурную традицию.
Здесь автор книги резонно констатирует, что для Брехта, в отличие от некоторых его последователей, «деконструкция» традиционных форм искусства меньше всего была отказом от самого искусства» (стр. 224). Задача, поставленная перед собой Брехтом, была конструктивной, и в этом качестве она реализовалась еще при его жизни в отношении к театру. Проникновение же идей и приемов Брехта в зрелый кинематограф (рубеж 60 – 70-х годов) поначалу претерпело этап скорее разрушительный, чем созидательный. Экстремизм позднего Жана Люка Годара и других «брехтианцев» отразил кризис веры в «физическую реальность» и переход кинематографа в новую стадию своего развития и отношений с традиционными искусствами.
Эта стадия характеризуется в первую очередь самопознанием и рефлексией кино по поводу своей истории, которая, особенно после бума телевидения и видео, уже не кажется столь краткой и приобретает ностальгическую ауру. Непосредственные, наивные эффекты брехтианства теперь находят более органичное поле применения на телевидении, где переплавлены информация и искусство: достаточно вспомнить очуждающий принцип итальянского сериала о Леонардо да Винчи или нашего телефильма о Бетховене. Но при этом сам кинематограф продолжает впитывать художественные идеи Брехта с неиссякающей настойчивостью.
Вот тогда-то становится ясно, что суперусловный брехтовский театр оплодотворил «десятую музу» со всей ее «физической реальностью». Здесь М. Туровской далеко ходить не приходится: примеры использования открытого Брехтом очуждающего эффекта дают слишком многие произведения кино 70 – 80-х годов, чтобы это можно было счесть случайностью. География их необычайно широка: в книге рассматриваются фильмы американские и советские, снятые в ГДР и в Италии…
Особенно интересно было бы подробно проследить трансформацию идей Брехта на немецкой культурной почве, сопоставить сегодняшний стиль крупнейших мастеров режиссуры с манерой их предшественников. Впрочем, автор книги только намечает общий контур связей идей Брехта с практикой современного кино в лице названных (братья Тавиани) и неназванных (Фассбиндер) режиссеров. Это не недоработка, а принцип: исследование остается открытым, ведь и сам Брехт является в нем лишь призмой, через которую просматриваются живые, далекие от завершения процессы внутри современных зрелищных искусств – театра, кино, телевидения. Не случайно на полях работы мелькают имена Н. Михалкова и других кинематографистов, к Брехту прямого отношения не имеющих, но их установка на историзацию жизненного материала посредством его дистанцирования, их эстетика «новой зрелищности» становится еще одной, взывающей к исследованию гранью театрализации кино – как когда-то, во времена Брехта и Эйзенштейна, выдвигалась идея кинофикации театра.
Процесс театрализации кино очевиден сегодня, и не только в связи с фильмами «ретро», имитирующими в том числе реалии и стиль раннего кинематографа, осмысливающими его как эстетическую ценность. Молодое искусство кино потому так и внимательно к собственной истории, что, вопреки многим обстоятельствам, находит в ней основания для родства с большой культурой. Сегодня уже и Брехт оказывается в достаточной мере «благородным предком» – даром что он осуществил «свою реформу театра в присутствии и при участии кино» (стр. 244). И если Висконти творил большой экранный стиль с опорой на елизаветинскую трагедию, вердиевскую и вагнеровскую оперу, если Жан Ренуар претворял театральные традиции Мариво и Бомарше, то сегодняшние грани театрализации кино гораздо разнообразнее – они и внутри самого кинематографа, и внутри современного театра, реформированного Брехтом.
В свое время в одной из статей М. Туровская посмотрела на явление театрализации экрана сквозь призму Чехова. А разве не задает еще один возможный поворот, к примеру, творчество Ингмара Бергмана, где как в зеркале отражаются друг в друге идеи, питающие кинематограф, театр и литературную деятельность шведского режиссера… Одна из его знаменитых картин так и называется – «Как в зеркале», другая – «После репетиции»; мотив театра, игры возникает в целом ряде его фильмов непосредственно-сюжетно, в иных же случаях присутствует в формальной структуре бергмановских кинопредставлений, в характере их условности.
М. Туровская предлагает нам не сухое академическое изыскание, а заметки на полях «волнующей саги нашего времени» (стр. 244), герои которой – театр и кинематограф. Перед нами объективный процесс взаимосближения и взаимоотталкивания двух параллельно развивающихся искусств, каждое из которых в поисках своей формулы зрелищности словно бы нуждается в поддержке партнера, в чувстве локтя и эстетической взаимопроверки.
Прочитав, хочется мысленно продолжить диалог с книгой, затронувшей многие коренные вопросы современной культуры. Однако купить ее не так-то просто: отлично оформив книгу, издательство «Искусство» выпустило ее тиражом всего в 1200 экземпляров. Между тем со всех точек зрения было бы целесообразно сделать эту работу доступной широкому кругу людей, интересующихся не столько теорией, сколько живыми, актуальными тенденциями художественной жизни.