Как снять проклятье с поэзии

Отверженный, непонятый, одинокий, неприкаянный, изгой, грешник, бунтарь – эти копившиеся с романтических времен определения человека искусства к концу прошлого века во Франции отлились в знаменитую формулу: «проклятый поэт». Проклятье отзывалось не только изломами житейских судеб, нищетой, раздором с укладом общественной морали, ранней смертью. Оно заставляло самого поэта усомниться: не дьявольское ли искушение и впрямь его ремесло? А то и хуже: не тщетны ли все муки этого ремесла, не создает ли оно в конце концов лишь погремушки «звучной пустоты» ? Усомнившись, одни отрекались от своего дара, как Рембо. Другие упирались в немоту, как Малларме.

Именно эти двое «проклятых», Рембо и Малларме, яснее всех прочих указали дорогу к спасению тому, кто попытался отождествить Музу с Благодатью, – Полю Клоделю. Клодель родился в 1868 году. В годы его отрочества на высотах духовной жизни Франции властвовали скептическая ирония и научная трезвость. А на поверхности жизни обыденной – приземленность и расчетливость, впадающая в лицемерное ханжество добропорядочность и отдающее вульгарностью здравомыслие: все то, что мы привыкли называть «буржуазностью». Подростком Клодель не получал от своих учителей иных понятий, кроме законов причинно- следственных связей в познании, законов кантианского сурового долга в морали. Но положительные наставления расхожего позитивизма казались ему, как писал он позже, «материалистической каторгой», на которой он томился, утрачивая понемногу надежду вырваться на свободу. Помощь извне пришла в 1886 году почти одновременно с двух сторон. Сначала это было знакомство с только что изданными, хотя и написанными за полтора десятка лет до того, «Озарениями» Артюра Рембо. Клодель эти выплески неуемного и своевольного воображения, словно отменявшие все непререкаемые законы мира видимого, природного, все привычки разума, все установления общежития, воспринял как свидетельства о сверхъестественном, рассказ о попытках прорыва к нему. А вскоре иное потрясение открыло Клоделю глаза на природу и смысл сверхъестественного – как и на смысл и назначение всякого естества. В Рождество он забрел на службу в Собор Парижской Богоматери и тут внезапно всем своим существом ощутил истинность и глубочайшее значение литургических слов и жестов, принял в сердце утверждение веры, в которой был воспитан в младенчестве, и зов к ней вернуться.

Сколь бы горячо и искренне ни откликнулся восемнадцатилетний Клодель на этот зов, ему предстояло самое трудное. Следовало увязать со вновь обретенными заповедями свое жизненное поведение и ту склонность, которая все явственнее обозначалась как призвание: стихотворчество. С 1887 года он стал бывать на «вторниках» у Малларме – собраниях, где встречались те, кто составлял цвет тогдашней французской словесности и ее будущую славу: Жюль Лафорг и Анри де Ренье, Реми де Гурмон и Сен-Поль Ру, Андре Жид и Поль Валери. (И не только литераторы входили в круг друзей Малларме, но и меломаны-вагнерианцы и Дебюсси, художники- импрессионисты и Роден. И не только французская поэзия была представлена на «вторниках»: их посещали Оскар Уайльд, Эмиль Верхарн, Стефан Георге.) Конечно, юный Клодель многое узнал от мэтра Малларме. Прежде всего – ту мысль, что Поэзии надлежит стать объяснением мира, пробиться сквозь хаотичность и случайность явлений видимой действительности в царство непреложных вечных законов, подлинных значений и чистого смысла. Вернее, ей самой и предстояло быть оазисом Абсолюта в пустыне преходящей, неупорядоченной вещественности. Вот в этом уточнении и таилась обреченность всех трудов и порывов атеистического символизма Малларме. Ведь коль скоро иной, сверхприродной действительности не предполагается, то лишенный посюсторонней плотскости Абсолют может быть только пустотой, а слово, очищенное от осязаемости предметных значений, может быть только молчанием. И поэзия, заменяя конкретное арифметическое наполнение чисел-слов абстрактными алгебраическими обозначениями- символами, может лишь составить уравнение бытия, но не решить его.

Об этой трагической неудаче – не одного Малларме, а целого пласта культуры Нового времени – и о возможности ее преодолеть в символизме религиозном, прибегающем к провиденциальной формуле решения, Клодель почти сорок лет спустя расскажет в небольшой статье «Катастрофа Игитура», едва ли не самой замечательной работе из тысяч аналитических, толковательских, комментаторских страниц, посвященных Малларме в XX веке.

Но Клоделя мучила не только несостоятельность гносеологических и эстетических постулатов поэзии в тогдашнем ее состоянии. Он должен был найти свой ответ на один из самых запутанных для европейского сознания вопросов: об отношениях между Верой и Искусством вообще, о способе совмещения – или разделения – в одной душе художника и раба Божия. Примирить самоутверждение, экспансию личности, выставление ее напоказ, так или иначе неизменно присущие работе художника, поэта, с евангельскими заповедями смирения, умаления гордыни и потаенности сердечных движений. И шире, и глубже: понять, какое место назначил искусству, земному творчеству, промысел небесного Творца.

Два помещенных в нашей подборке текста Клоделя, «Религия и поэзия» и «Заметки о христианском искусстве», излагают его воззрения на сей счет столь определенно и красноречиво, что в разъяснительном пересказе не нуждаются. Но на одном существенном и своеобразном повороте его мысли хотелось бы все-таки внимание читателя задержать.

В истории французской словесности, вообще, как известно, склонной к аналитическому самоосознанию, был период, когда споры о религии и поэзии полыхали так жарко, что в каком-то смысле затрагивали само право на существование и литературы (явно), и веры (исподтишка, но оттого не менее опасно). Это было в XVII веке, на излете Контрреформации, когда католическая церковь во Франции, победив гугенотов, так сказать, физически, расправившись с янсенистами догматически, испытывала на себе очевидное влияние янсениствующей морали и религиозной философии. Упреки, бросаемые сочинителям, театральным прежде всего, и янсенистом Николем, и столпом ортодоксального богословия Боссюэ, касались по преимуществу осквернения норм общественной нравственности, отравления душ сограждан. А возражали на эти упреки и вольнодумный Мольер, и недавний ученик Николя Расин доводами о том, что театр как раз и есть школа морали и нравственные уроки с подмостков не менее действенны, чем с церковной кафедры.

Клодель же менее всего был моралистом – и в своих стихах и пьесах, и в теоретических рассуждениях. Он тяготел к дореформационному католичеству, делая упор не столько на драме личного спасения и подражании Христу-Искупителю, сколько на гармонической осмысленности мироздания и хвале Богу-Создателю. Поэт для него – не сильный собственной мудростью и праведностью глашатай моральных установлений, но боговдохновенный певец провидения Господня, читающий волю Творца по книге творения. И коль скоро, согласно Фоме Аквинскому и вопреки Кальвину и Паскалю, природа человеческая, сотворенная, как и вся природа, благой, не вовсе утратила свои изначально благие свойства после грехопадения и нет зла как сущности, но есть лишь отпадение от добра, злоупотребление, – то употреблению во благо человеческих способностей, каковы воображение, разум, чувство, нет запретов и ограничений. Поэт, орудие в руках Божиих, через свои земные слова сопричастен Богу, который сам есть Слово. Так находится место для поэта – и горделивое, и смиренное одновременно, так снимается проклятие с поэтического ремесла.

Как ни затруднительно говорить о поэтике Клоделя до непосредственного знакомства нашего читателя с его сочинениями (несколько мелких разрозненных публикаций не в счет), следует заметить, что и его эстетические теории, и практика драматурга и стихотворца противостоят рассудочной стилистической аскезе, бдительному художественному самообузданию классицизма и его наследницы – аналитической, подозрительно устремленной вовнутрь души в поисках потаенных ее червоточин литературы. Клоделевские сочинения не знают черты, отделяющей необходимое от избыточного, ничтожное от космического, трагедию от апофеоза, метр стиха от ритма прозы. Религиозно- эстетические установки Клоделя обеспечивали ему неиссякаемую творческую потенцию, сохранение могучего природного дара. Быть может, здесь стоит вспомнить, не делая поспешных выводов, что исповедание моралистической веры подвигло Паскаля забросить математику, а Расина – уйти из театра. И ближе к нам: художественный нигилизм моралиста Толстого – в противоположность почитанию красоты у церковного человека Достоевского. Достоевским, кстати, Клодель восхищался, тогда как чтение Паскаля считал полезным лишь для новичков в религии, с Расином нехотя мирился, как с национальной святыней, а Толстого не принимал вовсе, подозревал в фарисействе.

Подобные упреки и сам Клодель получал многажды. Пережив в 900-е годы тяжелый кризис – от невоплотившегося намерения вступить в монашеский орден бенедиктинцев до мучительной запретной любовной страсти, – он вышел из него закаленным, обретя завидное душевное здоровье и крепко укоренившись в жизни. Он стал одной из самых заметных фигур «католического возрождения», которое затронуло на рубеже веков не только людей литературы и искусства и не только во Франции. Клодель многим помог выбраться из трясины безверия на путь вероисповедной истины – и своими сочинениями, и личным воздействием. Литературная известность, правда, шла к нему долго и трудно, членом Французской Академии он стал лишь за два года до смерти, в 1953 году. И все же он успел насладиться признанием и славой. А одновременно сделал блестящую карьеру на дипломатическом поприще, был послом Франции в Японии и США, Чехословакии и Бразилии. Ревностный христианин верно служил правительству страны, где после дела Дрейфуса вольнодумство было официальным образом мысли. Возвышенный поэт не забывал сколачивать себе состояние и украшать грудь орденами. Оснований для нападок и левакам- сюрреалистам, и яростному католику Бернаносу Клодель подавал более чем достаточно. Изложению своих теоретических взглядов на дело общественного устройства Клодель посвятил немало страниц. Может быть, при более близком знакомстве с Клоделем мы дойдем до серьезного обсуждения и этой части его наследия. Если попытаться дать его позиции какое-то приблизительное определение, то можно предложить, скажем, такое, как «христианская антибуржуазность». Те небольшие, написанные сразу после войны газетные статьи, которые приводятся в нашей подборке, конечно, не дают сколько-нибудь глубокого представления о Клоделе как социальном мыслителе (и даже о том, стоит ли его таковым признавать). Их публикация преследует иную цель. Как бы ни относиться к Клоделю- идеологу, три утверждения можно высказать не колеблясь. Он был, во-первых, человек искренне и твердо верующий. Он, во- вторых, обладал незаурядным опытом – и опытом житейским, и опытом государственного мужа. И в-третьих, полжизни проскитавшись по миру, прикоснувшись к культуре и Востока, и Нового Света, он горячо любил свою прекрасную Францию. Мне кажется, для нас небезынтересно, что думал такой человек, глядя на свою разоренную, пережившую тяжкое унижение, раздираемую жаждой мести страну, и какие пути выхода из политической, экономической, национальной бедственной растерянности он видел.

Настоящая подборка сделана по изданию: Paul Claudel, Oeuvres en prose, Paris, Gallimard (Bibliotheque de la Pleiade), 1965.

При публикации текстов опущены некоторые фразы, слишком привязанные к конкретным обстоятельствам и отклоняющиеся от общего хода мысли, а также сохранено написание важнейших для Клоделя понятий.

Постраничные примечания, отмеченные звездочкой (за исключением переводов иноязычных текстов), принадлежат самому Клоделю; остальные примечания, составленные переводчиком, помещены в конце подборки.

РЕЛИГИЯ И ПОЭЗИЯ¹

<…> Предметом моей лекции будет французская поэзия и обоснование той моей мысли, что ее связь с религией должна быть теснее, чем то было в прошлом.

«Католический» означает «всеобщий», и первый член Символа Веры учит нас, что Вселенная состоит из двух частей – из видимого и невидимого. О невидимом нам дает понятие свет разума и веры. О видимом – свет разума, воображения и чувств. Все это – вещи благие, когда следуют своему порядку. Разум – благой. Воображение – благое. Чувства – благие. Только еретики или янсенисты вроде Паскаля могут думать, что какая-либо способность человеческого духа, сотворенного Богом, дурна сама по себе. Дурны только беспорядок и путаница. Видимое не должно быть отделено от невидимого. Вместе они составляют мир Божий и связаны между собой явно или тайно; ведь Апостол говорит, что одно ведет нас к познанию другого². Наука занимается только видимым. Ее дело – двигаться от следствия к причине, от одного материального предмета к другому, от случая к системе. Ее область – что есть вещь, а не что она означает. Из всех человеческих способностей она использует один разум – разум, питаемый памятью и возбуждаемый воображением. Она может констатировать, но не может создавать. Наука пытается классифицировать, систематизировать и использовать то, что нас окружает, и для этого ей не нужно пускать в ход все способности человеческого духа, души и тела, ума и сердца. Большая разница – видеть вещь или ее делать. А исконная область искусства и поэзии – это, как указывает само последнее слово, делать³. Из того, что было просто воспринято чувствами, человек делает нечто такое, что разум может понять, чем душа может насладиться, из материальной вещи делает духовное существо. Выявляя для нашего ума и наших чувств полное значение слова, поэзия становится той силой, которая целиком реализует существа, делает их реальностью. Чтобы познать некую вещь, вы должны лишь понять, что она такое, но чтобы ее сделать, вы должны понимать, для чего она была сделана, как она связана с другими существами и каков был замысел того, кто сделал все изначала. Вы не поймете эту вещь, вы не сможете ею правильно пользоваться, если вы не поймете, что она была призвана обозначать и делать, если вы не поймете ее положения во всей совокупности вещей видимых и невидимых, если у вас не будет о ней всеобъемлющего понятия, если у вас не будет о ней понятия католического.

Разумеется, и без общей идеи о земле и небе вы можете сочинять очень красивые стихи, вытачивать изящнейшие произведения искусства, умело располагать весьма любопытные и занимательные безделушки. Но, на мой взгляд, в такой языческой поэзии всегда есть что-то урезанное и стесненное. Даже для полета простой бабочки нужно целое небо. Вы не сумеете понять маргаритку в траве, если не понимаете солнца посреди звезд.

Французская поэзия на протяжении XVII и XVIII веков была просто сжатым, остроумным и благозвучным способом выражать мысли. Это была манера говорить пословицами и отточенными сентенциями, немного напоминавшая крестьянскую речь. В XIX веке она стала подлинной поэзией, но это была поэзия без Бога. Многие французские поэты XIX века были талантливы, даже гениальны, но у них не было веры. И если их сочинения кое-кому представляются грудой развалин, то я хотел бы показать вам, что причиной такого быстрого упадка было не отсутствие таланта, но отсутствие религии, иначе говоря, что их таланту и их сочинениям недоставало самого существенного элемента.

Чтобы проиллюстрировать свое утверждение, я возьму несколько тем, или, как у нас говорят, «мотивов», французской поэзии – да и английской поэзии тоже – в XIX веке.

Лучшая из таких тем, ибо она поистине вытекает из человеческой природы, – это тема бунта. Пока в мире сем будет длиться несправедливость, бунт найдет широкий и глубокий отклик в душах людских. Это совершенно естественное, можно даже сказать, законное чувство. Как бы там ни было, мы все знаем – Человеку есть что сказать в свою защиту. В замечательной книге, из которой Церковь взяла девять назиданий заупокойной службы, Иов обращается к Создателю совершенно свободно и безбоязненно, а когда перепуганные друзья пытаются его остановить, сам Бог всемогущий им говорит: «Вы глупцы; пусть Человек выговорится до конца в свою защиту». Итак, высочайшая поэзия XIX века – это поэзия бунта. И все-таки бунт имеет свои неудобства для художника. Он никуда не ведет. Он вас оставляет на том самом месте, где вы были вначале. И поскольку он бесплоден, – то быстро утомляет и наводит скуку. Он нас возбуждает впустую. К тому же лучшие темы для поэзии – это те, которые я называю собирающими, темы, которые, подобно природе, нуждаются в великом разнообразии элементов для своего выражения. Так вот, бунт – не собирающая тема. Он не согласует вещи между собой, потому что его цель, наоборот, – раздор. Пронзительный крик негодования может взволновать сердце, но он никогда не создаст гармонии.

Теме бунта сродни темы отчаяния и цинизма. Обе они широко используются поэзией прошлого века: подобными чувствами было вдохновлено немало хороших или хотя бы сносных стихов. Но они дают повод для таких же упреков. Отчаяние – это минутное настроение. Душа человеческая была создана не для него. Цинизм порой бывает забавен, но это дешевка, которая быстро приедается. Нельзя делать что-то, нельзя что-то строить из таких материалов, как бунт, отчаяние, нигилизм, цинизм и прочие чисто отрицательные идеи.

Тут я позволю себе небольшое замечание. Когда в начале прошлого века была отвоевана свобода мысли, когда были разбиты ветхие оковы догм и предрассудков, было бы естественно ожидать настоящего взрыва радости. Человек, который после долгих лет заточения вновь обретает свободу, обычно безумеет от радости. Так не поразительно ли, что мы наблюдаем такое полное отсутствие радости во всей поэзии XIX века? Можно иной раз встретить грубое наслаждение самыми низменными удовольствиями, но если вы приметесь искать радость, то не найдете ничего кроме отчаяния, богохульства, ностальгии по утраченной чистоте и сожаления о порванных цепях. Величайшим поэтом XIX века я считаю Бодлера, потому что он был необыкновенно проницателен и прекрасно понимал, что с ним происходит. Да, Бодлер – величайший поэт XIX века, ибо он поэт Угрызений. За одно столетие французская поэзия повторила весь путь язычества и от первобытных грез Революции и романтизма пришла к нигилизму, материализму и полному отчаянию тех лет, которые не так уж далеки от нынешних.

Но, говорят нам, есть же положительные темы и вне религии. Вот, к примеру: всем известно, что бессмертие души было измышлением лженауки. После смерти душа совершенно исчезает, как легкий дымок, но разве не утешительно думать, что наше драгоценное тело будет существовать и дальше – в ветре, солнце, цветах и птичках? Вы знаете эту тему. Она породила целые океаны плохих стихов, ибо нельзя сделать хорошую поэзию из глупой идеи. Эта тема не хороша ни в целом, ни отчасти, она просто дурацкая. Двухминутного размышления достаточно, чтобы понять: даже если материя остается жить, не остаемся мы, а важно в конце концов только это. Живет ли Венера Милосская как статуя или как груда обломков – это не одно и то же. Это разные вещи – живет ли роза как роза или как удобрение.

Возьмем другую так называемую положительную тему: Эволюцию. Я не говорю об Эволюции как о научной теории. Не знаю, истинна она или ложна, мне это безразлично (сам я в нее не верю, так как ничто не может быть двумя вещами одновременно). Я здесь рассматриваю ее только как поэтическую идею, как умственный толчок к сочинительству. На первый взгляд Эволюция кажется завлекательной и многообещающей идеей, поскольку она связана с понятием изменения и открывает свободу фантазии. Полагаю, что Эволюция была большим подспорьем для романистов, – впрочем, я-то думаю, что большинство трудов об Эволюции есть не что иное, как второсортные романы и сказки. Но то, что пытались сделать из Эволюции собственно поэты, к успеху не привело. Я припоминаю множество дидактико- эпических сочинений, которые бедняги адепты с благими, но ложнонаправленными намерениями, вроде Рене Гиля⁴ или Луи Буйе⁵, пытались писать про приключения брата Диплодока в стране Лейас. Результат получился чудовищный. Я сам попробовал однажды предложить моим детям в качестве темы для летнего сочинения поздравительный адрес, поднесенный всеми животными брату Жирафу в тот день, когда после усилий, предпринимавшихся на протяжении многих доисторических веков, ему удалось прибавить шестнадцать позвонков к своему позвоночному столбу. Могу вам его прочесть. Но я не хотел бы охлаждать подобных жирафских устремлений у кого- либо из вас, – в них нет ничего дурного. Правда, в Евангелии сказано, что мы не можем прибавить себе росту хотя один локоть⁶. Но святой Матфей – жалкая фигура рядом с господином Уэллсом или Дарвином и Ламарком.

Возвращаясь к моему предмету, я думаю, что Эволюция – дурная тема, потому что поэт склонен принимать всерьез все окружающие его вещи. Он относится к ним не как к предварительным эскизам, обреченным на скорую замену другими созданиями, новенькими с иголочки. Он к ним относится как к образам вечности, образам, исполненным радости, неисчерпаемой мудрости и огромной важности. Он не видит в них ничего подлежащего замене, ему тяжело видеть, как они меняются. Ему не хватило бы вечности, чтобы их понять. Природа для него подобна человеку, твердящему все одно и то же, словно в этих речах заключено что-то необыкновенно важное. Это все та же роза и все та же фиалка, и они навсегда останутся все той же розой и той же фиалкой, ибо они были изначально хороши весьма, valde bona, и не могут быть другими, лучшими.

1. Лекция, произнесенная 14 ноября 1927 года в Балтиморе, США.

   Следует отметить, что «католическими» поэтами Клодель считал не только Данте, но и Гомера, Вергилия, Шекспира.[↩]

2. Здесь имеются в виду два места из Посланий Апостола Павла: К Колоссянам, I, 16 и К Евреям, XI, 3. Нужно помнить, что Клодель цитирует и толкует Писание иной раз достаточно вольно, и к тому же латинский текст Библии и его французский перевод не всегда точно соответствуют русскому тексту.[↩]
3. Слово «поэзия» – греческого происхождения, от глагола, означающего «делать». [↩]
4. Рене Гиль (1862-1925) – французский поэт, выдвинул идею «научной поэзии» и защищал положения теории эволюции. [↩]
5. Луи Буйе (1822-1869) – поэт, автор сборника «Ископаемые» (1854), в котором описывал исчезнувших доисторических животных. [↩]
6. От Луки, 12, 25. [↩]