К спорам о формализме и реализме

Публикуемые материалы Бертольта Брехта, относящиеся к 1937 – 1941 годам и посвященные проблемам формализма и реализма и дискуссии в связи с ними, взяты из двухтомного издания: Bertolt Brecht, Schriften zur Literatur und Kunst, Band II, Aufbau-Verlag, Berlin und Weimar, 1966 (составитель и редактор Вернер Гехт) и проверены по Собранию сочинений Бертольта Брехта в 20-ти томах, т. 19 (Bertolt Brecht, Gesammelte Werke in 20 Banden, Band 19, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1967). Встречающиеся в тексте квадратные скобки перенесены из немецкого издания; заголовки, заключенные в квадратные скобки, даны не Брехтом, а немецким издателем

Та часть огромного наследия Брехта-теоретика, которая не входит в обычные, канонические публикации, постепенно становится достоянием советского читателя. Статьи и наброски статей, заметки, отдельные высказывания – яркие, страстные, порой заносчивые, противоречивые – дают богатейший материал не только для понимания творчества Брехта. Да, в этих отрывках есть много от «злобы дня», и важнейшие вопросы идейно-эстетического порядка порою ставятся в них на материале, потерявшем уже свою актуальность, но в целом и эта часть наследства Брехта продолжает сражаться на переднем крае «битвы нынешнего дня». «Кто был хорошим современником своей эпохи, тот имеет наибольшие шансы оказаться современником многих эпох будущего», – справедливо говорит А. В. Луначарский в статье о Пушкине.

Истинный современник нашей великой и грозной эпохи, Бертольт Брехт с каким-то безошибочным чутьем тянулся именно туда, где проявлялись самые прогрессивные тенденции времени. «Я ничего еще толком не знал о русской революции, – пишет Брехт, вспоминая в 1954 году начало своей творческой биографии, – но даже мой скромный опыт санитара в зимнюю кампанию 1918 года родил во мне догадку, что совсем другая, эпохального значения сила выступила на сцену революционный пролетариат». И хотя догадка эта оказала на творчество юного Брехта не прямое воздействие, все же накал страстной революционной ненависти к старому миру, полное отсутствие прекраснодушных иллюзий сразу подняли его над большинством молодых бунтарей его родной литературы.

Художник не начинает свой творческий путь с выработки законченной и точной эстетической программы. Первоначальные и не всегда достаточно осознанные догадки и устремления уточняются в процессе творчества, в новом историческом опыте самого художника и его народа, в новом понимании своего назначения и ответственности.

Материалы, публикуемые ниже, относятся к 1937 – 1941 годам. Это уже «взрослый», зрелый Брехт, прославленный во многих странах мира, изгнанник-антифашист, противник третьего рейха, автор «Галилея», «Мамаши Кураж», «Страха и отчаяния в третьей империи», соратник той эпохальной силы, которая стала решающей для судеб мира с победой Октябрьской революции в нашей стране.

В публикуемых материалах есть целый ряд ретроспективных оценок «левого» искусства времен Веймарской республики. Оценки эти становятся взвешенней и спокойней, чем в 20-е годы.

Художник революции, Бертольт Брехт, оценивая прогрессивное значение тех «против», которые звучали в поэзии и драматургии тех лет, вместе с тем отмечает и слабость «положительной программы» этого искусства, умаляющую или даже сводящую на нет благие порывы левых деятелей культуры.

«Некоторые поколения художников прошли через период экспрессионизма, – говорит Брехт. – Это художественное направление было нечто противоречивое, неравномерное, сумбурное (оно возвело это даже в принцип), и оно было полно протеста (главным образом бессильного). Протест был направлен против способа художественного изображения в период, когда само изображаемое вызывало протест. Протест был громким и неясным». Брехт, который никогда не был экспрессионистом, имел полное право на такую жесткую оценку. Мнения своего он не изменил и впоследствии, когда в немецкой антифашистской и советской печати вспыхнули не всегда совпадающие по материалу, но «синхронные» споры о реалистическом методе в искусстве.

Не касаясь здесь «советского аспекта» спора, следует отметить, что в споре «немецком» общая правота была на стороне Брехта, а также и Анны Зегерс, в форме жесткой (Брехт) и мягкой (Зегерс) заявивших протест против сужения реалистического метода до норм классического реализма XIX века. Несомненно, в пылу спора обе стороны допускали перегибы. Так, защитник исключительных прав классического реализма Дьердь Лукач уничижительно (с маленькой буквы и во множественном числе) отнес к декадентам Ганса Эйслера, чьи песни «Коминтерн», «Красный Веддинг» пели миллионы революционных рабочих всех стран, в том числе и Советского Союза. Но справедливо и резко возражая против этого выпада, Брехт в азарте спора заявлял, что, дескать, Лев Толстой или Бальзак с их методом, их способом изображения жизни хорошо решали задачи другой эпохи и другого класса, а сейчас они мало чему могут научить современного участника революции. И если одна сторона по существу приходила к отрицанию революционного новаторства, то другая неправомерно умаляла значение великих традиций классического реализма, столь плодотворно проявившихся в ряде классических произведений советской литературы.

Но Брехт отнюдь не сводил проблему новаторства к самодовлеющему новаторству формы. Его понимание, отраженное во всех его теоретических работах, можно было бы определить словами Маяковского: «…Искуснейшие формы останутся черными нитками в черной ночи, будут вызывать только досаду, раздражение спотыкающихся, если мы не применим их к формовке нынешнего дня – дня революции».

«Содержательность» новаторства, революционная целесообразность мастерства, поставленного на службу делу, пересоздали человека и общество, – вот что отстаивает Брехт, касаясь вопроса о новом изображении действительности.

Конечно, те следы «злобы дня», о которых я уже упоминала, видны в том, что порою Брехт переоценивает черты нового освоения действительности в произведениях Дос Пассоса или Дёблина. Но тем знаменательнее тот общий итог спора о реализме, который Брехт подводит в 1940 году. Основные положения, выработанные в дискуссии, Брехт определяет, во-первых, как признание необходимости раскрывать «душевные реакции» человека в единстве с его «акциями», его общественными связями, его деятельностью. Второй и не менее важный вывод заключается в том, что реалист, описывая лишь «обесчеловечивание, осуществляемое капитализмом, то есть только человека душевно опустошенного», не справляется с реальностью, потому что он не видит диалектики исторического процесса – того, как рождается в активной борьбе против капиталистического обесчеловечивания новая, революционная человечность.

Если раскрыть эти формулы, то с полным правом можно сказать – Брехт утверждает, что художник-реалист стремится изобразить действительность в ее революционном развитии, а бытие человека – как деяние. И конечно, именно здесь проходит граница, отделяющая опыт тех художников, которые не поднимались над констатацией «разрушения личности», от опыта тех, кто сумел уловить сложную диалектику разрушения и созидания, смерти старого и рождения нового.

Революционная целесообразность, точная идейно-политическая направленность «содержания» определяют, по мысли Брехта, форму произведения. И эта четкость поставленной себе цели страхует реализм художника от «безбрежности», а вместе с тем расширяет возможности метода, ставит на службу боевого искусства гротеск, условность, символику, Брехт, так сказать, в спокойную минуту признает, что у Толстого и Бальзака учиться следует, но тут же прибавляет, что для усвоения классических традиций крайне важен опыт Свифта и Вольтера. Думаю, что смысл этого совета – бесспорен. И мы – наследники русской классики – могли бы в этой связи вспомнить «Нос» Гоголя, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, сатиру Щедрина и еще многое другое вплоть до «Клопа» и «Бани» Маяковского.

С утверждением ясности и четкости творческого мышления связана в заметках Брехта «защита разума», самоконтроля художника. Правда, и в этом вопросе Брехт порой допускает некоторые перегибы. Тогда понятие «целесообразного мастерства» подменяется у него понятием «техники», а пренебрежительное отрицание «интуиции», «подсознания» придает его высказываниям рационалистическую окраску. Однако такого рода односторонность была рождена максималистским стремлением начисто отказаться от того, что стало достоянием эстетики, чуждой и враждебной революционному искусству. Декадентская спекуляция на подсознании, интуиции, не контролируемых разумом эмоциях, столь широко используемая фашизмом в своих целях, – вот что побуждало Брехта вставать на защиту разума, ясности, самоконтроля, а следовательно, и чувства личной и общественной ответственности.

В самой присяге разуму, пропаганде сознательности, особенно в те годы, было не больше рационализма, чем в пушкинской хвале «бессмертному солнцу ума». И конечно, Брехт – об этом свидетельствует все созданное им во всех областях искусства – через разум обращался ко всему человеку.

Исследуя исторические судьбы реалистического метода, тот качественный скачок, который определил возникновение социалистического реализма, Брехт, несомненно, не избежал спорных «частностей». И вместе с тем «общие очертания» его теоретических высказываний так же полны жизни и современны, как и все творчество этого великого мастера революционного искусства.

 

Бессмысленно создавать критику, противостоящую искусству как субъект – объекту, некую законодательную власть, по отношению к которой искусство было бы исполнительной. Литературе надлежит обрести научный характер, по крайней мере в такой степени, чтобы обеспечивалась непрерывность создания произведений и подготовки методов. Более художественной критика может стать лишь в той мере, в какой она фактически помогает созданию художественных произведений. (Она делает это даже тогда, когда они что-то отвергает, чтобы вместо этого утвердить что то другое. Неважно, каким именно образом добывается познание. Оно может добываться искусством, которое создает формы, стили и т. д., но оно может добываться и критикой, которая их использует.) И как бы ни стремилось искусство к самостоятельному развитию, оно должно включать в себя и контроль (критику). Оно должно оставлять открытые места, предоставлять слово антагонисту и так далее.

Формалист – это тот, кто цепляется за формы, будь го старые, будь то новые. Кто цепляется за формы, тот формалист, – создает ли он художественные произведения или художественные произведения критикует.

Дискуссия об экспрессионизме

Сейчас снова говорят об экспрессионизме¹. То перед нами умелый марксистский анализ, раскладывающий с пугающей любовью к порядку художественные направления по тем ящикам, где уже лежат политические партии, – экспрессионизм, например, кладется в ящик Независимой социалистической партии. То начинает действовать нечто длиннобородое, отжившее. То пытаются создать видимость порядка не на основе производства, а на основе уничтожения. То все сводят к «простейшей формуле». То утверждают, будто нечто, что существовало, было неправильным. Я вспоминаю со смешанным чувством удовольствия и ужаса (такого ведь не должно быть, не правда ли?) шутку из юмористического журнала: летчик показывает на голубя и говорит: вот голуби, например, летают неправильно.

Некоторые поколения художников прошли через период экспрессионизма. Это художественное направление было нечто противоречивое, неравномерное, сумбурное (оно возвело это даже в принцип), и оно было полно протеста (главным образом бессильного). Протест был направлен против способа художественного изображения в период, когда само изображаемое вызывало протест. Протест был громким и неясным. Художники развивались дальше, в различных направлениях. И вот тот, кто выносит приговор искусству, говорит об одних: они стали чем-то вопреки экспрессионизму, и о других: они не стали ничем благодаря экспрессионизму.

Что меня злит в таком судье искусства? То, что я не могу избавиться от чувства, что он считает: не надо суетиться, – надо, как говорится, «оставить церковь в селе». Он хочет сказать: эти экспрессионисты просто перенесли церковь, вместо того чтобы уничтожить ее. А вместо этого говорит: нужно оставить ее в селе. Я сам никогда не был экспрессионистом, но такие судьи искусства злят меня. В дискуссии о формализме царит неразбериха. Один говорит: вы изменяете только форму, но не содержание. Другим кажется: ты придаешь содержанию значение лишь ценой формы, а именно – традиционной. Но многие еще никак не могут понять: перед лицом все новых требований постоянно изменяющейся социальной действительности сохранять старые традиционные формы – тоже формализм.

Неужели мы, бунтари, действительно выступаем против эксперимента? Неужели «не надо было браться за оружие»? Было бы лучше объяснить, как вреден путч, объяснив, как полезна революция. Но не то, как полезна эволюция.

Свести реализм лишь к вопросу формы, связать его с одной, только одной (а именно: старой) формой – значит сделать его бесплодным. Реалистическое письмо – это не вопрос формы. Все формальное, что мешает нам дойти до сути социальной причинности, надо отбросить; все формальное, что помогает нам дойти до сути социальной причинности, надо привлечь.

Если хочешь говорить с народом, надо, чтобы народ понимал тебя. Но это опять-таки не просто вопрос формы. Народ понимает не только старые формы. Маркс, Энгельс и Ленин, чтобы показать народу социальную причинность, прибегали к очень новым формам. Ленин говорил не только иное, чем Бисмарк, но и говорил он иначе. Он не хотел говорить ни в старой форме, ни в новой. Он говорил в необходимой форме.

Ошибки и заблуждения некоторых футуристов общеизвестны. Они ставили на огромный куб огромный огурец, размалевывали все это красным и называли это; «Портрет Ленина». Они хотели, чтобы Ленин не походил ни на что когда-либо где-либо виденное. Они добились, что его изображение не походило на изображение, когда-либо виденное. Изображение не должно было напоминать о чем-нибудь известном из старых проклятых времен. К сожалению, оно не напоминало и о Ленине. Это ужасно. Но это отнюдь не оправдывает тех художников, чьи картины теперь, правда, напоминают о Ленине, но чья живописная манера никоим образом не напоминает о боевой манере Ленина. Это ведь тоже очевидно.

Мы должны вести борьбу против формализма как реалисты и социалисты.

Примерно 1938

ПРАКТИЧЕСКОЕ К ДИСКУССИИ ОБ ЭКСПРЕССИОНИЗМЕ

Очень быстро дискуссия об экспрессионизме, которую повел Журнал «Дас ворт», превратилась в битву под девизами: «Вот экспрессионизм!» и «Вот реализм!» Открываются старые раны, наносятся новые, извлекаются на свет божий забытые дружбы и вражды, бьют в грудь себя и других. Похоже, никто ни в чем не убедился, кроме как в собственной правоте. Пока что все в прекраснейшем беспорядке, стороны не соглашаются на гнилой компромисс, а энергично вооружаются. Несколько подавленными стоят на поле сражения два зрителя: автор и читатель. Второй читал и видел произведения, по поводу которых бушует битва, первому еще нужно создавать произведения. Втянув голову в плечи, смотрит он на тотальное вооружение и слушает, как точатся ножи.

Читатель (и зритель, если речь идет о картинах) также раздавлен. Удовольствие при созерцании Шагала, которое, как он отчетливо помнит, он испытал, разоблачено как греховное. Дело усугубляется тем, что объявленный образцовым роман он и в свое время не дочитал и сейчас знает, что не найдет в себе моральных сил еще раз взяться за него. Правда, кони действительно не бывают синими², это заклеймено в дискуссии справедливо.

Подавленность рождает юмор висельника. При крепком телосложении – сомнения. Может быть, линии фронта обозначены не совсем правильно? Именно в таком случае возникла бы неразбериха, примерно подобная нашей.

Например, если обнаружится, что в партии: «Вот экспрессионизм!» – оказалось несколько реалистов, а в партии: «Вот реализм!» – кучка стыдливых, которые стремятся всего лишь к тому, чтобы «выразить» (exprimere) самих себя. «Превращение» Толлера – экспрессионистическая пьеса, и многим она показала такие стороны действительности, каких они не знали или знали лишь наполовину. Она показывала далеко не все, и все, что она показывала, не соответствовало действительности. Но, может быть, и роман Манна об Иосифе содержит в себе не всю действительность? И даже его «Будденброки». И действительно ли роман об Иосифе написан доступнее для народа, чем «Улисс»? Я слышал, как вполне культурные читатели хвалили книгу Джойса за ее реализм. Не то чтобы они хвалили манеру как таковую (некоторые говорили о манерности), но они видели в книге реалистическое содержание. Вероятно, меня сочтут соглашателем, если я признаюсь, что смеялся над «Улиссом» почти так же, как над «Швейком», а обычно наш брат смеется только при чтении реалистических сатир. […]

Есть достаточно людей, которые категорически и последовательно выступают против реализма. Например, фашисты. Они заинтересованы в том, чтобы реальность не изображалась такой, какая она есть. И вместе с ними весь капитализм заинтересован в том же, хотя он выражает это в менее грубой форме. Георг Грос позволял себе ненамного меньше формальных вольностей, чем Франц Марк, господин Гитлер метал громы и молнии по поводу того, что кони у Марка не такие, как в действительности³, вой утверждал уже не так громко, что граждане у Гроса иные, чем в действительности. Грос позволял себе и другие вольности.

Нам не следует слишком долго задерживаться на формальном. Или же нам следует быть точными и говорить конкретно. Иначе мы как критики окажемся формалистами, независимо от того, какими терминами мы будем пользоваться. Наших сегодняшних рассказчиков сбивает с толку, если им слишком часто повторяют, что «наша бабушка умела рассказывать совсем по-другому». Возможно, что бабушка была реалисткой. Предположим, мы тоже реалисты, но значит ли это, что мы должны рассказывать точно так же, как наши бабушки? Тут, видно, есть какое-то недоразумение.

Не провозглашайте с миной непогрешимости единственно праведный способ описания комнаты, не предавайте анафеме монтаж, не заносите в черный список внутренний монолог! Не побивайте молодых людей старыми именами! Не считайте, что техника в искусстве развивалась только до 1900 года, а с тех пор больше не развивалась! А как обстоит дело с этим Бальзаком, бесспорно великим писателем и недурным реалистом? В «Отце Горио» есть сильная фабула, в отличие от «Воспитания чувств» Флобера – также значительного реалистического произведения, но другие вещи Бальзака имеют более слабые, менее запоминающиеся, менее фабульные формы. «Шагреневая кожа» символистична, манера этого писателя постоянно меняется, и Тэн, при всем своем восхищении им, считает, что он вообще – совершенно непростительно для француза! – не умеет писать. Кроме всего прочего, он все время приемом монтажа включает десятки страниц с самостоятельными рассуждениями о темах, которые «не имеют никакого отношения к делу»! Он реалист, он работает при помощи всех средств, необходимых, чтобы охватить реальность. И в то же время – о чем не следует забывать – литературная конкуренция заставляет его прибегать к поразительным отклонениям романтического и всякого другого характера. Старайтесь походить на Бальзака – это совет наподобие: старайтесь походить на океан!

До тех пор пока мы не имеем научно обоснованного определения реализма, может быть, было бы лучше, – это значит более практично, это значит более стимулировало бы реалистическую манеру, – говорить о реалистах и их методах, воздействовать на действительность, правдиво изображая действительность. Тогда мы станем стремиться не к ограничению числа и видов этих методов, а скорее к расширению. Тем самым мы поощрим изобретательность вместо того, чтобы обескуражить изобретателей. Давайте назначим награду за правду и обеспечим свободу действий в ее достижении. Короче, мы будем действовать как реалисты.

Классики марксизма уделяли много внимания тезису старого Гегеля, что истина конкретна, и добились признания его. Он проявил исключительную взрывчатую силу и будет проявлять ее снова и снова. Ни одни реалист не должен упускать из виду то значение, которое этот тезис получил у классиков марксизма. Реализм, с которым литература антифашистов связана нерасторжимо, нельзя низводить до вопроса формы. Критику тоже нужно быть реалистом (а не только «выступать за реализм»). Следует говорить: «Та или иная сцена в том или ином романе не соответствует действительности, потому что…» Или: «Поведение рабочего X в ситуации Y не соответствует поведению рабочего описанного склада характера, потому что…» Или: «Лечение туберкулеза в этом романе создает совершенно неправильное представление, потому что в действительности…»

Верно, что если какому-нибудь делу при описании уделить слишком мало страниц, оно не произведет реального впечатления. Это можно доказать совершенно конкретно, на отдельном примере. С другой стороны, произведения, не раскрывающие каких-нибудь новых сторон действительности, едва ли могут быть значительными реалистическими произведениями: ни один реалист не удовлетворяется повторением уже известного; в таком повторении нет живой связи с действительностью. Реалист пишет так, чтобы быть понятным, ибо он хочет действительно воздействовать на действительных людей. Что значит понятно и что значит непонятно – можно показать конкретно, на отдельном примере. (Например, понятно не только то, что уже понято.) Реалист, занимающийся искусством (например, критик), оставляет ему известную свободу действий для того, чтобы оно могло быть реалистическим. Он признает за искусством право на юмор (преуменьшение и преувеличение), фантазию, радость по поводу способа выражения (также нового выражения, индивидуального выражения). Он знает, что настоящие художники испытывают ее.

Реализм – это не вопрос формы. Нельзя взять форму одного-единственного реалиста (или ограниченного числа реалистов) и провозгласить ее единственной реалистической формой. Это нереалистично. Поступая так, можно договориться до того, что реалистами были либо Свифт и Аристофан, либо Бальзак и Толстой. Или, признав форму покойника, объявить, что ни один живой художник не является реалистом.

Отказываемся ли мы тем самым от теории? Нет, мы ее создаем. Мы препятствуем тому, чтобы получить теорию, состоящую из простого описания и интерпретации существующих произведений искусства, из которых можно извлечь чисто формальные указания для произведений, которые еще надо создать. Мы предотвращаем формализм критики. Речь идет о судьбе реализма.

1938

[ЭССЕ ДЬЕРДЯ ЛУКАЧА]

Я иной раз удивлялся, почему определенные эссе Дьердя Лукача⁴, хотя они содержат так много достойного изучения, все же чем-то не удовлетворяют. Он исходит из здорового принципа, а тем не менее нельзя избавиться от впечатления, что он несколько далек от действительности. Он исследует падение буржуазного романа с той высоты, которой тот достиг, когда буржуазный класс был еще прогрессивным. Как бы вежливо он ни анализировал современных романистов, коль скоро они следуют классикам буржуазного романа в том, что хота бы формально пишут реалистически, он никак не может умолчать, что и здесь видит упадок. Он не представляет себе, что у них можно найти реализм, равный по глубине, широте, воинственности реализму классиков. Да и как они могут подняться в этом над своим классом? Налицо-де также распад техники романа, – он должен быть налицо. Мол, имеется не меньшая техническая сноровка, но техника обретает нечто своеобразно техническое, если угодно – самоцельное. Даже в реалистическую конструкцию по классическому образцу пролезает что-то формалистическое. Кое-какие подробности выглядят тут странно. Начинает казаться, будто даже писатели, видящие и осуждающие разорение, обесчеловечивание, механизацию человека капитализмом, участвуют в этом акте разорения, потому что они не поднимают вокруг него в своих описаниях большого шума, прогоняют человека в бешеном темпе сквозь события, относясь к его внутренней жизни как к quantite negligeable⁵, и так далее. Они отказываются от понятия строгой причинности и переходят к статистической причинности, они отказываются от отдельного человека, который подчиняется строгим причинным зависимостям, и начинают высказываться только по поводу численно больших человеческих объединений. Они на свой лад принимают даже шредингеровский фактор неопределенности. Они отнимают у наблюдателя авторитет и кредит, они мобилизуют читателей против самих себя, давая только субъективные свидетельства, которые, собственно говоря, характеризуют лишь самого свидетеля (Жид, Джойс, Дёблин). Можно согласиться с Лукачем во всех этих наблюдениях и подписаться под его протестом. Но вот мы доходим до позитивной, конструктивной, постулирующей части концепции Лукача. Одним-единственным движением руки он смахивает со стола «нечеловеческую» технику. Он возвращается к отцам, заклинает испорченных отпрысков равняться на них. Писатели обнаруживают обесчеловеченного человека? Его внутренняя жизнь опустошена? Его в бешеном темпе гонят через жизнь? Его логические способности ослаблены, он не понимает, что явления уже не связаны так, как они были связаны прежде? Ну что ж, значит, писатели должны держаться примера старых мастеров, создавать богатую душевную жизнь, сдерживать темп событий медленным их описанием, насильственно при помощи своего искусства превращать снова отдельного человека в центр событий и т. д. и т. д. Когда же дело доходит до практического руководства к действию, тогда начинается бормотание. То, что предложения эти непригодны, – это очевидно. И никто из тех, кто считает основную концепцию Лукача правильной, не должен удивляться этому. Стало быть, выхода нет? Есть один выход. Новый поднимающийся класс указывает его. Это не путь назад.

Следует опираться не на доброе старое, а на скверное новое. Речь идет не об отказе от техники, а о совершенствовании техники. Человек станет снова человеком не в том случае, если он оторвется от массы, а в том, если он сольется с массой. Масса освободится от обесчеловеченности, и благодаря этому человек снова станет человеком (не таким, каким он был прежде). Этим путем должна идти литература в наш век, когда массы начинают привлекать к себе все, что есть ценного и человеческого, когда массы мобилизуют этих людей против обесчеловечивания, к которому ведет капитализм в его фашистской фазе. Момент капитуляции, отступления – утопический и идеалистический момент, который все еще сидит в эссе Лукача и который он наверняка преодолеет, – вот почему его работы, содержащие так много достойного изучения, не удовлетворяют а создают впечатление, будто дело для него заключается лишь в наслаждении, а не в борьбе, в поисках выхода, а не путей наступления.

О ФОРМАЛИСТИЧЕСКОМ ХАРАКТЕРЕ ТЕОРИИ РЕАЛИЗМА

Формалистический характер теории реализма проявляется также а в том, что она основывается не только исключительно на форме немногих буржуазных романов прошлого века (более новые романы привлекаются лишь постольку, поскольку им присуща эта форма), во и только на определенной форме романа. А как обстоит дело с реализмом в поэзии, что происходит с ним в драматургии? Это два жанра литературы, которые достигли, особенно в Германии, высокого уровня.

Продолжая, обращусь к личному опыту, чтобы дать конкретный материал. Моя деятельность, как мне кажется, многостороннее, чем полагают наши теоретики реализма. Они трактуют меня очень односторонне. В настоящее время я работаю над двумя романами, одной пьесой и стихотворным сборником. Один из романов исторический, для него требуется изучение обширных материалов, относящихся к римской истории. Он сатирический. Так вот, роман – это и есть область наших теоретиков. Но вовсе не по злобе я скажу, что для своей работы над этим романом – «Дела господина Юлия Цезаря» – я не могу получить от них ни малейшего совета. Я не могу найти применения заимствованному буржуазным романом прошлого века у драмы нагромождению всевозможных конфликтов личного характера в длинных, широко расписанных сценах с интерьером. Для значительной части этого романа я использую форму дневника. Для других частей оказалось необходимым, чтобы я менял point of view. Свою собственную точку зрения я выражаю, монтируя точки зрения обоих фиктивных авторов. Я догадываюсь, подобное можно объявить не необходимым. Ведь это выпадает из предусмотренной схемы. Но эта техника оказалась необходимой для хорошего охвата действительности, я действовал из чисто реалистических побуждений. Пьеса представляет собой цикл сцен, показывающих жизнь при коричневой диктатуре. Пока я смонтировал двадцать семь отдельных сцен. К некоторым из них «реалистическая» схема X подходит отдаленно, если закрыть один глаз. К другом – не подходит, комичным образом уже потому не подходит, что они очень коротки. К целому она вообще не подходит. Я считаю пьесу реалистической. Из картин Бредгеля Мужицкого я для нее извлек больше, чем из трактатов о реализме. О втором романе, над которым я работаю давно, я едва отваживаюсь говорить, настолько сложны там проблемы и настолько примитивен словарь, которым снабжает меня нынешняя эстетика реализма. Формальные трудности исключительны, я должен все время строить модели; кто увидит меня за этой работой, тот сочтет меня человеком, интересующимся лишь вопросами формы. Я делаю эти модели, потому что хочу представить действительность. Что касается поэзии, то здесь тоже есть реалистическая точка зрения. Но я чувствую, надо быть исключительно осторожным, если хочется писать об этом. С другой стороны, многое объяснить в реализме могут роман и драматургия.

В то время как я листаю груды пухлых исторических трудов (они написаны на четырех языках, плюс переводы с двух древних языков) и пытаюсь проникнуть в суть определенных обстоятельств, полный скепсиса, непрерывно отряхивая, так сказать, с себя пыль, у меня в голове масса красочных представлений смутного рода, впечатлений о разных временах года, я слышу мелодия без слов, вяжу жесты без смысла, думаю о желательном расположении непоименованных персонажей и так далее. Представления эти весьма неопределенны, отнюдь не волнующи, довольно поверхностны, как мне кажется, но они есть. «Формалист» во мне работает.

В то время как мне раскрывается значение объединений касс для оплаты похорон Клодиуса я меня охватывает известная радость первооткрывателя, я думаю: если бы можно было когда-нибудь написать очень длинную, ясную, осеннюю, прозрачную как стекло главу, с неравномерной кривой, своего рода сквозной красной волнистой линией! City делает своего демократа Цицерона консулом, он запрещает демократические вооруженные уличные клубы, они превращаются в мирные объединения касс для оплаты похорон, листва осенью желтеет. Похороны безработного стоят десять долларов, для этого и делаются взносы, я если умирают слишком поздно, то сделка была плохая, но у нас есть волнистая линяя, иногда в этих объединениях неожиданно оказывается оружие, господина Цицерона изгоняют из города, он несет убытки, его виллу сжигают, она стоила миллионы, сколько? Поищем в справочнике, нет, это сюда не относятся, где были уличные клубы 9 ноября 91-го года? «Господа, я ни за что не ручаюсь» (Цезарь).

Я нахожусь в ранней стадии моей работы.

Поскольку художник беспрерывно имеет дело с формальным, поскольку он беспрерывно формирует, нужно, когда называют что-то «формализмом», употреблять точные и практичные формулировки, иначе художнику ничего не объяснишь. Если все, что делает художественные произведения нереалистическими, называть «формализмом», то, чтобы понимать друг друга, понятие «формализм» надо образовывать не на чисто эстетической основе. «Тут формализм! – Тут содержанизм!» Это слишком примитивно и метафизично! В чисто эстетическом плане понятие не представляет собой особых трудностей. Если кто-нибудь, например, утверждает что-то не соответствующее истине (или не относящееся к делу), только потому, что оно рифмуется, он формалист. Но мы имеем бесчисленное количество произведений нереалистического рода, которые стали такими нереалистическими вовсе не на основе чрезмерно разросшегося чувства формы.

Мы можем оставаться вполне понятными и все же предать понятию более широкий, более плодотворный, более практический смысл. Нам нужно только на минутку отвлечься от литературы и обратиться к «обычной жизни». Что в ней является «формализмом»?

Возьмем выражение: «Формально он прав». Оно означает, что на самом деле он не прав, но по форме, только по форме, он прав. Или: «Формально задача решена», – это значит, что она на самом деле не решена. Или: «Я это сделал, чтобы соблюсти формуя, – что означает: то, что я сделал, немногого стоит, я делаю, что хочу, но соблюдаю форму, и это позволяет мне делать, что хочу.

Когда я читаю, что автаркия третьего рейха на бумаге превосходна, я знаю, что речь идет о политическом формализме. Национал-социализм – социализм по форме, это есть политический формализм. Речь идет не о чрезмерно разросшемся чувстве формы.

Если так воспринимать понятие (а именно так оно становится понятным и важным), тогда мы сможем, возвращаясь к литературе (не отворачиваясь на сей раз полностью от обычной жизни), называть и разоблачать как формалистические и такие произведения, которые не ставят литературную форму выше социального содержания в тем не менее не соответствуют реальности. Мы сможем разоблачать и такие произведения, которые по форме реалистические. Таких много.

Придавая понятию формализм этот смысл, мы получаем в руки критерии для таких явлений, как авангардизм. Он может маршировать впереди по дороге, но по дороге отступления или по пути к бездне. Маршируя, он может вырваться настолько далеко вперед, что главные силы будут не в состоянии следовать за ним, потому что потеряют его из виду, и так далее. Так может проявиться его нереалистический характер. Можно показать, где он оторвался от главных сил, почему, чем и как он опять мог бы соединиться с главными силами. Натурализм и определенный анархистский монтаж можно сопоставить с их социальным воздействием, доказав, что они передают только симптомы, лежащие на поверхности, а не глубинные комплексы социальных причинных зависимостей. Можно показать, что весьма большие, по форме как будто бы радикальные груды книг на самом деле являются чисто реформистскими, то есть чисто формальными попытками, дающими решения на бумаге.

Такое определение формализма вместе с тем помогает при писании романов, и стихов, и пьес, и оно ликвидирует, last but not least⁶, ту формалистическую критику, которую, видимо, интересует только формальное, которая исповедует лишь определенные, связанные с тем или иным временем литературные формы и пытается разрешить литературные проблемы, не уходя за пределы чисто литературного поля, даже если она при случае и включает «методом монтажа» обращения к истории.

В одном великом сатирическом романе, в «Улиссе» Джойса, применен, наряду с многими стилевыми манерами и еще некоторыми другими непривычными приемами, так называемый внутренний монолог. Женщина из мелкобуржуазной среды, лежа утром в постели, предается размышлениям. Ее мысли передаются беспорядочно, вперемежку, одна за другой. Глава эта вряд ли была написана без Фрейда. Упреки, полученные ее автором, были те же, что в свое время обрушились на Фрейда. Сыпалось: порнография, болезненное удовольствие от грязи, переоценка процессов, происходящих ниже пупка, аморальность и так далее. Удивительным образом к этому вздору присоединились и некоторые марксисты, которые, исполнившись отвращения, добавляли еще выражение «мещанин». Как техническое средство был отвергнут и внутренний монолог, его назвали формалистическим. Обоснования я никогда не мог понять. То, что Толстой сделал бы это по-другому, еще не причина для того, чтобы отвергать способ, каким это сделал Джойс. Возражения были сконструированы так поверхностно, что создавалось впечатление: перенеси Джойс тот же монолог в приемную психоаналитика, все было бы в порядке. Так вот, внутренний монолог – очень трудное для применения техническое средство, и подчеркнуть это весьма полезно. Без совершенно определенных приемов, опять-таки технического свойства, внутренний монолог никоим образом не передает действительность, то есть всю совокупность мыслей и ассоциаций, так, как это на поверхностный взгляд кажется. Здесь существует то самое только по форме, которое необходимо иметь в виду, фальсификация действительности. Речь идет не только о формальной проблеме (которую можно было решить обращением назад к Толстому). Чисто формально мы уже встречали внутренний монолог, и именно мы его очень ценили, – я вспоминаю вещи Тухольского.

Воспоминания об экспрессионизме для многих есть воспоминание о настроениях свободомыслия. Я сам тогда тоже был против «выражения себя» как профессии (см. мои указания актерам в «Опытах»). Я относился скептически к этим конфузным, вызывающим смятение неприятным происшествиям, когда кто-нибудь «выходил из себя». Куда он там выходил? Скоро стало ясно, что они освободились только от грамматики, но не от капитализма. Пальму первенства следовало отдать Гашеку за «Швейка». Но к освобождению надо всегда относиться еще и серьезно, – думал я. Еще и сегодня многие смотрят с неудовольствием, как экспрессионизм размахивает саблей во все стороны, потому что они считают, что следует подавлять любые попытки освобождения, самоосвобождения от сковывающих предписаний, старых правил, превратившихся в оковы, что следует пытаться сохранить повествовательную манеру, пригодную для помещиков, хотя сами помещики уже устранены. Возьмем пример из политики: если хотят побороть путч, надо научиться совершить революцию (а не эволюцию).

Чтобы понять литературу, ее необходимо рассматривать в развитии (здесь имеется в виду не саморазвитие). Тогда становятся видны фазы эксперимента, в которые часто почти невыносимо сужаются точки зрения, появляются односторонние, лучше сказать малосторонние, плоды, пригодность результатов становится проблематичной. Бывают эксперименты бесплодные, эксперименты, которые поздно плодоносят или дают убогие плоды. Бывают художники, гибнущие под грузом своего материала, добросовестные люди, которые видят свою задачу во всем ее размере, не уклоняются от нее и не справляются с нею. Они не всегда видят свои ошибки, иногда их видят другие, видят вместе с задачами. Некоторые из них одержимы специальными вопросами; не все они занимаются квадратурой круга.

1. В 1937 – 1938 годах в литературно-политическом журнале немецкой антифашистской эмиграции «Das Wort», выходившем в Москве, развернулась горячая дискуссия об экспрессионизме, в которой участвовал ряд видных писателей, критиков, художников. Толчок дискуссии, в сущности, дала статья Дьердя Лукача «Величие и падение» экспрессионизма», опубликованная издававшимся в Москве журналом «Интернациональная литература (Дойче блеттер)», 1934, N 1.[↩]
2. Здесь подразумеваются споры по поводу картины немецкого художника Франца Марка (1880 – 1916) «Синие кони». [↩]
3. Здесь подразумеваются споры по поводу картины немецкого художника Франца Марка (1880 – 1916) «Синие кони».[↩]
4. Речь идет о ряде статей Дьердя Лукача, напечатанных в журналах «Интернациональная литература» и «Дас ворт» в 1936 – 1938 годах.[↩]
5. Пренебрежимая величина.[↩]
6. Последнее по месту, но не по значению (англ.).[↩]