Из России на Запад и обратно. Автор, маска и «нарратология»

Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008.

Сформированные на Западе концептуальные подходы к литературе (от структурализма и семиологии до постструк- турализма) часто воспринимаются в России как безусловное и безоговорочное открытие, которому мы должны следовать (как всегда) с опозданием. При этом мы легко начинаем от- казываться от собственного опыта, не замечая, что идеи рус- ской филологической школы порой лежат в основе импорти- руемых открытий и возвращаются к нам отнюдь не в усовер- шенствованном виде. Во всяком случае, перспективу разви- тия филологической мысли забывать непродуктивно. И если мы сами не помним этого, то нам напоминают.

Повторно изданная у нас книга западного слависта В. Шмида¹ предлагает русскому читателю проследить истоки и развитие западной традиции под влиянием исследований российских, о чем автор сообщил в предисловии еще к перво- му русскому изданию: «Категории современной нарратоло- гии сформировались под значительным влиянием русских теоретиков и школ <…> Несмотря на это, нарратология как особая гуманитарная дисциплина в России в настоящее вре- мя только формируется <…> С одной стороны, книга при- звана ознакомить русских читателей с выдающимися теоре- тическими позициями западной нарратологии. С другой сто- роны, автор уделяет особое внимание влиянию славянских теоретиков на формирование актуальных нарратологиче- ских позиций…» (с. 9). Подобная ретрансляция (или реим- порт) российских идей российским же читателям и исследо- вателям, на наш взгляд, со всей очевидностью демонстрирует значимость отечественных теоретических построений, не всегда оцененных по достоинству на родине, и вольно или невольно призвана повысить их статус в глазах соотечест- венников. Тем более, что специфика функционирования ка- тегорий современной нарратологии рассматривается на ма- териале русской литературы (правда, преимущественно XIX столетия).

При этом автор считает, что у него самого весьма скромная функция — систематизатора концепций и фиксатора основных проблем нарратологии, хотя небезызвестна новаторская роль В. Шмида, предложившего в 1973 году на основе переработки идей М. Бахтина, У. Бута, Л. Долежела и Ф. К. Штанце- ля первую коммуникативно ориентированную схему повествовательных уровней и соответствующих им повествовательных инстанций², усовершенствованную и доработанную впоследствии Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом.

Итак, шмидовская «Нарратология», с одной стороны, пред- стает трудом обобщающего характера, где отчетливо демонстри- руется рецепция русских идей западной наукой. Например, В. Шмид, анализируя те или иные категории повествования и западные нарративные модели, несомненно обогатившие меж- дународную нарратологию, указывает, что к Я. Проппу восходят труды по нарративной грамматике К. Бремона, А. Ж. Греймаса (с. 150), что принципы сюжетосложения В. Шкловского и формалистов перерабатываются французским структурализмом (с. 139—151), что бахтинский «диалогизм» инспирировал появление категории интертекстуальности у Ю. Кристевой (с. 51), что дихотомия «внешней» и «внутренней» точек зрения, выве- денная Б. Успенским, вообще внесла в развитие теории «точки зрения» «решающий вклад» (с. 113).
С другой же стороны, нарратология у В. Шмида отстаивает свое право на фундаментальность, как дисциплина, рас- сматривающая проявления витальной активности в качестве текстов: «повествовательные» нарративные тексты в интер- претации немецкого ученого существуют наряду с «миметическими» (пантомимой, балетом, кинофильмами и т. д.). Заме- тим, что исследователь, стремясь, по всей видимости, к созданию некой универсальной модели описания различных типов текстов, синтезирует понимание нарратологии в России (по- вествование, где действует рассказчик) и на Западе («история», где центральная роль отведена событию). По Шмиду, нарратология — это наука, занимающаяся нарративами, то есть повествованиями, описывающими или изображающими некую действительность в ее событийности³, имеющей темпоральную структуру, что означает наличие существенной разницы между исходным и конечным положениями. Главное условие нарративности, таким образом, — оппозиция между двумя состояниями, обусловленными течением времени. Объектом же исследования становятся «словесные тексты, изла- гающие историю и в той или иной мере обладающие инстанцией нарратора» (с. 20). Исходя из сформулированных поло- жений, исследователь концентрирует внимание на выявлении макроуровней (вне- и внутритекстового), обеспечивающих коммуникацию того или иного произведения в целом и вклю- чающих в этот процесс реального автора и реального читате- ля. Исторические обзоры ключевых понятий (абстрактный автор, абстрактный читатель, фиктивный автор, точка зрения, нарратор, наррататор, сказ и др.) служат у Шмида пре- жде всего описанию адекватных им явлений в структуре нарративов, причем, учитывая признаки художественных повествовательных произведений (нарративность, фикциональность, эстетичность), автор сосредоточивается на основных вопросах сюжетологии (нарративные трансформации, роль вневременных связей в нарративном тексте) и «перспективологии» (коммуникативная структура нарратива, повествова- тельные инстанции, точка зрения, соотношение текста нарратора и текста персонажа).

Примечательно в работе В. Шмида то, что она действительно систематизирует, достаточно четко объясняет полисе- мантические, многоаспектные понятия, часть которых не вне- сена пока в арсенал основных категорий литературоведения отечественного и хорошо известна лишь специалистам-нарратологам, и помогает читателю (особенно актуально это для студенческой аудитории) в них ориентироваться. Это касает- ся и разведения терминов «фиктивный» — «фикциональный», и системной типологии нарратора, в которой, в отличие от своих предшественников (Э. Лейбфрида, П. Лаббока, В. Фюгера), В. Шмид не смешивает типы нарраторов с типами точки зрения, и дифференциации текста нарратора и текста пер- сонажа в соответствии с набором планов, «в которых проявля- ется точка зрения» (с. 193)⁴.
Кроме того, В. Шмид, признавая нецелесообразность
«усложнять несложное», использует при описании даже сложных нарративных процессов и явлений максимально доступный для восприятия терминологический и категориальный аппарат. В связи с чем, например при создании типологии нарратора (с. 79—80), он отказывается от переусложненной терминологии Ж. Женетта («экстрадиегетическое повество- вание», «интродиегетическое повествование» и т. д.) и отдает предпочтение терминологии традиционной (нарратор первичный, вторичный и т. д.).
Однако, как и любая другая система, шмидовская нарра- тология несовершенна и не является идеальной моделью, позволяющей однозначно описать и дифференцировать все существующие категории, оставляя без однозначных отве- тов ряд немаловажных, на наш взгляд, вопросов. В частности, по каким критериям (повествовательным, разумеется) возможна идентификация «образа автора» (по Шмиду — абстрактного автора) в художественном тексте и возможна ли вообще?
Как известно, в рамках нарратологии до сих пор не создано универсальной теории автора, не теряют своей актуальности и вопросы о формах авторского присутствия в художественном тексте и о речевых признаках проявления автора при участии повествователя и персонажей. И если очевидный эклектизм в использовании понятий «автор», «повествователь»,
«рассказчик» В. Шмидом преодолевается, то категория «абстрактный автор» как инстанция произведения, а не изображаемого мира вызывает некоторые сомнения. Так, В. Шмид, предлагая «набросок систематического определения» абстрактного автора, отмечает, что у него (автора) отсутствует «свой голос, свой текст»: «Его слово — это весь текст во всех его планах, все произведение в своей сделанности. Абстрактный автор является только антропоморфной ипостасью всех творческих актов, олицетворением интенциональности произведения» (с. 57). Однако не повторяет ли по сути это определение известной реплики В. Виноградова по тому же поводу⁵? Скорее да, чем нет. Кроме того, в «реконструкции» абстрактного автора чуть ли не решающую роль В. Шмид отводит читателю: «…абстрактный автор имеет двоякое существование: с од- ной стороны, он задан объективно в тексте как виртуальная схема симптомов, с другой, он зависит от субъективных актов прочтения, понимания и осмысления текста читателем. Другими словами, абстрактный автор — конструкт, создаваемый читателем на основе осмысления этим читателем произведения» (с. 57). К произведениям классической литературы, с которыми, собственно, В. Шмид и работает, рассуждения эти вполне применимы. Но как быть с текстами постмодернист- скими, заведомо содержащими «двойное кодирование», и на- сколько равнозначным в сознании «массового» читателя и читателя-интеллектуала предстанет абстрактный автор, рекон- струируемый в результате прочтения, к примеру, В. Сорокина, В. Пелевина, Б. Акунина или Викт. Ерофеева?
К тому же В. Шмид, как это ни странно, даже не упомина ет понятия «маска», хотя в последние десятилетия термин этот в своих инвариантах (маска авторская, литературная, авторская личина и др.) множится необычайно⁶.
Во-первых, заметим, что идея нарративной маски «возни- кает на пересечении действительности как объекта изображения и воспроизведения коммуникативной ситуации, прагматической структуры, внутри которой происходит само рассказывание, изображение самого процесса изображения жизни в слове как части самой этой жизни»⁷. Точнее, частью и предметом изображения художественного текста становится семантико-прагматическая ситуация, которая подчиняется законам художественной игры и сама же является аспектом художественного произведения. Именно исследованию разных форм и уровней прагматико-коммуникативной игры, изучению формирования связанных с этим художественных структур по- священа высоко оцененная Ю. Лотманом монография чешского слависта М. Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы (от Пушкина до Белого)» (1994), В. Шмиду несомненно известная. Но, к сожалению, опыт М. Дрозды по анализу нарративных структур остался В. Шмидом не учтенным.
Во-вторых, в многочисленных современных отечественных исследованиях маска рассматривается и как установка отдель- ного художника, и как особый интенциональный стилистический прием, причем не столько в малмгреновском смысле, сколько в рамках существующей и устоявшейся историко-ли- тературной и академической традиции: о маске как форме ав- торского артистизма писали, как известно, М. Бахтин, В. Вино- градов, Ю. Тынянов, И. Груздев⁸. Кроме того, в истории литера- туры существует целый ряд не только рассказчиков, выдающих себя за автора, но и повествователей, очевидно носящих автор- скую маску. Как же иначе обозначать Венечку у Вен. Ерофеева, Эдичку у Э. Лимонова, Женечку Попова у Евг. Попова, Вивиан Дамор Блока у Набокова и т. д.? При этом, разумеется, автор- ская маска не отменяет сказа (в рамках того же сказового повествования, например, сам сказ превращается в маску автора, скрывая его «реальный» облик, речевой в том числе). Ни одно- го из обозначенных нами моментов В. Шмид не затрагивает, а, рассуждая о сказе зощенковской «Аристократки», подменяет понятие маски «вторичным нарратором» (с. 185). Совершенно справедливо называя важнейшими характеристиками сказа
«нарраториальность, ограниченность кругозора и двуголосость» (с. 185), В. Шмид тем не менее не упоминает о том, что ключевым моментом в сказе все-таки является не рассказ о событиях, но событие самого рассказа, а сказ становится способом существования автора (маской автора).
Именно в сказе происходит явное смещение функциональных ролей автора «реального» и берущего на себя функцию не просто рассказчика, передающего «чужую» речь (Белкин у Пушкина в «Повестях Белкина», Рудый Панько в гого- левских «Вечерах…»), но нередко — создателя и одновременно героя предлагаемого читателям текста «вторичного наррато- ра» (И. М. Гомозейко в «Пестрых сказках» В. Одоевского, Барон Брамбеус в «Фантастических путешествиях Барона Брамбеуса» О. Сенковского, Синебрюхов в «Рассказах Наза- ра Ильича господина Синебрюхова» М. Зощенко и Семен Се- менович Курочкин в его же «Веселых рассказах», дед Антроп в рассказах М. Волкова, Ник.Ник. Фетисов в новеллистике Евг. Попова). На наш взгляд, важнейшим средством «взаимо- отношений» автора и нарратора в сказе, маркирующим смену нарративных инстанций и передачу «голосов» от автора к нарратору и наоборот, как раз и становится авторская маска. Нарратор в сказе предстает фиктивным «заместителем автора», он не просто «ведет» повествование, но и импровизирует, воссоздавая события, участником или свидетелем которых он являлся, в собственном изложении, или же пересказывает услышанное с позиций своего мировидения, мироощущения и культурного уровня. Одновременно сказ передает специфические особенности устной речевой манеры героя-нарратора, не просто создавая тем самым речевую маску повествователя, но становясь авторской маской, необходимой сочинителю текста (автору «реальному») для конструирования образа рассказчика, принципиально иного, нежели он сам.
Впрочем, В. Шмид, скорее всего, и не ставил себе задач максимально полного охвата и классификации всех существующих в нарратологии категорий и приемов, еще в предисло- вии к первому изданию подчеркнув, что его книга лишь «сис- тематическое введение в основные проблемы нарратологии» (с. 9). Подобная излишне осторожная формулировка, конеч- но, смещает акцент с глобальных теоретических построений в сторону частных, правда, весьма ценных наблюдений и оставляет возможность дальнейшего диалога о масках, авторе и нарраторах.

О. ОСЬМУХИНА

г. Саранск

1. Первое русское издание книги В. Шмида было осуществлено в 2003 году (Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003). Переиздание 2008 года было дополнено и расширено (преиму- щественно дополнения коснулись первой главы, где аспекты собы- тия и событийности разработаны автором более подробно). [↩]
2. См.: Schmid W. Der Textaufbau in den Erzbhlungen Dostoevskijs.Mtnchen, 1973. [↩]
3. Заметим, кстати, что во втором издании В. Шмид абсолютно справедливо заменяет амбивалентное понятие «событие», фигурирую- щее в первом издании, более адекватным термином «происшествие», что подчеркивается самим автором во вступительной статье (с. 10). [↩]
4. Примечательно, что, рассуждая о точках зрения автора, нарратора и персонажа, В. Шмид со всей очевидностью опирается на «Поэтику композиции» Б. Успенского с ее расслоением точки зрения на пять уровней, вновь демонстрируя, что этот ценный вклад в науку на Западе учитывается больше, нежели в России.[↩]
5. «…Образ автора — это индивидуальная словесноречевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (Вино! градов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 2005. С. 176).[↩]
6. См. об этом: Осьмухина О. Ю. Авторская маска в русской прозе
   XIII — первой трети XIX вв.: генезис, становление традиции, специфика функционирования. Саранск: Мордовский унт, 2008. С. 4—6. [↩]
7. Лотман Ю. М. Иллюзия достоверности — достоверность иллюзии (О монографии М. Дрозды «Нарративные маски русской художественной прозы») // Russian Literature. XXV (1994). С. 279.[↩]
8. См.: Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии)// Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция. Избранные труды. М.: Аграф, 2002; Виноградов В. В. О теории художественной речи; Вино! градов В. В. Избранные труды. О языке художественной литературы. М.: Наука, 1980; Виноградов В. В. Наука о языке художественной ли- тературы и ее задачи. М.: АН СССР, 1958; Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья. Альманах. Берлин, 1922. О концепции маски, ее соотношении с автором и героем в бахтинском наследии см.: Ось! мухина О. Ю. Концепция литературной маски в научном наследии М. М. Бахтина // Наследие М. М. Бахтина в контексте мировой культуры. Орел, 1997. [↩]