Из писем

Предлагаемая публикация основывается на наиболее полном американском издании писем Фрэнсиса Скотта Фицджеральда (1896 – 1940), подготовленном биографом писателя Эндрю Тернбуллом и вышедшем в Нью-Йорке в 1963 году¹.

Это издание, как и опубликованные шестью годами раньше письма Фицджеральда дочери, а также письма, вошедшие в посмертный сборник незаконченных и автобиографических произведений писателя «Крушение» (1945), представляет значительный литературоведческий и чисто читательский интерес, Э. Тернбулл отбирал для публикации преимущественно те письма, которые освещают творческую историю отдельных произведений Фицджеральда, эволюцию его эстетических взглядов и его взаимоотношения с крупнейшими американскими писателями 20 – 80-х годов.

И хотя издание Э. Тернбулла не является исчерпывающим, оно помогло решить целый ряд вопросов, связанных с творчеством Фицджеральда – одного из крупнейших американских прозаиков XX века. Оно развеяло долгие годы бытовавшее среди американских критиков мнение, что у Фицджеральда не было ни строго продуманной системы работы, ни сколько-нибудь определенных взглядов на назначение художника, на его мастерство. Оно открыло дверь в лабораторию этого писателя, в его духовный мир, где обнаружились многочисленные отголоски проблем, волновавших передовую Америку его времени.

Письма, собранные в первом разделе нашей публикации, думается, помогут читателям, которые знают Фицджеральда по роману «Великий Гэтсби и рассказам, переведенным на русский язык, глубже ощутить и своеобразие этого большого мастера, и трагизм его личной и творческой судьбы.

Вместе с тем письма Фицджеральда – важный документ для характеристики целой литературной эпохи в США, связанной прежде всего с подъемом реалистического, критического направления. Особенно это относится к письмам Фицджеральда двум виднейшим представителям этого направления в американской прозе 20 – 80-х годов – Томасу Вулфу и Эрнесту Хемингуэю. Выделенные здесь в особые разделы, эти письма должны помочь нам более глубоко понять художественные поиски лучших американских писателей того времени и характер споров между ними.

1. ЖИЗНЬ, ТВОРЧЕСТВО, МАСТЕРСТВО

В «Празднике, который всегда с тобой» Хемингуэй написал о Фицджеральде: «Его талант был таким же естественным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки. Одно время он понимал это не больше, чем бабочка, и не заметил, как узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его повреждены, и понял, как они устроены, и научился думать, но летать больше не мог, потому что любовь к полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко это было когда-то…»

Оспаривать эту характеристику нелегко. Фицджеральд умер сорока четырех лет от роду, умер от полного физического и нервного истощения, не сделав и половины того, что обещал его большой, оригинальный талант. В его жизни были целые периоды, когда он писал почти исключительно для денег, поступаясь своим своеобразием в угоду требованиям всяческих дельцов от искусства. Были годы, когда от постоянных неудач у Фицджеральда опускались руки, когда время для него останавливалось и «в той подлинно черной ночи, где обитает душа, стрелки всегда показывали три часа утра – день за днем». Были десятки недостойных его таланта страниц, увидевших свет только потому, что угроза нищеты становилась в какой-то момент особенно ощутимой, а «Сатердей ивнинг пост» не покупал серьезных, глубоких вещей.

Все это так, и тем не менее приговор Хемингуэя не следует принимать безоговорочно. «Праздник» писался почти через четверть века после того, как «Снега Килиманджаро», содержавшие слова о «бедняге Скотте Фицджеральде» и его «восторженном благоговении» перед богатыми, вызвали если не полный разрыв, то достаточно заметное охлаждение между Хемингуэем и одним из самых близких друзей его молодости. Трагедия Фицджеральда как художника и как человека уже не пробуждала у Хемингуэя такого живого, непосредственного отклика, как раньше, и всю вину за эту трагедию автор «Праздника» возложил на самого Фицджеральда, на его преступную беспечность по отношению к себе и своему творчеству, на его легкомыслие, психическую неустойчивость и, главное, одержимость идеей успеха любой ценой.

Вот здесь и необходимо внести в суждения Хемингуэя известный корректив. Путь Фицджеральда – одна из самых драматических страниц в истории американской литературы XX века, и эту драму, эти взлеты и падения не объяснить одними лишь личными особенностями писателя, тягостно сказавшимися на его человеческой и художнической судьбе. Он был сыном своей эпохи и своей страны – Америки «джазового века», получившего само это имя от заглавия одного из ранних сборников его новелл. Он вошел в литературу сразу же после первой мировой войны, став глашатаем поколения, которое, по словам писателя Бадда Шульберга, «было оглушено взрывами, хотя и не побывало на фронте».

Его первый роман «По эту сторону рая» (1920) был воспринят как манифест молодежи, «превзошедшей своих отцов в боязни нищеты и преклонении

перед успехом; явившейся на сцену, когда умерли все боги, отгремели все войны» поколебалось все, во что верили люди». Фицджеральд, за чьими плечами был тот же жизненный опыт, что и у его героев, не отделял тогда от этого поколения и самого себя. Через восемнадцать лет он напишет своему редактору Максуэллу Перкинсу: «Сейчас этот роман кажется мне одной из самих забавных книг после «Дориана Грея» – смешно его в высшей степени серьезное притворство».

Дистанция, отделяющая ранний роман от «Последнего магната» – книги, над которой в это время работал и которую так и не успел закончить Фицджеральд, – несводима к временным измерениям. Писатель прошел за эти годы путь от одаренного, но еще очень незрелого новичка до вполне сложившегося мастера. Совсем иными глазами смотрел он теперь на окружавший его мир; патетика, позерство, самолюбование, которых было так много в книге о поколении, не ведающем ни богов, ни убеждений, были давно пройденным этапом, казались смешными.

Но лишь очень немногие из читателей Фицджеральда понимали, что перед ними теперь уже не тот писатель, что создал «По эту сторону рая» и «Великого Гэтсби» (1925). Он оставался в глазах подавляющего большинства критиков и читателей певцом «джазового века», выразителем настроений той послевоенной молодежи, которая стремилась в жизни только к успеху и презирала само слово «идеал», писателем, который передал в литературе специфическое мировосприятие множества американцев 20-х годов с их обостренной памятью о только что испытанном потрясении, ощущением стремительного и неостановимого распада привычного мира и лихорадочной жаждой каких-то внешних форм»»насыщения» жизни, призванных заменить утраченную – как в то время казалось, навсегда – человечность отношений между людьми.

У американцев существует понятие «public image» – «общественный образ» человека. Этот образ может во многих существенных чертах не совпадать с действительным. Происходят это потому, что «общественный образ» в силу особенностей массового восприятия необычайно устойчив; он отображает совокупность представлений о человеке, сложившихся на каком-то одном этапе его жизни, и не учитывает последующих изменений.

Фицджеральд стал жертвой того своего «общественного образа», который сложился в начале 20-х годов, когда писатель был в зените славы. Его творческая драма была предопределена не только тем, что он позволил разного рода культуртрегерам бесконечно эксплуатировать этот свой «образ», но и тем, что он сам во многих случаях искусственно подгонял произведение под уже существовавший «фицджеральдовский стандарт». Делалось это, конечно, не по доброй воле, но жизнь писателя складывалась так, что ему нужно было все время продавать новые и новые свои вещи. Повторилась не новая для Америки история, когда капиталистический бизнес в искусстве сделал все, чтобы выхолостить еще один крупный талант.

Это, конечно, не снимает вины с самого Фицджеральда. Расплата за сделку с издателями массовых еженедельников, а в дальнейшем – с хозяевами Голливуда оказалась очень тяжелой. В написанных торопливо и небрежно вещах Фицджеральд разменивал на мелочь свои же художественные открытия, порой чуть ли не пародировал собственные творческие находки. Он не заметил, как оригинальное в его книгах стало превращаться в шаблон, и мучительно избавлялся от навязанных самому себе схем, когда работал над произведениями,

где выразился уже новый, более высокий уровень его духовной зрелости, – над романом «Ночь нежна» (1934) и «Последним магнатом».

Фицджеральда постигла страшная для художника болезнь – утрата творческой целостности, раздвоение на «себя настоящего» и «себя кажущегося». Все те годы после «Великого Гэтсби», когда Фицджеральд писал один за другим поверхностные рассказы и порой надолго лишался способности создавать что-то настоящее, в его душе не прекращалась напряженная творческая работа. О том, какой отчаянной была борьба Фицджеральда за то, чтобы сохранить своего читателя и свою репутацию одного из своеобразнейших американских прозаиков, говорят многие страницы книги «Ночь нежна», подчеркнуто противостоящие по художественной структуре апробированному и как бы навеки закрепленному за Фицджеральдом канону. «Ночь нежна» – книга, ознаменовавшая резкий поворот писателя к прозе аналитической, психологически насыщенной, воспроизводящей подспудное течение жизни и сокровенное в человеке. Однако усилия Фицджеральда оценили лишь несколько близких ему людей – Перкинс, критик Эдмунд Уилсон. У читателей книга успеха не имела. От Фицджеральда ждали новых «сказок джазового века», и он продолжал писать их, испытывая то приступы безысходного пессимизма, то неодолимое отвращение к себе…

Драма Фицджеральда волнует и сегодня, потому что и сегодня всесильной на его родине остается система предпринимательства в искусстве, так жестоко расправившаяся с его талантом.

 

СОЮЗУ КНИГОТОРГОВЦЕВ

<начало апреля 1920>

Автор приносит свои извинения.

Мне не хотелось бы рассказывать о себе, потому что до какой-то степени я это сделал в своей книге². Писал я ее ровно три месяца, обдумывал ее содержание три минуты, а материал для нее собирал всю жизнь. Мысль написать эту книгу пришла мне в голову первого июля прошлого года; работа над ней заменила мне другие развлечения.

Все, что я думаю о писательском ремесле, можно выразить одной фразой. Писать нужно для молодежи своего собственного поколения, для критиков того поколения, которое придет на смену, и для профессоров всех последующих поколений.

Джентльмены, прошу считать, что все коктейли, упомянутые в моей книге, выпил я сам за процветание Союза книготорговцев.

 

Максуэллу ПЕРКИНСУ³

8 февраля <1920>

В самое последнее время я попал под воздействие писателя, знакомство с которым решительно изменило мой взгляд на вещи. Вам он, конечно, прекрасно известен, но я открыл его совсем недавно. Это Фрэнк Норрис. По-моему, «Мактиг» и «Вандовер» – отличные вещи. Помните, в ноябре я писал вам, что совершенно очарован «Солью» его брата Чарлза. Как странно! «Рай» содержит кое-что такое, что мог бы написать Норрис, – ну, например, все сцены, где герои напиваются, вообще вся реалистическая линия. Нужно было выдержать эту линию по всей книге. Кроме того, я еще открыл Г. -Л. Менкена⁴; он, несомненно, большая величина в современной литературе. Да и вообще налет самоуверенности, которой еще прошлым летом мне было не занимать, сейчас сошел. Чем больше я думаю, тем сильнее убеждаюсь, что и Конрад многого стоит.

 

<около 20 декабря 1924>

Теперь я знаю, что могу сделать книгу совершенством⁵, но корректура… будет, наверно, самой дорогостоящей со времен «Госпожи Бовари». Пожалуйста, отнесите все расходы по корректуре за мой счет. Если будет возможность прислать мне сюда⁶ вторую корректуру, я был бы счастлив. Это потребует 12 дней в каждый конец, первую корректуру я пройду за четыре дня, а вторую за два. Надеюсь, весной будут и другие хорошие книги; я теперь понял, что интерес к книгам как таковым у публики растет, когда интересных книг появляется сразу несколько, как это было в 1920 (и весной и осенью), 1921 (осенью), 1922 (весной). Первые книги Ринга и Тома⁷, «Погибшая леди» Уиллы Кэзер и (правда, это уже куда хуже, в общем-то, не бог весть что) книжка Эдны Фербер – вот вся американская проза за последние два с лишним года (скажем, после «Бэббита»), которая нашла какой-то отклик.

Вы мне очень помогли, и теперь я могу сделать «Гэтсби» совершенством⁸. С седьмой главой (в отеле) мне так и не удастся сделать то, что я хочу, – я слишком долго над ней бился и все равно не могу точно передать характер переживаний Дэзи. Но и эту главу я могу сильно улучшить. Дело не в том, что здесь мне не хватило энергии воображения – я просто автоматически запретил себе что-нибудь основательно в этом месте переделывать, так как мне необходимо, чтобы все мои персонажи отправились в Нью-Йорк, поскольку на обратном пути должна произойти катастрофа на шоссе; поэтому глава в основном останется такой же, как сейчас. Чувство свободы нередко подсказывает совсем новую концепцию, которая придает материалу свежесть, однако здесь этого не случится.

Все другое сделать легко, причем направление работы я вижу настолько четко, что понял даже, почему не сумел различить это направление раньше. Странно, но расплывчатость, присущая образу Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно. И вы, и Луиза⁹, и мистер Чарлз Скрибнер¹⁰ говорили: недостаток книги в том, что я и сам не представляю себе, как выглядит Гэтсби и чем именно он занимается, и читатель это чувствует. Если бы я все это знал и скрыл от читателя, то читатель протестовал бы, поскольку ему было бы слишком ясно, что я знаю. Это непростая материя, но вы, я уверен, понимаете, что я имею в виду. Однако теперь все, о чем вы мне писали, я знаю – и, наказывая себя за то, что не знал, точнее сказать, не знал абсолютно точно до сих пор, постараюсь сказать об этом больше.

Я склонен вкладывать чуть ли не мистический смысл в те строки вашего письма, где вы говорите, что представляли себе Гэтсби человеком постарше. Человек, которого я полуосознанно нарисовал в своем воображении, действительно был старше… и, видимо, таким он и получился в романе, хотя я нигде не выразил этого прямо.

 

Г. -Л. МЕНКЕНУ

Париж, 4 мая 1925

Дорогой Менк,

вы первым из всех не имеющих к книге прямого отношения людей высказались о ней. Меня бесконечно тронуло и то, что роман вам понравился, и то, что вы не поленились мне об этом сообщить. Сразу вслед за вашим письмом написал Эдмунд Уилсон и прислал вырезку рецензии Столлингса; оба они отнеслись к книге с большим интересом и очень ее хвалят, но вы ведь знаете, пусть в Америке книгу ругают все до одного, лишь бы она понравилась вам.

У романа есть один очень большой недостаток – я не показал, что чувствует Дэзи, встретив Гэтсби через пять лет после разлуки (и поэтому когда ока снова отказывается от него, в ее поступке не ощущается ни логики, ни значительности). Это все чувствовали, но никто не смог указать конкретно, где и что надо поправить, поскольку сущность сцены ускользает из виду – она плотно укутана многочисленными, искусно сотканными одеялами прозы. Уилсон упрекает меня за то, что все мои характеры «пренеприятны, причем на один лад», Столлингс характеризует книгу как «кипу блистательных предварительных заметок к роману», а вы пишете: «История, рассказанная в романе, абсолютно заурядна». Мне кажется, такое ощущение у вас оттого, что ход рассказа плавен, в нем почти нет толчков. Хотя вы я восторгаетесь Конрадом, вы в последнее время – быть может, из-за недовольства гладенькими романами последователей Джеймса – все чаще высказываетесь одобрительно о вещах, лишенных формы. Я же написал «Гэтсби» так, как он написан, и потому, что меня не удовлетворяет хаотичная форма моих первых двух романов, а также романов Льюиса и Дос Пассоса. Согласен, в этом смысле книга не выдерживает сравнения с «Моей Антонией» и «Погибшей леди» ¹¹, но, мне кажется, она лучше, чем какая-нибудь «Цитерия» или «Линда Ковдон». Во всяком случае, работая над ней, я научился массе вещей, а если что на нее и повлияло, так это мужественная манера «Братьев Карамазовых», творения непревзойденной формы, а не дамское рукоделие Джеймса в «Женском портрете». Может быть, история выглядит заурядной или отдает банальностью, но я могу дать этому объяснение с художественной точки зрения – все дело в неудачном решении одной важной сцены, но не в том, что тема книги мелка. По крайней мере мне она такой не кажется. Но приходилось ли вам видеть писателя, который воспринял бы справедливую критику как должное и не пытался протестовать?

…Тот мусор, который я сочиняю для «Пост», становится все более мне отвратителен, потому что я вкладываю в эти рассказы все меньше и меньше сердца… По сути, я никогда не «опускался» в литературе – до тех пор, пока не провалилась моя пьеса¹², а вот тогда уж пришлось – ради возможности написать эту книгу. Впрочем, я бы давно уже «опустился», если бы это приносило какую-нибудь выгоду; я пытался «опуститься», работая для кино, но безуспешно. Никто, кажется, не в силах понять, что для интеллигентного человека «опуститься»-пожалуй, самое трудное в мире. Когда сбиваются с пути, создав одну по-настоящему драматическую книгу, такие люди, как Хьюз или Стивен Уитмен, это происходит оттого, что у них никогда я не было подлинного «я» и своего взгляда на жизнь, а были только пустые желудки и натянутые до предела нервы. Но вот желудки полны, а нервы спокойны от сознания удовлетворенного тщеславия, и жизнь предстает им в розовом свете – и с их стороны было бы насилием над собой писать что-нибудь иное, чем мусор со счастливым концом. Другие, как Оуэн Джонсон, просто устают…

Но не буду вам больше надоедать. Надеюсь за ближайшие два года закончить новый роман, который вызовет больше энтузиазма у критиков. Это книга обо мне самом – не о том, кем я себя мнил, когда писал «По эту сторону рая». Главное же, форма этого романа будет настолько необычной, что ничего подобного еще не знали.

Большое, большое спасибо.

 

Максуэллу ПЕРКИНСУ

Марсель, по пути в Париж

<около 24 апреля 1925>

Ваша телеграмма повергла меня в уныние. Надеюсь, что в Париже меня ждут более радостные вести¹³. Мне нечего сказать, пока все не выяснится окончательно. Если книга провалится на рынке, этому можно найти две причины.

Во-первых, ее заглавие лишь более или менее сносно, это скорее плохое, чем удачное, заглавие.

Во-вторых, и это самое главное, в книге нет крупных и значительных женских образов, а присутствие таких образов решает сейчас на книжном рынке все. Не думаю, чтобы несчастливый конец романа имел особенно большое значение.

Мне необходимо, чтобы разошлось 20000 экземпляров, тогда я погашу свой долг вам. Думаю, что столько во всяком случае разойдется, но я-то надеялся, что будет продано 75000…

Как бы там ни было, к осени я закончу книжку хороших рассказов. Пока что буду писать чепуху, чтобы сколотить достаточно и приняться за следующий роман. Потом, когда роман будет издан, посмотрю, как он пройдет. Если он даст мне возможность работать, не делая перерывов для сочинения всякого мусора, буду и дальше писать романы. Если нет, я кончаю свою карьеру, возвращаюсь в Америку и еду в Голливуд, чтобы посвятить себя кинобизнесу. Я не могу сократить расходы по семье и не в силах больше переносить свое шаткое материальное положение. Какой смысл стремиться стать художником, если ты лишен возможности делать то, что выходит у тебя всего лучше?

В 1920 году у меня был шанс начать разумную жизнь, но я его упустил, а теперь пришлось расплачиваться. Что ж, может, хоть в сорок лет я смогу начать все снова, без этих постоянных помех, отвлечений и тревог.

Ваш глубоко подавленный Скотт.

 

<около 1 июня 1925>

Среди тех, кто не привык думать (я отношу сюда и Тома¹⁴), распространено мнение, что Шервуд Андерсон – человек, у которого много глубоких идей, но который «страдает от неспособности их выразить». На самом же деле у Андерсона, в сущности, нет вообще никаких идей – однако это сейчас один из самых тонких и совершенных писателей, пишущих на английском языке. Боже мой, как он умеет писать! Том за всю свою жизнь не добьется такого ритма, как ритм, который встречаешь иногда в «Уайнсбург, Огайо». Как все просто! Меня смешат суждения критиков: ведь стиль Андерсона прост – примерно так же, как машинное отделение, где стоят динамо. А Том тешит себя иллюзией, будто можно создать настоящую литературу, напялив комбинезон и минут пять работая до громкого сердцебиения.

Макс, мне странно видеть, как вы, человек с таким вкусом и умом, не замечаете, что это только искусная подделка. Главный ваш недостаток как критика в том, что вы не всегда отличаете простую серьезность тона от художественной искренности. Два раза я читал на суперобложках книг Ринга¹⁵, что это писатель, не написавший ни единого слова, которое не было бы правдой. Но Ринг, как и многие из величайших художников, в романах, пьесах, стихах тысячи в тысячи раз не бывает даже отдаленно искренен и серьезен, всегда сохраняя при этом художественную искренность. Этот термин не синонимичен тяжеловесной серьезности авторских намерений. Слово Золя в литературе – не первое и не последнее.

 

<около 27 декабря 1925>

Пишу вам, находясь в состоянии одной из жутких моих депрессий. Книга¹⁶ получается превосходной; я совершенно убежден, что после ее появления меня назовут лучшим американским романистом (впрочем, такая ли уж это честь?), но до конца, кажется, еще очень далеко. Дописав ее, приеду на какое-то время в Америку, хотя эта перспектива вызывает у меня столь же активное противодействие, как мысль остаться во Франции. Как бы мне хотелось, чтобы мне опять было двадцать два и я снова мог бы драматически переживать свои невзгоды и извлекать из них лихорадочное наслаждение. Помните, я тогда все говорил, что хочу умереть в тридцать лет – что ж, мне уже двадцать девять, а желание это не прошло. Только работа дает мне ощущение счастья – ну, может быть, еще стаканчик от случая к случаю, но и то и другое роскошь, а расплачиваешься за нее похмельем, физическим и душевным.

 

<до 27 апреля 1926>

Несколько слов о статье Мэри Колэм¹⁷. Мне она показалась педантичной в тех местах, где речь идет об общих понятиях, кстати, само собой разумеющихся, и поразила тем, что наполовину это совершенный вздор, которого я от нее не ожидал. Господи, какая же может быть связь между Кокто и Каммингсом? Что она имеет в виду под формой? Неужели она действительно считает, что у Мэриэнн Мор¹⁸ есть форма, а в «Короле Лире» ее нет? Сначала я понял так, что форма для нее – это последовательная и осознанная организация материала, но потом выяснилось, что, говоря о форме, она всюду подразумевает новизну вещи.

Вот она пишет: «Как глубоко отвечают потребностям своей страны, эпохи, аудитории великие художники – Гёте, Данте, Шекспир, Мольер! В их произведениях мы находим все характерные черты, все мысли и идеалы эпохи, которые требовали выражения».

А откуда, спрашивается, ей это известно? Откуда это вообще может быть известно? В любую эпоху могли существовать целые категория людей (представленные, например, Джоном Донном и Роджером Бэконом соответственно в эпоху Шекспира и Данте), чьи идеалы, чей духовный мир и в самой слабой степени не отразились в творчестве титанов – могучих, но тоже подверженных заблуждениям, тоже только людей; а картину той или иной эпохи мы черпаем лишь у ее величайших художников. Вы со мною не согласны?

Статья мне не понравилась главным образом потому, что показалась мне чересчур приглаженной и ни на что не годной – как (только не обмолвитесь ему ни словом, я ведь его люблю) критические статьи Эрнеста Бойда. Может быть, дело тут еще в том, что я только что дочитал «Письма о литературе» Чехова. Вот это действительно прекрасная книга.

 

4 марта 1934

Надеюсь, что, во-первых, экземпляры корректуры будут разосланы рецензентам заблаговременно и, во-вторых, что рецензенты получат роман в том варианте, который предназначается для отдельного издания¹⁹. Я прошу об этом потому, что всякая правка текста оказывает колоссальное воздействие на общее впечатление от книги. Макс, не забывайте, что я в общем и целом не из расторопных. Как-то я сказал Хемингуэю, что если к нам двум приложить притчу о черепахе и зайце, то, вопреки распространенным представлениям, черепахой надо было бы назвать не его, а меня; главное различие между нами в том, что все, чего я когда бы то ни было достигал, приходило в результате упорной и изнурительной борьбы, а в Эрнесте есть искра гения, и поэтому-то он с такой легкостью делает вещи необыкновенные. Я же не знаю, что такое легкость. С легкостью я могу писать только дрянь, и, посвяти я себя этому занятию, моя жизнь шла бы гладко. Дрянь писать я умею. На днях я переписал для Кларка Гейбла всю его роль в новом фильме. Такие вещи я могу делать столь же быстро, как и любой другой, но с тех пор, как я решил стать серьезным, я мучаюсь над каждым абзацем; я превратился в тяжело переступающего бегемота и таким и останусь до конца своих дней…

Простите, что я говорю все время только о своих делах. Я так долго жил, замкнувшись в этой книге и окруженный ее персонажами, что мне часто кажется: реального мира вообще не существует, а существуют только мои герои. Это звучит ужасно претенциозно (боже мой, мне ли быть претенциозным?!), и тем не менее это абсолютный факт – радостные дни и потрясения моих героев для меня важны точно так же, как то, что происходит в моей собственной жизни.

 

Джону БИШОПУ²⁰

7 апреля 1934

Читая твое письмо, полное изысканных комплиментов и щедрых похвал, я слишком поспешно пытался предугадать твой конечный приговор – «книга по сравнению с «Гэтсби» не знаменует шага вперед». Но ты, кажется, первым почувствовал, что по своей задаче это совершенно разные книги, что – позволю себе на минуту сопоставление с такими высокими образцами – «Гэтсби» должен был стать чем-то вроде «Генри Эсмонда», а этот роман скорее похож на «Ярмарку тщеславия». У драматического романа есть свои законы, совсем не такие, как у романа философского, который теперь принято называть психологическим. Первый – разновидность tour de force²¹, а второй – исповедь в убеждениях. Путать их так же нельзя, как принимать цикл сонетов за эпическую поэму.

Главное же, что я хочу сказать, вот в чем: в книге повсюду возникали ситуации, когда я мог бы заострить драматизм сцены, но я сознательно от этого воздерживался; материал был настолько хватающий за душу и заряженный изнутри, что я не хотел подвергать читателя одному нервному шоку за другим; ведь этот роман не может не стать близким всем людям моего поколения, которые его прочтут.

И наоборот, когда в поле моего зрения оказывались такие чуждые большинству из нас фигуры, как бутлеггер и проходимец, я не боялся заострять некоторые сцены до того, что они начинали звучать мелодрамой; мне бы хотелось, чтобы и ты воспользовался в своем романе этим рецептом, хорош он или плох. Мне в прошлом оказывали большую помощь такие советы от собратьев по перу; кажется, это Эрнест Хемингуэй как-то в разговоре заметил, что бывают случаи, когда для драматизма концовки лучше всего подходит описание умирающей осени; если не ошибаюсь, этот принцип мы оба усвоили от Конрада²².

 

Максуэллу ПЕРКИНСУ

8 ноября 1934

Я глубоко ошибался, предполагая, что смогу закончить книгу рассказов к осени. Мне-то следовало бы понимать, что, имея 12000 долгу к тому времени, как появилась «Ночь», я должен буду все лето и почти всю осень работать, чтобы этот долг погасить. Я намеревался писать по мелочи каждый вечер, закончив дневную работу, но вышло так, что работа меня совершенно выматывает; вечером я сижу за столом часа два, хотя должен бы все кончать за час, и ложусь настолько выжатым и измученным, что не могу заснуть всю ночь и наутро ни на что не годен – разве что диктовать письма, подписывать чеки, улаживать практические дела и проч., а о том, чтобы вызвать в себе творческое настроение, часов до четырех дня нечего и думать.

1. «The Letters of F. Scott Fitzgerald», ed. by Andrew Turnbull, Charles Schribner’s Sons, N. Y, 1963. См. «Вопросылитературы», 1966, N 2.[↩]
2. Речь идет о первом романе Фицджеральда «По эту сторону рая», вышедшем в начале 1920 года. Письмо не отражает истинной истории создания книги; она была начата, по-видимому, летом 1918 года и первоначально называлась «Романтический эготист». Законченная рукопись была отвергнута издательством, Фицджеральд ее коренным образом переработал, однако и окончательный текст сохранил многие следы червового варианта.[↩]
3. Редактор издательства «Скрибнерз», сыгравший большую роль в творческой судьбе Фицджеральда, Хемингуэя, Вулфа и других писателей.[↩]
4. Один из наиболее влиятельных американских критиков того времени.[↩]
5. Речь идет о романе «Великий Гэтсби».[↩]
6. Фицджеральд в это время находился в Риме.[↩]
7. Сборник новелл Ринга Ларднера «Путешествия простака» (Фицджеральд ошибочно называет его первой книгой Ларднера) и антивоенный роман Томаса Бойда «Через поле пшеницы».[↩]
8. Прочитав рукопись «Великого Гэтсби», Перкинс писал Фицджеральду 20 ноября 1924 года, что считает роман большой удачей автора. Вместе с тем он сделал несколько критических замечаний, основными из которых были сюжетная и психологическая немотивированность главного эпизода книги – катастрофы на шоссе и последующего убийства Гэтсби, а также некоторая нечеткость в обрисовке характера Гэтсби.[↩]
9. Жена Перкинса.[↩]
10. Глава издательской фирмы, осуществившей почти все прижизненные издания Фицджеральда.[↩]
11. Романы писательницы-реалистки Уиллы Кэзер.[↩]
12. »Произрастающий» (1923). Фицджеральд связывал с этой политической драмой – единственным своим опытом в драматическом жанре – большие надежды; пьесу, однако, ожидал полный провал. [↩]
13. Письмо написано во время неудачной автомобильной поездки Фицджеральда из Рима в Париж, о которой вспоминает в «Празднике» Хемингуэй. Перкинс сообщал, что «Великий Гэтсби» не оправдывает надежд на большой успех у читателей.[↩]
14. Бойда.[↩]
15. Ларднера.[↩]
16. Имеется в виду роман «Ночь нежна», вышедший в свет только в 1934 году.[↩]
17. Статья была опубликована в сборнике статей о новейшей американской литературе «Наше время», составленном М. Салливэном.[↩]
18. Американская поэтесса, творчество которой отмечено большой формальной усложненностью, часто не диктовавшейся содержанием.[↩]
19. »Ночь нежна» до выхода в свет печаталась в сокращенном варианте в журнале «Скрибнерз мэгэзин». [↩]
20. Поэт и романист, друг Фицджеральда со студенческих лет.[↩]
21. Здесь: нагнетания (франц.).[↩]
22. Эта мысль изложена Джозефом Конрадом в предисловии к его роману «Негр с «Нарцисса», знакомство с которым Фицджеральд обнаруживает в одном из позднейших писем к Хемингуэю.[↩]