№6, 1960/Литературная учеба

Из наблюдений над стихом А. Твардовского

В деле своем без излишней тревоги

Мы затвердили с давнишней поры

То, что горшки обжигают не боги,

Ну, а не боги, так – дуй до горы.

 

Только по той продвигаясь дороге,

Нам бы вдобавок усвоить пора:

Верно, горшки обжигают не боги,

Но обжигают их – мастера!

А. Твардовский,

«Собратьям по перу».

Ритм, звукопись, строфика, рифма – обо всем этом подчас говорится не иначе, как вскользь. Попытки изучения стиховой формы старых и новых мастеров крайне редки, и не так давно один из последних могикан русского стиховедения с горечью констатировал «отсутствие специальной литературы по стихосложению и равнодушие критики к искусству стиха» 1.

Поэзия Александра Твардовского в этом отношении не избегла общей участи. И хотя сейчас уже вполне очевидно, что Твардовский – выдающийся советский поэт, один из тех, кто могучим обаянием своего искусства «делает погоду» в литературе, хотя о творчестве его написано несколько книг и многие десятки обстоятельных статей, однако стих Твардовского до сих пор находится вне поля зрения исследователей литературы.

Цель предлагаемых заметок – в какой-то степени восполнить этот пробел.

Со стороны формальной, «технической», в стихе Твардовского все выглядит таким обыденным, непритязательным, скромным! Размер – обычные хореи и ямбы, известные в русской литературе если не с ломоносовских, то уж по крайней мере с пушкинских времен. Рифма хоть и не избитая, однако отнюдь не эффектная, не из тех «небывалых рифм», за которыми нужно ехать невесть куда. Аллитерации, ассонансы и т. п. есть, но они также не бросаются в глаза и не дают возможности предположить в них какое-то особое достоинство стиха поэта.

Взгляду как будто не за что зацепиться… поверхностному взгляду!

Но присмотритесь повнимательнее к тем же самым скромным размерам и рифмам, взгляните на них «изнутри», со стороны содержания, которое ими облекается, и они предстанут перед вами как факт высокого искусства.

  1. РИТМЫ

Среди послевоенных стихов Твардовского есть два стихотворения о весне» Вот одно из них:

Весенний, утренний, тоненький

Ледок натянуло сеткой,

Но каплет с каждой соломинки,

С каждой ветки.

Поет по-зимнему улица,

Но свету – что летним днем.

И, как говорится, курица

Уже напилась под окном.

И звонкую, хрупкую,

Набравшись силы в ночи,

Чуть солнце – уже скорлупку

Проклюнули ручьи.

Весна сугробы подвинула,

Плотнее к земле примяв.

И зелень коры осиновой –

Предвестье зелени трав.

Апрельским ветром подунуло,

Запахли водой снега.

И дело свое задумала

Река, упершись в берега.

Ей грезится даль раздольная,

Ее минута близка…

Грохочет крылечко школьное,

Едва дождавшись звонка.

Давай начинай, разламывай

Натоптанный лед рябой…

А что, если снова заново,

С начала самого

Начать нам жить с тобой?..

В чем секрет обаяния этих стихов? В светлом и мудром восприятии жизни? Да. В неподдельной народности стиля? Да, конечно. В емкости и точности деталей, из которых слагается радостная весенняя картина? Да, и в этом. Но вместе со всем этим – и в самом стихе, в его звучании. Оно удивительно гармонирует с темой! Ритм стихотворения – ломкий, изменчивый, совсем как та пора, о которой идет речь.

Чем достигается это впечатление изменчивости ритма? Во-первых, тут имеет значение сам размер, которым написано стихотворение: при постоянном расположении первого и третьего ударений второе падает то на четвертый, то на пятый слог. Тему весны можно передать, разумеется, любым метром. Тютчевское «Люблю грозу в начале мая…» написано, например, ямбом. Однако кажется, что в данном случае никакой другой размер не был бы столь же уместен, как этот своеобразный дольник. Во-вторых, почти в каждой строфе есть строка, выпадающая и из этого весьма свободного и подвижного размера (такова, скажем, заключительная строка первого четверостишия). Впечатление неустойчивости ритма дополняют вариации в рифмовке: в первой строфе дактилическое окончание чередуется с женским, тогда как в остальных строфах – с мужским, а последняя строфа представляет собой вместо четверостишия пятистишие с соответствующим усложненным порядком рифмовки. Под стать здесь и самые рифмы – прихотливые ассонансы вместо точных созвучий: тоненький – соломинки, подвинула – осиновой, и даже хрупкую – скорлупку, где дактилическое окончание рифмуется не с дактилическим, а с женским.

Любопытно, что, обратившись к теме ранней весны вторично («Снега потемнеют синие…»), Твардовский вновь воспользовался этим ритмом.

Не менее органична стиховая форма в стихотворении «Памяти Ленина». Оно написано трехстопным амфибрахием и состоит из четверостиший, связанных перекрестной женско-мужской рифмовкой. Особенность его мелодики как раз в том, что этот размер и эта рифмовка неукоснительно строго выдержаны на всем протяжении большого – 216 строк – стихотворения. При этом единство и ровность звучания усиливаются рядом дополнительных обстоятельств. Прежде всего тут нет ни одного случая пропусков ударения, которые всегда варьируют ритм (будь стихотворение написано хореем или ямбом, такие пропуски стали бы неизбежны, но Твардовский и в данном случае изменяет своим излюбленным двухсложным размерам). Сильные сверхсхемные ударения также отсутствуют. Совсем нет междустрочных переносов, и во всех строфах конец строфы совпадает с концом фразы. Такой аскетически строгий, даже как будто «монотонный» ритм лучше всего подходит для воплощения темы народной скорби. Какая-либо ритмическая игра была бы тут столь же неуместна, как звуки ксилофона в траурном марше, и художественный вкус безошибочно подсказал это поэту.

Поэзия Твардовского еще раз подтверждает старую истину, что стихотворный размер не может быть хорош или плох сам по себе и что мастерство стихотворца состоит совсем не в изобретении новых размеров. Сопоставляя два рассмотренных нами стихотворения, из которых первое написано весьма редкостным и оригинальным, а второе традиционным размером, трудно отдать предпочтение какому-либо из них. Они хороши оба: в обоих лирическая тема нашла себе адекватное мелодическое выражение.

Сам Твардовский решает вопросы ритмики именно так. Рассказывая творческую историю своей «Книги про бойца», он вспоминает:

«Переправа» начиналась, между прочим, и так:

Кому смерть, кому жизнь, кому слава.

На рассвете началась переправа.

…Здесь налицо многие слова, из которых сложилось начало «Переправы», но этот стих у меня не пошел. «Очевидно, что размер этот явился не из слов, а так, «напелся», и он не годится», – записывал я, отказываясь от этого начала главы. Я и теперь считаю, вообще говоря, что размер рождается не из некоего бессловесного «гула», о котором говорит, например, В. Маяковский, а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний. И если эти сочетания находят себе место в рамках любого из так называемых канонических размеров, то они подчиняют его себе, а не наоборот, и уже являют собою не просто ямб такой-то или хорей такой-то (счет ударных и безударных – это же чрезвычайно условная, отвлеченная мера), а нечто совершенно своеобразное, как бы новый размер» 2.

Родившись «из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний», ритм в стихах Твардовского определенным образом связывается со смыслом этих слов и сочетаний, то есть с содержанием вещи. Само собой разумеется, эта связь очень тонкая, гораздо более тонкая и сложная, чем, например, связь содержания и стиля. Бессмысленны встречающиеся иногда попытки наделить тот или иной отвлеченный метр какими-либо логическими возможностями. Другое дело – ритм. Это явление гораздо более широкое и индивидуальное, чем метр, а именно о таком реальном ритме и идет речь, когда мы говорим о связи ритма с содержанием. Во многих случаях эта связь трудноуловима, однако нередко она, как показывают приведенные примеры, обнажается настолько, что становится заметно и позволяет судить о стиховом мастерстве поэта.

Чувство ритма в высокой степени свойственно Твардовскому, а современный «свободный стих», мало-помалу утрачивающий все признаки стиховой организации, как видно, не сделал его своим поклонником. Поэтому какие-либо резкие ритмические перебои для него мало характерны. Однако они все-таки есть, и там, где они есть, они всегда уместны и с неизменным успехом служат решению соответствующей художественной задачи. Несколько примеров.

Стремлением передать динамику действия, мгновенное убыстрение его темпа продиктована замена четырехстопного ямба трехстопным в стихах:

И вдруг без шапки за порог

Метнулся Моргунок.

(«Страна Муравия», гл. 18)

Поэту ничего не стоило сделать последнюю строчку «полной», четырехстопной; потребное для этого словечко приходит на ум без труда: «Метнулся птицей Моргунок» или «Стремглав метнулся Моргунок» и т. д. Однако этим он только повредил бы делу. Лишенная подобных усилительных слов, строка благодаря своеобразию своего звучания оказалась не менее, а гораздо более стремительной.

В поэме «Василий Теркин» примером такой идейно мотивированной разностопности стиха может служить строфа о гибели командира в атаке:

Только вдруг вперед подался,

Оступился на бегу,

Четкий след его прервался

На снегу…

(гл. «В наступлении»)

Неожиданная «неполнота» четвертой строки производит впечатление резкого обрыва ритма. Тем самым мысль строфы – мгновенный обрыв горячего и стремительного движения, обрыв жизни – получает не только словесное, но и точнейшее ритмическое выражение, многократно усиливающее ее действенность. В стихах:

У перевоза стук колес,

Сбой, гомон, топот ног, –

(«Страна Муравия», гл. 1)

удачно использовано сверхсхемное (то есть не предусмотренное схемой размера) ударение. Сильное ударение на первом слоге ямбического стиха «утяжеляет» вторую строку, вызывает необычную «тесноту» ударных слогов и тем самым создает звуковой образ тесноты и шума у парома. Впечатление усиливается нагнетанием синтаксически однородных слов и настойчивым повторением гласного «о».

Прекрасный смысловой эффект дает пропуск ударного слога в реплике одного из участников кулацкой гулянки во 2-й главе поэмы «Страна Муравия»:

Пора бы нам одуматься,

Пойти домой, задуматься:

Что завтра пропить?

Большая пауза, которая на месте пропущенного ударного слога образуется в последней строке после слова «завтра», резко выделяет, подчеркивает прежде всего само это слово, – и в сознании читателя мгновенно и четко встает вопрос: каково «завтра» этих людей, что у них впереди? С другой стороны, та же пауза усиливает и слово, следующее за ней, – слово, в котором содержится точный ответ на этот вопрос. «Что завтра… пропить» – это значит, что у класса Бугровых и Грачевых нет завтрашнего дня, нет будущего.

Наконец, яркий факт ритмического мастерства можно отметить и в той эпиграмме Твардовского, которую мы взяли в качестве эпиграфа к нашим заметкам:

…Верно, горшки обжигают не боги,

Но обжигают их – мастера!

Совершенно очевидно, что и здесь последнее – ключевое в стихотворении – слово прозвучало столь многозначительно и сильно именно благодаря предшествующей ему большой паузе, образовавшейся на месте пропущенного ударного слога. В этом нетрудно убедиться: стоит только дополнить предпоследнюю стопу недостающим слогом (например: «…Но обжигают их лишь мастера!»). Строка приобрела ритмическую гладкость и… потеряла всю свою силу и выразительность, стала не более как бледной тенью мощной и красивой, как пословица, строки Твардовского.

Обращает на себя внимание поразительная непринужденность стихотворной речи поэта. Строгий ритм и рифмовка не мешают ей литься с той естественностью и свободой, которая, казалось бы, достижима лишь в прозе. Никаких, решительно никаких отступлений от норм живого литературного и разговорного языка, никаких переносов ударения, синтаксических инверсий, пропусков или вставок слова, слога – ничего, что было бы продиктовано не движением поэтической мысли, а лишь потребностями ритма или рифмовки, мы не найдем в стихах Твардовского. Читатель, «хоть нимало не поэт», читает их с убеждением: лично он сказал бы так же.

Открываем томик Твардовского и читаем на первой попавшейся странице:

Эх, яичница! Закуски

Нет полезней и прочней.

Полагается по-русски

Выпить чарку перед ней.

– Ну, хозяин, понемножку,

По одной, как на войне.

Это доктор на дорожку

Для здоровья выдал мне…

(«Василий Теркин», гл. «Два солдата»)

Такая органичность, «безыскусственность» поэтического выражения, когда форма как бы растворяется в содержании и становится абсолютно незаметна, есть лучшее свидетельство искусства – искусства подлинного и действительно народного.

  1. «ФОНЕТИКА» СТИХА

Прохожий равнодушно отпихнул попавший ему под ноги камень. Геолог поднял этот камень, и глаза его заблестели, на щеках появился румянец волнения.

Идет репетиция оркестра. Мощно и слитно звучит мелодия, «Вот теперь уж все хорошо», – думает сидящий в пустом зрительном зале администратор. И вдруг – стук дирижерской палочки о пюпитр:

— Вторая скрипка! Опять вы взяли здесь на полтона ниже!..

«Мастер слова», – говорят о талантливом поэте. Сказано хорошо и точно. Но это, между прочим, означает, что для него в слове открыто многое такое, чего не видят и не слышат в нем другие.

Все – звоном, запахом и цветом –

Нехороши тебе слова, –

так мог сказать лишь поэт, ибо только поэту свойственно столь богатое и полное ощущение слова и такая нетерпимость к речевым суррогатам.

Александра Твардовского отличает безупречный поэтический слух. Слова родного языка не являются для него лишь значками понятий. Они действительно звучат, и «звон» их, ассоциируясь в сознании поэта со смыслом, нередко превращает для него – а значит, впоследствии и для читателя – самое обычное и будничное речение в образ.

«Сибирь! Как свист пурги –

Сибирь, –

Звучит и ныне это слово… –

читаем мы в поэме «За далью – даль», и кто из нас про себя не отметил, что это знакомое с детства слово он именно здесь впервые услышал по-настоящему!

«Фонетика» или, как нередко выражаются стиховеды, инструментовка стиха Твардовского дает не меньше примеров поэтического мастерства, чем его ритмика. Некоторые из них мы сейчас приведем.

  1. А. Квятковский, Наше поэтическое хозяйство, «Литературная газета», 2 апреля 1959 года.[]
  2. Сб. «О писательском труде», «Советский писатель», М. 1933, стр. 241.[]

Цитировать

Буртин, Ю. Из наблюдений над стихом А. Твардовского / Ю. Буртин // Вопросы литературы. - 1960 - №6. - C. 177-200
Копировать