Художественная природа толстовских образов
Я. Билинкис, О творчестве Л. Н. Толстого. Очерки, «Советский писатель», Л. 1959, 413 стр.
Книга Я. Билинкиса содержит ряд очерков, посвященных отдельным произведениям Л. Н. Толстого разных лет. Монография о Толстом не была задачей автора, и, однако, его работа создает цельное, «монографическое» представление о творчестве писателя и его эволюции. В книге присутствует особенный угол зрения, объединяющий все очерки: толстовский анализ «диалектики души» – предмет преимущественного внимания Я. Билинкиса.
Дает ли такой угол зрения возможность широкого и полного исследования реализма Толстого? Едва ли, если в «диалектике души» видеть всего лишь «художественное средство», «прием», принадлежность «мастерства», которым «владеет» писатель. Но для Я. Билинкиса толстовский интерес к душевной диалектике – нечто гораздо более содержательное, внутреннее качество мышления художника. Автор не только за образами Толстого видит эпоху, их породившую, он находит ее в самих образах, в характере художественного мышления, закономерного для эпохи. Социально-историческое содержание творчества – не просто в изображаемых фактах и объектах; анализ должен установить, как «в самой… художественной природе» произведений Толстого отразились «существенные особенности общественно-исторических обстоятельств тех лет» (стр. 17).
В своем разборе «Анны Карениной» Я. Билинкис обращается к известным словам: «У нас теперь, когда все это переворотилось и только укладывается…» Но эти слова для исследователя – не общий вывод, не такая отдельная мысль, о бессмыслице отыскивания которой писал Толстой Н. Страхову именно в связи с «Анной Карениной»: «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается; когда берется одна из того сцепления, в котором она находится».
Некоторые авторы, в недавнее время писавшие о Толстом, поступали как раз вопреки предупреждению великого художника: «все переворотилось» было для них общим итогом, формулирующим «идейное содержание», образы же выглядели примерами на эту мысль. Для Я. Билинкиса «все переворотилось» – внутренняя основа того «сцепления» мыслей, которое образует роман как целое, выражается во всей его структуре, вплоть до деталей. О кризисе говорят не только изображенные факты; запутанность, кризисность, смешанность человеческих отношений, судеб, понятий, оценок – художественная атмосфера романа, сказывающаяся уже во второй фразе: «Все смешалось в доме Облонских». В судьбе и душевной жизни Анны, внешне с противоречиями эпохи не связанных, любой, самый частный момент изнутри наполнен характерной именно для этого времени сложностью человеческих отношений. Их «…эпохиальное своеобразие… «светится» в каждом поступке, в каждом душевном движении Анны…» (стр. 335). Содержание времени выражает, как показано Я. Билинкисом, уже первоначальный замысел о женщине, «потерявшей себя, но не виноватой»; здесь уже скрыто присутствует, как будущее растение в зерне, «сцепление» мыслей о жизни, в которой «все смещалось».
Художественное произведение понято в работе Я. Билинкиса как целостный организм, в котором части не присоединены как внешнее облачение к общему тезису-«содержанию», но, по слову автора «Войны и мира», «сопряжены», и только в «сопряжении» этом дают содержание, «сцепление» мыслей. Идейно-образный смысл романа не помещен где-либо отдельно – в сентенции или особом образе, – но пропитывает все части структуры, разлит по всему организму, как кровь по телу.
Очень хорошо у Я. Билинкиса разобраны первые фразы «Казаков».
В них говорится о наступающем московском утре: поднимается и идет по своим делам рабочий народ, старушка проходит в церковь. «А у господ еще вечер», Оленина провожают друзья. Здесь, кажется, нет ничего; кроме сообщения фактов, первые фразы нужны, чтобы ввести в обстановку действия. Но в искусстве нет простого сообщения фактов: утро в м-ре природы и утро у простых людей. Жизнь простых людей естественна, в противоположность «господам», у которых утром – вечер. Фраза о «господах» одна составляет новый абзац, их жизнь подчеркнуто отделена от естественной жизни природы и простого народа. Первые фразы уже вводят антитезу «естественного» и «неестественного», не только нечто сообщают и описывают, но несут мысль, которая потом будет развернута в сюжете, отношениях действующих лиц. Из любого места живого тела при надрезе сочится кровь; у гениального художника, как Толстой, любой кусок текста при прикосновении к нему отзывается полнотой и богатством общего смысла вещи. Я. Билинкис имеет право сказать о критиках автобиографических повестей, советовавших Толстому избегать длинных синтаксических периодов, что «самая основа содержания» трилогии осталась ими непонятой (стр. 59).
Каковы же изменения в самой художественной природе литературы, отразившие существо новых исторических обстоятельств? У Толстого «свой историзм» в истолковании мира и человека: сама способность его героев к душевной диалектике знаменует новое положение личности в обществе, крушение старых сословных связей. Внутренняя жизнь героев оказывается наполненной содержанием исторических процессов, хотя они и ив изображены непосредственно. Поэтому, изучая своеобразие психологического анализа и его значение в творчестве Толстого, мы находимся ближе к социально-исторической основе этого творчества, нежели изыскивая в образах следы эпохи в виде «прямых отражений».
Вот автор исследует варианты к «Казакам», следя за тем, как постепенно определялся облик героя повести, мотивы его отъезда на Кавказ. В вариантах встречаются фразы о «безобразии русской общественной жизни»; развитие души и устремления героя здесь «не по-толстовски прямо соотносились со своеобразием общественной жизни. И приведенная характеристика не дошла до окончательного текста «Казаков» (стр. 117). Прямые указания на социальные обстоятельства как мотивировка поступков удерживались, пока не был найден характер героя. На каких-то этапах работы писатель прямо и обнаженно вводил в текст то общее содержание жизни, которого он еще не мог найти внедренным в характер, внутреннюю жизнь героя.
В окончательном тексте Оленина гонят на Кавказ не внешние обстоятельства, а состояние внутренней запутанности, которого он, оставаясь «в свете», разрешить не может. «Своеобразие общественной атмосферы… полностью вошло в «диалектику души» героя…» Усложнение мотивировок, отказ от прямых характеристик Общественных противоречий – все это было не отходом от социальной конкретности, но, напротив, приближением к специфической конкретности художественного образа.
Есть, однако, в книге положения, которые нам кажутся противоречащими ее основному направлению.
Мы читаем, например, что у Толстого «диалектика души» при ее художественном исследовании обнаруживала свое конкретно-историческое содержание, сам же писатель искал в человеке отвлеченно-психологическое…» (стр. 155). Как будто не сам Толстой ведет художественное исследование, будто оно протекает уже не в сфере толстовского мышления, совпадающего с отвлеченным миропониманием писателя. Из некоторых заявлений Я. Билинкиса следует, что отвлеченная моралистическая установка была у Толстого исходным идейным побуждением творчества, и последнее уже в собственном ходе, в известной мере помимо сознания художника, наполнялось иным, конкретно-историческим содержанием. Говорится об «ожиданиях», связываемых Толстым с законами развития отдельной души, о том, что писатель «рассчитывал на торжество абстрактных нравственных начал» (стр. 49), – и создается впечатление, что художественная работа его имела источником эти «ожидания» и «расчеты», была призвана их обосновать или опровергнуть.
У молодого Толстого, заключает Я. Билинкис, в центре творческого внимания – проблема «нравственного развития людей «образованного общества» (стр. 146); писатель полагал, что в таком развитии – путь решения «важнейших вопросов времени» (стр. 206). Главные свои надежды, читаем на стр. 196, Толстой «возлагал на «моральную механику» людей «господского» сословия»; отсюда – интерес Толстого-художника к «диалектике души».
Все же смысл и значение художественного открытия Толстого богаче и шире, нежели можно заключить из этого рассуждения. Уже у раннего Толстого его пристрастие к детальному, «мелочному» психологическому анализу может быть лишь отчасти объяснено свойствами характера его дворянского героя, склонного к рефлексии и самоанализу. «Диалектика души» не вмещается в типические рамки облика, представленного Нехлюдовым и Олениным, она во множестве случаев не нуждается в этой мотивировке «характером», развертывается помимо нее, И именно в этой относительной независимости «диалектики души» от задачи раскрыть характер молодого человека «господского сословия», ищущего морального совершенства, – содержался залог выхода в более широкие области, на просторы «Войны и мира», предвестие характеров иного склада, таких, как Пьер Безухов или князь Андрей. Анализ «диалектики души» у молодого Толстого направлен на поиски «общего всех людей», единой человеческой сущности; смысл этих поисков покажет эпопея «Война и мир», рисующая пробудившуюся «общую жизнь» народа, в которую вливаются и «дворянские» герои – вопреки отделяющим их от этой «общей жизни» кастовым загородкам, преодолевая в себе, как скажет Пьер, «бремя внешнего человека».
В толстовском исследовании «диалектики души» его исходная устремленность на отыскание «общего» людей, «естественного» в них и выражала конкретно-историческое содержание, насыщавшее художественную мысль писателя, говорила на образном языке об исчерпанности сословно-кастовых форм жизни. Собственный анализ Я. Билинкиса лучше всего убеждает в этом, например, анализ проблемы детства, как она встает из трилогии Толстого. Но тут же рядом говорится об «ожиданиях» и «расчетах» на моральное самосовершенствование людей «образованного общества», из которых будто бы исходил Толстой, обращаясь к творчеству. Подобные формулировки затемняют ведущую тенденцию книги и на ее фоне выглядят рудиментом уже устаревшей для нашего литературоведения методологии.
Эпопея «Война и мир», по объяснению Я. Билинкиса, была вызвана стремлением найти в прошлом тот положительный опыт общественной гармонии, который бы послужил «уроком настоящему», и таким – «обходным», по выражению исследователя, – путем решить современные проблемы, «не поддававшиеся… решению прямому и непосредственному» (стр. 253, 194). Современность и ее проблемы побуждали обратиться в прошлое, познание которого и явилось содержанием образов «Войны и мира». Роман давал «социально-исторический анализ русской действительности первых десятилетий XIX века» (стр. 264). Я. Билинкис с полным доверием говорит о «мире» начала XIX столетия как исторической реальности, художественно изученной Толстым, о героях романа, «живущих» в начале XIX века.
Но ведь «мир» в то же время – художественный образ, явление творческого сознания Толстого, порожденного его эпохой; герои «живут» в «художественной действительности», созданной гением Толстого и содержащей познание его времени. Современность в этом ее качестве – не только как побудительный мотив и, с другой» стороны, цель познания прошлого, опыт которого утверждался «для современности» (стр. 271), но как содержание самих образов эпопеи Толстого-выпала из поля внимания Я. Билинкиса.
«Война и мир» раскрывает прошлое в его действительной истине; это, конечно, так. Но вот вопрос самый трудный: почему современники событий начала века не могли так осмыслить и изобразить свое время, как это сделал спустя полстолетия Толстой? Очевидно, сущность эпохи Толстого, воплотившаяся в образы «Войны и мира», создавала такую возможность.
Я. Билинкис говорит о «торжестве мира» как концепции и итоге романа. Но «мир», общая жизнь, единение людей становятся возможны только на базе «войны», кризиса, общественной дифференциации. «Мир» – не просто сменяет войну, они связаны более тесно.
Перекличка эпох и позволила образы прошлого сделать познанием современности, а с другой стороны, воплощая в образах современную проблематику, дать объективный анализ прошедшего. Эпопея «Война и мир» не познает только прошлое «для современности», как не познает она и только современность, «опрокидывая» ее в прошлое. Эпопея Толстого схватывает и познает связь времен, само движение истории от прошлого к современности.
При появлении «Войны и мира» Толстого упрекали в несоответствии психологии персонажей изображаемой эпохе. Эти замечания были далеко не безосновательны: развернутый анализ «диалектики души» был выражением в самой художественной природе романа современности его проблематики.
Интересно говорит Я. Билинкис об образе «мира»; в его истолковании это широкое единство людей, включающее патриархальные элементы как крестьянские, так и дворянские, Каратаева и Ростовых, Нам кажется, однако, что, справедливо говоря о многосложности образа «мира», автор недостаточно учел ее в своем анализе. Есть в романе и другой «мир», не совпадающий с первым, хотя частично «перекрещивающийся» с ним, – «мир» напряженных нравственных исканий, широкой духовной жизни.
Этот «мир», символизированный так много значащим в романе образом неба, не только не слит с патриархальностью, но весь покоится на отрицании сословной традиции, с которой патриархальный уклад был необходимо связан. Этому «миру» чужды, кроме Наташи, все Ростовы, но ему очень близок Андрей Болконский, Между тем мы читаем у Я. Билинкиса весьма односторонние суждения о князе Андрее; почти всюду говорится о «Болконских», которым «в «мире» начала XIX столетия не остается места» (стр. 264); князь Андрей почти не отделяется от своего отца; говорится об интеллектуальном аристократизме, ставшем на пути Андрея в «мир». Грань истины – и очень существенная – в этом есть, но в многослойном образе «мира» есть и другая сторона. Ведь, если согласиться с исследователем, Николай Ростов гораздо ближе к «миру», чем князь Андрей.
Оленина в «Казаках» не приняла «естественная» народная среда; вместе с тем, как верно замечает Я. Билинкис, сложная «моральная механика», присущая Оленину, тоже по-своему законна и «натуральна», проявляет богатство человеческий природы с такой стороны, какая не развита у казаков. Оказывается ли в «Войне и мире» это противоречие уже снятым? Интересна мысль Я. Билинкиса, что в характере Пьера в итоге его развития «сопрягаются» различные, существующие порознь в разных людях душевные уклады. Но не достигнут ли этот итог также ценой некоторой потери? Пьер после плена и знакомства с Каратаевым испытывает радостное сознание свободы от поисков цели и смысла жизни, поисков, которые только мешали почувствовать в себе непосредственное знание этой цели и смысла: «Прежде разрушавший все его умственные постройки, страшный вопрос: зачем? теперь для него не существовал». Гармоничен итог, но становится не нужен процесс развития, напряженный психологический процесс, составляющий главное в Пьере.
Справедлив вывод Я. Билинкиса, что образы, воплощающие в «Войне и мире» народное мироощущение, даны вне развития; эта неизменяемость свойственна по-разному и Кутузову и Каратаеву. В народном характере присутствует то незыблемое и прочное, то стихийное знание высшей нравственной истины, которого так не хватает «интеллектуальным» героям – Пьеру и особенно князю Андрею с их «текучим» внутренним миром, находящимся в беспрестанной эволюции. Но вместе с тем это вечное напряжение и беспокойство, пульсация внутренней жизни – особая сторона духовного человеческого богатства, особая ценность, утрата которой едва ли возмещается обретаемой Пьером свободой от целей и поисков.
Противоречие так и остается неразрешенным. В эпилоге перед нами Пьер, отчасти возвратившийся к «докаратаевскому» состоянию; обнаруживается трещина между ним и Николаем Ростовым; его новой деятельности не одобрил бы Каратаев; в то же время в связи с этой деятельностью такое живое значение приобретает память Андрея Болконского. Разные смыслы, которые на всем протяжении действия эпопеи включал в себя образ «мира», хотя в определенной мере соединились в Пьере, все же так и не слились воедино.
Мы коснулись некоторых спорных вопросов, возникающих в связи с эпопеей Толстого. Возвращаясь к общей оценке работы Я. Билинкиса, отметим еще раз ее основную черту, организующее ее внутреннее задание – открывать содержание эпохи, общественной позиции и мировоззрения писателя в самой художественной природе его произведений.