Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 2011/Теория и проблематика

История с пропущенными главами. Бахтин и Пинский в контексте советского шекспироведения

Шекспировская мастерская

Игорь ШАЙТАНОВ

ИСТОРИЯ С ПРОПУЩЕННЫМИ ГЛАВАМИ

Бахтин и Пинский в контексте советского шекспироведения

Вся история русской мысли в советское время — история с пропущенными главами. Даты написания и публикации порой расходились на десятилетия. Позже (в моменты идеологического потепления или перестройки) книги, статьи начинали печатать, «возвращали» в историю, но часто уже не в ее живое течение. То, что произошло, происходило без них или в их потаенном присутствии, которое обнаруживало себя лишь легкими завихрениями на поверхности, позволяющими предполагать, что под ними таится неведомая глубина. Кому-то что-то становилось известно до печати, помимо печати, каким-то образом сказывалось или могло сказаться в официально разрешенном знании.

Более полувека идеи М. Бахтина сначала подспудно, а потом гласно сопровождали шекспироведение в России. Дважды эти идеи пришли в прямое с ним соприкосновение через тех, кто были ключевыми фигурами в этой области знания. Трудно гадать, как бы выглядел «русский Шекспир» в ХХ веке, если бы этим идеям сосланного и непечатаемого ученого было позволено развиться и стать предметом научной дискуссии.

Речь, конечно, не только о Бахтине. Шекспировские работы одних ученых так же, как и бахтинские, напечатают спустя десятилетия после их написания, например, — великого психолога Л. Выготского. Идеи других окажутся неудобными и преданными забвению; третьи предпочтут не высказывать никаких идей, кроме официально одобренных, и промолчат возможность вписать свои главы. Пример «советского Шекспира» — это выразительная модель того, какими путями и в рамках каких ограничений существовала гуманитарная наука и — шире — гуманитарная мысль.

Свое слово трудно давалось в атмосфере, которую в письме к М. Морозову (15.07. 1942), одному из блестящих знатоков Шекспира, Борис Пастернак с метафорической уклончивостью назвал «непроветриваемой». Тем не менее в пунктирном развитии «советского» (по его хронологической привязке, но не всегда по его сути) шекспироведения то возникает знаменательная перекличка с ходом мировой науки, то обозначается возможность самостоятельного слова, рожденного в русской филологической школе.

Не Гамлет, но «Гамлет»

Самое известное в мире русское суждение о Шекспире принадлежит Льву Толстому. Во-первых, потому, что это Толстой. Во-вторых (а может быть, во-первых), — потому, что это едва ли не самое резкое мнение, посягающее на мастерство и величие великого «барда». В «критическом очерке» «О Шекспире и о драме» (1904) Толстой произвел «остранение», то есть пересказал сюжет «Короля Лира» с точки зрения человека, впервые слышащего о Шекспире. Сам Толстой говорит о том, что пытается воспроизвести впечатление «свежих людей, не настроенных на поклонение Шекспиру»[1].

«Свежести» его взгляда чаще всего не верят и пытаются докопаться до сути (завистливого? демонстрирующего глухоту к поэзии на чужом языке или к условности другого искусства?) непонимания. В числе тех, кто хотя бы отчасти поверил Толстому, — один из создателей классического английского шекспироведения — Дж. Уилсон Найт. В его книге «Огненное колесо» (1930) есть две статьи о Толстом. Впрочем, вторая помечена 1934 годом и отсутствовала в первом издании: «Толстой нападает на Шекспира» (Tolstoy’s attack on Shakespeare). Один из тех, кто открывает новый период в подходе к Шекспиру, считает именно Толстого своим предтечей. По крайней мере, в апофатическом смысле отрицания существующего.

Основной объект нападок Толстого — шекспировский способ «создания характера» (characterization) или, скорее даже, наш способ непонимания Шекспира через характеры: «Мы не понимаем Шекспира. И наша ошибка состоит в том, что мы сосредоточены в основном на «характерах» и поверхностном реализме (realistic appearances), то есть на том, что отнюдь не составляет величия Шекспира…»[2]

На родине Толстого, ставшей «советской», «реализм» и «характер» еще долго будут оставаться ключевыми словами в подходе к Шекспиру. Но что Уилсон Найт предлагает взамен, и остались ли эти тенденции классического шекспироведения для нас вовсе чуждыми?

Первая — методологическая — глава «Огненного колеса» называется «Принципы интерпретации Шекспира» (The principles of Shakespeare interpretation). Можно было бы перевести «принципы понимания», но слово «интерпретация» — ключевое для Уилсона Найта, его важно сохранить: именно оно направляет новое понимание, отличное от прежней «критики». Это различие сформулировано настолько афористично на первой же странице, что его следует воспроизвести на языке оригинала: «Criticism is a judgement of vision; interpretation a reconstruction of vision». В отличие от критики, суждения о способе художественного видения, интерпретация есть способ его реконструкции.

Этот принцип и увиден Уилсоном Найтом в основе нового шекспироведения. В предисловии к одному из переизданий своей книги (1947) Найт представляет эти перемены по аналогии с процессами в современной физике, ссылаясь на недавнюю журнальную статью, где говорилось о том, как в физике

…вера в предсказуемое движение твердых «частиц» сменилась представлением о «форме, модели и симметрии», которые отнюдь не статичны, а находятся в состоянии, определяемом автором как «трансформация моделей». Поставьте на место «частиц» «характеры», и мы получим прямую шекспировскую аналогию. Даже даты почти совпадают. «Приблизительно с 1870 по 1910 год» в этих частицах, как полагали, заключен «ключ ко всем тайнам природы», но впоследствии это убеждение сочли не соответствующим реальности. Отдельные и неизменные атомы превратились в «модели», разумеется, занимающие «некоторое определенное пространство», но пребывающие — в качестве моделей — в состоянии динамики и изменчивости. Модели меняются, время и пространство перетекают друг в друга; таким предстает таинственный «замысел природы». Но так же, как и в случае с Шекспиром, старые теории не должны быть вовсе отброшены. Просто они должны быть сочтены «не столь исчерпывающими объяснениями, как некогда полагали»[3].

Хотя и сформулированное лишь в 1947 году, это убеждение постфактум укрепляет Уилсона Найта в той вере, которой он следует уже два десятка лет и примеры которой можно разнообразно обнаружить в 20-е годы. На уровне «характера» оценивало Шекспира старое шекспироведение. Уилсон Найт называет такой подход ложным и отвергает его, поскольку он накладывает неизбежный в этом случае «оттенок морализаторства, притупляет зрение»[4] — и, следовательно, противоположен «интерпретации».

Предисловие к первому изданию «Огненного колеса» написал Т. С. Элиот, подтвердивший, что «мистер Уилсон Найт обладает проницательностью, позволяющей обнаруживать модели (patterns) на большей глубине, чем «сюжет» и «характер»»[5]. Это было созвучно с убеждением самого Элиота, которое он высказал в одном из своих ранних (первых о Шекспире и его эпохе) эссе «Гамлет» (1919): «Мало кто из критиков признавал, что главный вопрос в «Гамлете» — сама пьеса, а личность (character) Гамлета — вопрос второстепенный»[6].

В этом раннем эссе Элиот называет имя Элмера Э. Столла (именно так его правильно именовать по-русски, а не Эмлером Штоллем, как это сделано в цитируемом издании) в качестве того, кто задумывается о «значимости целого»[7]. В 1920-х годах (и несколько ранее) «значимость целого» восстанавливают на разных путях: занимаясь текстологией, театральной и драматической условностью, отыскивая смысловые «модели» и интерпретируя их в мифологическом или символическом ключе.

Так был проведен водораздел между старым (или ранним) и классическим шекспироведением. Старое занималось характерами (и уж потом всем остальным). Классическое сосредоточилось на проблеме целого, на его интерпретации (а уж затем на характерах). Конечно, в «старом» шекспироведении были свои прозрения, и Э. С. Брэдли, более чем кто-либо ответственный за критику с точки зрения «характера», в своей влиятельнейшей работе «Трагедия Шекспира» (1904) первым начал рассматривать «атмосферу» или то, что Уилсон Найт называет «пространственной» природой шекспировской пьесы[8].

Понятие «атмосферы», «пространства» стояло в понятийном ряду, призванном передать идею единства, цельности (whole), которая требует пристального внимания и не должна быть разменяна на частицы-характеры. Цельным предстояло увидеть каждое произведение, творчество в целом, мир художника-мыслителя… И в этом последнем смысле не были отвергнуты мнения о Шекспире писателей и поэтов прошлого, особенно романтиков, которые умели понять его как «поэта-философа в большей мере, чем человека театра» (a philosophic poet rather than a man of the stage)[9]. Уилсон Найт свидетельствует, что к этому убеждению его привел весь собственный опыт актера, режиссера и зрителя современных постановок, в которых неизбежно ускользает «глубина смысла» (deeper meanings).

Можно сказать, что здесь обозначилась полемика уже не с какими-то прежними подходами к Шекспиру, а внутри нового периода, поскольку классическим он становится прежде всего в фундаментальных работах Э. К. Чеймберса о средневековом и елизаветинском театре. Шекспировский итог был подведен Чеймберсом в том самом 1930 году, когда одновременно с «Огненным колесом» Найта вышел его двухтомный «Уильям Шекспир».

Цельность понимания Шекспира — общее стремление, но путь к ней выбирают разный, хотя не отказываются ни от одного из них, ибо это противоречило бы самой идее цельности. Уилсон Найт пытается обрести ее в огромном пространстве между словами «миф» и «pattern». Второе приходится давать по-английски, так как, широко употребительное, оно трудно поддается переводу: нечто среднее между «продуктивной моделью» и «матрицей». Видимо, отчаявшись перевести, в русском научном языке начали пользоваться варваризмом «паттерн».

На языке же Уилсона Найта оно означает ту модель, которая продуцирует смысл в шекспировском тексте и, не увидев которую, текст невозможно понять. Найту удалось блистательно продемонстрировать значение «pattern» на примере пьесы, традиционно признаваемой одной из главных шекспировских неудач, — «Мера за меру». Сюжет казался нелогичным, действия персонажей необъяснимыми, целое — разваливающимся. Сторонник еще одного пути к постижению шекспировской цельности — в рамках немецкой философской эстетики — О. Вальцель привел «Меру за меру» как уникальный пример того, как Шекспиру не удалось связать «отдельных частей драмы в единое действенное целое»[10].

Уилсон Найт прочитал пьесу по модели моралите. Все стало на свои места: прежняя неудачница «Мера за меру» выдвинулась в число основных пьес шекспировского репертуара, теперь соперничая в нем с великими трагедиями. Родство, установленное с моралите, дало возможность различить не только драматическую модель, но указало и на смысловую модель, в которой без христианского мифа и способов его бытования в средневековом сознании невозможно прочесть театральный текст. Уилсон Найт не бросался словами, когда говорил, что исследует Шекспира как поэта-философа. В основе его философии он видел миф, что нередко казалось преувеличением, а в советском шекспироведении (если имя Найта изредка и поминалось) не побуждало даже к полемике, поскольку его «Огненное колесо» — «книга бредовая»[11]. Это сказано в тяжелые годы, когда главной формой реакции на не-советскую мысль были опровержение и брань.

Слово «pattern», как его употребляет Уилсон Найт, можно было бы перевести и как «жанр», но это слово, кроме как для формального различения шекспировских пьес, надолго было удалено не только из шекспироведения, но вообще из литературоведческого оборота. Когда в 1971 году во введении к своей книге Л. Пинский скажет, что главным из «основных начал» для него является шекспировский жанр, он должен будет подтвердить сознательность своего расхождения с влиятельным мнением Б. Кроче, который еще в начале XX века отвел жанру место среди «школьных» категорий[12].

Кроче с его проповедью «эстетики как лингвистики» широко разошелся по миру и в России был переведен достаточно рано (1920). Его лингвистический подход у нас был принят, но не отменил жанра, который сам был переосмыслен как речевая категория (так будет у Бахтина), но еще ранее у формалистов — как «речевая установка». Жанр, таким образом, не разошелся с лингвистической поэтикой, но был включен в нее с обширными правами.

В какой-то степени здесь можно провести аналогию с применением понятия «психология» у Л. Выготского в области искусства. В то время, когда «психологизм» разнообразно изживался в литературной науке (отказ в шекспироведении от «характеров» ради «целого» — одно из таких проявлений), Выготский пишет (но не публикует!) работу, где расширяет «психологию» на всю сферу искусства — «Психология искусства» (работает над ней с 1915 по 1925 год; первая публикация — 1965). Основным объектом психологического внимания становится не автор и не персонаж, но форма или «общественная техника искусства»[13]. Форма как психологическая модель или механизм (своего рода pattern). В качестве образцов «анализа эстетической реакции» выбираются жанры, в том числе и трагедия — «Трагедия о Гамлете, принце датском».

Будь эта работа опубликована сразу после ее написания, она могла дать если не другое направление нашей шекспироведческой мысли, то предложить другой уровень серьезности и глубины разговора, продемонстрировать, как, не отбрасывая психологии, но сменив объект ее применения, можно выйти на уровень разговора о «Гамлете». Увы, это — первая из пропущенных глав в нашем шекспироведении.

И тем не менее начиналось советское шекспироведение вполне достойно: в духе и на уровне того, что происходило в мировой науке и со знанием ее современных результатов. В 1925 году вышла книга В. Миллера «Драма и театр эпохи Шекспира». Это была обобщающая монография об эпохе и елизаветинском театре, о его принципах, определивших шекспировскую технику. Можно сказать, что книга Миллера была параллельна трудам Чеймберса, широко опираясь на то, что было уже сделано в театральном направлении; при этом будучи не компиляцией, но — самостоятельным исследованием.

В том, как далее пошло изучение Шекспира и его эпохи в советской России, очень скоро сказался идеологический присмотр. Формализм был исключен в любых его проявлениях. Писателю, герою и эпохе необходимо было вынести социальный, то есть классовый, приговор: чьим интересам служит искусство и елизаветинская драма в частности? Следующая книга об эпохе Шекспира (выпущенная, как и монография Миллера, в лучшем издательстве страны — «Academia») уже в своем названии содержала ответ: А. С. Булгаков, «Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма» (1929). Это была вполне дельная книга, в которой социология не переродилась еще в идеологию, но предполагала широкий охват фактов, знание источников.

Однако социология литературы так и не превратилась в ее социологическую поэтику. И не могла в этот момент превратиться, хотя попытки к тому были предприняты.

«В объятиях социолога»

Во второй половине 20-х годов спор шел не столько о том, следовать ли социологическому методу, сколько о том, каким этому методу быть. Сам по себе он представлялся верным (или неизбежным) марксистским вариантом литературоведения, пока его не объявили в 1929-1930 годах «вульгарным», а потом строго-настрого не запретили.

В отношении Шекспира этот метод был утвержден академиком-марксистом В. Фриче. Наиболее памятным его достижением на пути изучения Шекспира значилось «неопровержимое» социологическое доказательство того факта, что не Шекспир, а граф Рэтленд — истинный автор всех пьес, поэм и сонетов, поскольку автор «был человек весьма аристократических убеждений и аристократического мироотношения, и чтобы объяснить этот «аристократизм» актера В. Шекспира <...> приходилось утверждать, что он «подделывался» под воззрения и чувства знати, покровительствовавшей тогда поэтам и театру»[14].

Оригинальность своего прочтения «в огромной, веками накопленной, шекспировской литературе» Фриче видел в небывалом прежде разрешении противоречия между «феодально-аристократической окраской его «психики»» и отпечатком, который наложила на творчество Шекспира «слагавшаяся в Англии буржуазная культура»[15]. Этим он и занимался в своей небольшой книжечке, время от времени вспоминая о Рэтленде (хотя под конец едва удержавшись от того, чтобы не примкнуть к сторонникам теории, будто Шекспиром был Фрэнсис Бэкон).

В исполнении Фриче социологический метод далек от социологической поэтики, попытка которой была предпринята в книге, опубликованной под именем П. Медведева, но считающейся одним из «спорных» текстов М. Бахтина: «Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику» (Л., 1928)[16]. Полемизируя с формалистами (которые к этому времени, нужно сказать, уже таковыми перестали быть), Бахтин/Медведев оспаривает некоторые положения их теории и развивает, поправляя, другие, прежде всего категорию жанра. Назвав жанр «непосредственной ориентацией слова, как факта, точнее — как исторического свершения в окружающей действительности», — Бахтин/Медведев отметил: «Эта сторона жанра была выдвинута в учении А. Н. Веселовского <...> Он учитывал то место, которое занимает произведение в реальном пространстве и времени…»[17]

Социологизируя, можно было идти либо по простому и накатанному пути, выписывая социальные адреса авторам и героям, либо попытаться увидеть, как произведение выполняет социальную функцию, участвуя «в реальном пространстве и времени», и как допускает реальное время в собственное пространство. Вторым путем попытался пойти самый яркий из советских шекспироведов этого периода И. Аксенов[18].

Иван Александрович Аксенов (1884-1935) прожил жизнь деятельную, временами бурную: в 1908 году пережил ссылку за причастность к солдатскому бунту и пытки в румынском плену в 1917-м. Математик по образованию, авангардист по вкусам, поэт, воспитанный на французских «проклятых», автор первой в мире книги о Пикассо, переводчик «театра жестокости» и современников Шекспира, директор театральных мастерских при Театре Мейерхольда… Когда Пастернак писал о своей футуристической юности: «Нас мало. Нас может быть трое…» — он имел в виду и Аксенова (свидетельство Н. Вильмонта). Последние годы своей жизни (завершившейся скоропостижно накануне повальных репрессий) Аксенов — шекспировед, великолепно знающий Шекспира, елизаветинскую драму и предающийся некоторым социологическим фантазиям.

Трудно сказать, читал ли он «Формальный метод в литературоведении», хотя формализмом интересовался. Во всяком случае, ссылок на эту работу нет в его первой шекспироведческой (и в каком-то смысле единственной посвященной собственно Шекспиру, поскольку его, как переводчика и исследователя, более интересовали «елизаветинцы») книге «Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии» (1930). Но ссылки могли бы быть, так как, в сущности, Аксенов пытается работать на уровне и поэтики, и социологии, показывая, как социология вторгается в поэтику и формирует окончательный текст произведения.

Аксеновская версия «Гамлета» (в англоязычном литературоведении она высказывалась ранее) основана на том, что полный текст пьесы до нас не дошел. Каким он должен быть? Аксенов предполагает, сравнивая с произведениями того же жанра: «»Гамлет» — трагедия мести. Каждый жанр имел свой канон…»[19]

Дошедший до нас текст — это не то, что создал Шекспир, а то, что ставилось на сцене: «…текст нашей трагедии является произведением, передающим последнюю редакцию сценического словесного материала…»[20]

Вполне в согласии с новыми веяниями английской «шекспирологии» Аксенов сосредоточен не на Гамлете, а на «Гамлете»: «Положения, в которые ставится этот Гамлет, — не жизненные, а сценические <...> Судить о части, не принимая во внимание целого, неправильно…»[21] О целом Аксенов говорит по аналогии «с тематическим анализом музыкальных произведений», например вагнеровских[22]. Это уже в духе архитектоники немецких эстетиков.

В «Гамлете» три мстителя — три темы: Фортинбраса, Гамлета, Лаэрта. Пресловутая загадочность «Гамлета» объясняется тем, что первая тема по каким-то причинам была вырезана при постановке и до нас не дошла. Причины тому могли быть разные: чисто театральная, бытовая — не нашлось актера. Или стремление к единству действия, иначе распадающегося. Но, как предполагает Аксенов, решающим было идеологическое соображение: «…Фортинбрас и был слабым местом идеологического построения трагедии, да и не только идеологического»[23]. Смысл пьесы — антифеодальный, а «потомок феодалов» Фортинбрас оказывался для этого малоподходящим.

Так что, в конце концов, социологической поэтикой Аксенов не занимался. Он предполагал лишь некоторые социологические мотивы для формальных изменений. Но время, как для критического, так и любого другого введения в социологическую поэтику, уже прошло. Оно кончилось для литературной социологии вообще. Это далеко не сразу поняли, полагая, что достаточно исправить некоторые оплошности предшественников и этим исполнить «социальный заказ».

В 1934 году А. Смирнов публикует книгу — по сути дела, первую советскую монографию об английском классике — «Творчество Шекспира». Дело ответственное и амбициозное. Даже спустя 30 лет в биографическом очерке о своем уже покойном коллеге по Ленинградскому университету В. Жирмунский пытается увидеть в ней достоинства: книга «была его первым опытом целостного обобщающего истолкования всего наследия великого английского драматурга на фоне исторической эпохи, литературы и театра его времени. Особенно важное значение имела в этой книге борьба А. А. Смирнова против популярной в то время вульгарно-социологической концепции акад. В. Фриче, расчистившая поле для подлинно научного, марксистского понимания Шекспира»[24].

В этом отзыве есть лукавство. Смирнов спорит с Фриче, но не отступая от социологии, а лишь меняя социологический диагноз: «В бодром, жизнерадостном, полном бурной энергии радости реалисте — Шекспире В. Фриче разглядел лишь упадочного аристократа-феодала…»[25] А он отнюдь не таков: «Шекспир — идеолог реформирующегося, приобретающего, в контакте с развивающейся буржуазией, новое качество дворянства»[26]. Смысл этой переадресовки вполне понятен: во времена Фриче тех, кто писал «до 17 года», легко сбрасывали с корабля новой современности, к 30-м же годам классиками научились дорожить, а их самих если и не вербовать для дела социалистического культурного строительства, то ободрять прогрессивной для своего времени исторической ролью.

В быстро меняющейся идеологической атмосфере А. Смирнов, человек из другого времени, не уловил того, что время социологической аргументации прошло. Ему об этом внятно будет сказано рецензентом книги В. Кеменовым: «Шекспира объявляют реакционным феодалом (В. Фриче и П. Коган) и тогда не замечают в творчестве Шекспира сокрушительной критики феодализма (<...> так как это противоречило бы принятой социологической схеме); или объявляют приверженцем прогрессивной буржуазии (А. Смирнов, С. Радлов, А. Пиотровский) и тогда не замечают резко отрицательного отношения Шекспира к явлениям, вызванным наступлением капитализма (так как это противоречило бы другой социологической схеме)»[27].

Смирнову подсказали новое направление мысли, которой ему предстояло овладеть и которой он скоро овладеет, показав себя восприимчивым к идеологическим веяниям: «Смирнов не понял решающего в творчестве Шекспира — его глубочайшей народности»[28].

Обратившись к Шекспиру[29], Смирнов недвусмысленно заявил о своих претензиях на место покойного Фриче или, во всяком случае, на одно из вершинных мест в официальной научной иерархии. Продолжай он переводить ирландские саги и заниматься кельтским средневековьем, эти претензии остались бы неосновательными. А вот биография Шекспира могла искупить недостатки его собственной биографии.

Александр Александрович Смирнов (1883-1962) по тогдашней терминологии происходил из «бывших». Он учился в университете параллельно с Блоком, да и сам начинал как поэт, посетитель декадентских салонов, в том числе у Мережковских[30]. Поэты, ему близкие, — Ф. Сологуб, А. Ахматова, М. Кузмин…

Однако в конце концов Смирнов выбрал не поэзию, а академическую деятельность. Он успел поучиться у А.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2011

Цитировать

Шайтанов, И.О. История с пропущенными главами. Бахтин и Пинский в контексте советского шекспироведения / И.О. Шайтанов // Вопросы литературы. - 2011 - №3. - C. 233-274
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке