Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 2011/В творческой мастерской

Елена ЧИЖОВА. «Умение начинать со звука…». Беседу вела Елена Погорелая

В творческой мастерской

Елена ЧИЖОВА

«УМЕНИЕ НАЧИНАТЬ СО ЗВУКА…»

Беседу вела Е. ПОГОРЕЛАЯ

Чижова Елена Семеновна — прозаик, эссеист, директор Санкт-Петербургского ПЕН-клуба. Автор романов: «Крошки Цахес» (2000), «Лавра» (2002), «Преступница» (авторский вариант названия — «Полукровка», 2006), «Орест и сын» (2007), «Время женщин» (2009), а также повести «Нюточкин дом» (2007). Романы «Лавра» и «Преступница» в соответствующие годы оказывались в финальном списке премии «Русский Букер»; в 2009 году Е. Чижова стала лауреатом Русского Букера за роман «Время женщин».

— Елена Семеновна, я знаю, что еще до начала вашей «карьеры прозаика» вы писали стихи. Ваш первый роман, «Крошки Цахес», целиком построен как стихотворение, не как прозаический текст. Остался ли в вас этот поэтический заряд, осталась ли связь с поэзией до сих пор для вас важной — и руководствуетесь ли вы по-прежнему поэтическими законами при написании ваших романов?

— Не знаю, насколько «Крошки Цахес» построены как стихотворение, но начинала я действительно со стихов. Тогда мне было, наверное, лет двадцать или чуть больше. Писала по ночам. Днем не было ни одной свободной минуты. Маленький ребенок, работа… Я училась, потом преподавала в институте, поступила в аспирантуру, давала уроки… Короче говоря, свободными были только ночи. Однако с годами у меня возникло довольно странное ощущение. Я очень люблю поэзию и ценю в ней то, о чем говорил Бродский (ссылаясь на Цветаеву), — то, что поэзия дает возможность одним прыжком перенестись к таким смыслам, до которых проза будет подниматься медленно и как бы по ступеням. Мне всегда казалось это очень важным, и когда я писала свои стихи, порой чувствовала эти прыжки сознания, когда многого можно достигнуть точным, иногда как будто бы случайно возникшим словом, точнее, даже не словом, а сочетанием слов, когда «маховик» начинает раскручиваться. Мне казалось, что-то подобное у меня получается, во всяком случае, время от времени. Но этого было недостаточно. Я чувствовала, что должна сохранить этот звук, но найти другой путь… Когда теперь — очень редко — я перечитываю свои стихи, то вижу в них какие-то «стволовые клетки» моей будущей прозы.

— Поэтому звук остался.

— Да, звук остался. Это я воспитывала в себе в течение двадцати лет: умение доводить повествование до звука. Точнее говоря, начинать со звука. Но при этом мне нужны полноценные историко-интеллектуальные смыслы. Иначе мой метод остается неполным. Но это я сформулировала для себя не сразу. Много лет моя мысль билась в поэтические ворота. Мне казалось, что именно в поэзии я найду возможность выразить свои «прозаические» мысли. С одной стороны, я хочу, чтобы текст звучал; чтобы в нем сохранялось это озвученное движение; а с другой — чтобы оно держалось не только на энергии поэтической мысли, свернутой в звук. Мне хотелось добавить и исторические, и социальные, и литературные подтексты… Как бы то ни было, в каждом моем романе для меня есть некая звуковая точка отсчета. Отдельные отрезки жизни звучат для меня по-разному. В свое время мне советовали попробовать себя в прозе, но к этим советам я не прислушивалась. А потом в моем мозгу вместо стихов неожиданно начали складываться прозаические куски. Сама бы я вряд ли на это решилась.

— Это были «прозаические куски» первого романа, тех самых «Крошек Цахес»?

— Нет, это были отрывки из «Ореста и сына». Это — мой первый роман. И до сих пор в каком-то смысле я продолжаю его писать. Было два варианта — первый, нигде не опубликованный, и второй, журнальный, который опубликован в «Звезде». Последнее время я часто думаю о том, что пришла пора написать третий. Это мой самый любимый и самый интересный для меня роман, но я отчетливо понимаю, что тот первый вариант, оставшийся в моих черновиках, был вообще немного безумный — если судить с точки зрения литературного критика. Если считать его прозой. Но именно в той работе я поняла, или, скорее, почувствовала, как соединить звучание, метафизическую составляющую (не словесную, а именно метафизическую) с исторической подоплекой. Это меня очень мучило. Меня занимал вопрос об исторической судьбе иудео-христианской цивилизации, которая была связана с предшествующими великими цивилизациями, тогда как новая советская цивилизация развивалась им вопреки…

Мысль, которую я пыталась выразить на бумаге, приблизительно такова: историческая обреченность советской цивилизации заключалась в том, что она противопоставила себя основным духовным достижениям великих цивилизаций. Все они — Вавилон, Ассирия, Египет, Иудея, христианская Европа — перенимали главные истины друг у друга… чтобы нести их дальше в разных формах. У них были разные боги, приходившие на смену друг другу. И я думаю — возможно, это крамольная мысль, — что идея христианства когда-нибудь может преобразиться. На смену ей может прийти что-то совсем другое… В конце концов, любая цивилизация конечна, но в то же время и бесконечна. Я имею в виду духовный опыт, который она передает будущим поколениям. С этой точки зрения советская цивилизация — духовный тупик.

— Но ведь советская цивилизация как раз-таки и хотела прийти христианской на смену, замещала идею христианства своей идеей. Значит ли это, что обречен всякий насильственный путь? Разве не было в «цепи цивилизаций» подобных приемов «насильственного замещения», когда чужое приживалось на руинах, присваивало себе эти руины, обустраивалось на них?

— Все в мире держится на преемственности содеянного — и цивилизации, и судьбы отдельных людей. Тот, кто начинает с нуля, — духовный мертвец. Суть в том, что всю духовную систему, выношенную человечеством во многих поколениях, советская цивилизация стремилась опровергнуть, перевернуть с ног на голову. Поставить во главу угла новых языческих богов. Поэтому в духовном смысле она так и осталась маргинальным экспериментом, оплаченным миллионами загубленных жизней. И в этом с самого начала крылась ее обреченность. А вовсе не в том, насколько эффективные менеджеры стояли во главе.

Словом, «Орест и сын» для меня — исключительно важный роман. Я очень надеюсь, что смогу его дописать.

— То есть, если я правильно поняла, эта внутренняя затрудненность вашего стиля, которую не принимают и на которую ополчаются критики, эти сшибающиеся неожиданные сюжетные линии нужны вам для того, чтобы показать, как истинная цивилизация с ее духовным началом рвется, просачивается боковыми путями в обход закрытого цивилизационного советского люка? Это прием?

— Мне трудно согласиться с тем, что моим романам свойственна какая-то особая внутренняя затрудненность. Скорее, я бы сказала, что темы, с которыми мы, то есть я как автор, а вслед за мною и читатель, имеем дело, сами по себе трудны. Во всяком случае, для меня это не прием, а мироощущение.

— Мироощущение плюс прием.

Если говорить о приеме как о некоем более или менее механическом шаблоне, надеюсь, я этим не злоупотребляю. Но если вы имеете в виду формальные способы, необходимые для передачи мироощущения, наверное, они у меня есть. В современной литературе почти не осталось областей, где писатель может высказаться прямо. Прямые заявления позволительны в публицистике, да и то с оговорками. Либо в «мужских» или «женских» романах. Возвращаясь к вашему вопросу, могу сказать, что существование в советской системе для меня было мучительным вовсе не потому, что не хватало колготок или, к примеру, хорошей колбасы: к этой стороне жизни я всегда относилась довольно спокойно. К этому можно было приспособиться. Меня мучило существование в таких условиях, когда к самому важному, главному, насущному приходилось пробиваться сквозь завалы ложных смыслов…

— А как вы начали «пробиваться»? Как впервые встал перед вами «советский вопрос»: связан ли он с биографией, с какими-то конкретными моментами вашей жизни?

— Пожалуй, начиная с самой первой встречи с моей учительницей. Той самой, выведенной в «Крошках Цахес» под инициалом Ф. Сразу, с первой же минуты, когда она вошла к нам в класс и заговорила, я почувствовала, что в мире существует какой-то иной уровень сознания. Точнее, сознание иного типа. Мне трудно это объяснить. Ну, представьте: сейчас, в этой комнате, где мы с вами сидим, появляется марсианин. Внешне он может никак не отличаться от обычного человека (допустим, марсианские технологии способны обеспечить такого рода физическое преображение), но если он заговорит с нами, думаю, мы поймем, что перед нами какая-то иная форма сознания. В его голове что-то обязательно будет преломляться по-другому. Во всяком случае, если разговор пойдет о сколько-нибудь серьезных вещах… Такой — другой — и была моя учительница. И это — наряду со многим другим, не менее важным — я и хотела показать в «Крошках Цахес».

— В романе она говорила по-английски.

— Да, по-английски. Тогда я не знала и половины слов, которые она произносила: в конце концов, это был всего лишь шестой класс. Но слушая то, о чем она рассказывала, какую-то довольно случайную историю, я очень ясно почувствовала, что существует иной тип сознания. Свободный от стереотипов и условностей, не определяемый внешними обстоятельствами. Конечно, я могла это только почувствовать — и почувствовала, поняла, что бывают такие люди, сознание которых определяет не окружающая жизнь, а что-то другое, возможно, какие-то образцы культуры. Потом мы стали близко общаться, я начала читать настоящие книги: русскую и мировую классику. Позже в круг моего чтения вошла диссидентская литература. Но эти книги я стала читать уже значительно позже, в студенческие годы. Отголоски этого опыта присутствуют в романе «Лавра»…

— Словом, вы начали сближаться с людьми, которые входили в этот круг иного, «запретного»?

— Да. Но для них это не было фрондой. Во всяком случае, эти люди не хватались за все запретное исключительно из чувства противоречия. Они хотели пробиться к подлинным смыслам. А я, как мне кажется, была хорошей ученицей. Читала, запоминала, слушала. Это моя огромная жизненная удача, что в юности я оказалась в кругу таких людей. Кто-то из них пытался уйти в религию — но не только для того, чтобы приобщиться к церкви, стать воцерковленным. Они пытались дойти до сути, скажем, до сути христианства. Понять, а не просто принять. Кто-то был глубоко погружен в историю или в литературу. Я задавала вопросы, множество вопросов. И они всегда откликались. Но все-таки первым толчком была встреча с моей учительницей.

— Мне бы хотелось, чтобы вы подробнее рассказали не только о ней, но и о вашем «приобщении к литературе» — через нее, может быть, через шекспировский театр из «Крошек»… Мне кажется, ваша проза во многом ориентируется не только на абстрактную «поэзию языка», а вот на эти имена — которые уже прозвучали: Шекспир, Цветаева, Бродский, в какой-то степени — Достоевский. Верна ли эта догадка и что для вас важно в каждом из них?

— Шекспир — да. Причем именно в подлиннике. Он был моим первым сильнейшим литературным переживанием. Но потом в мою жизнь вошла переводная литература. В первую очередь, немецкая: Герман Гессе, Томас Манн. Русскую классическую литературу по-настоящему я прочла позже, когда в моем сознании с нее сошел глянец школьной принудиловки: Пушкин, Гоголь, Достоевский. Дальше — Андрей Платонов. А уже потом — Цветаева и Бродский. Мне трудно сказать, что во мне осталось и остается от каждого из них. Наверное, язык. А еще — приверженность к исторической, «сущностной» подоплеке жизни. Но об этом судить не мне.

— Насколько для вас важна биографическая подоплека? Ваши романы соблазнительно трактовать — часто их так и трактуют — с сугубо биографической точки зрения. Насколько это оправданно в вашем случае?

— Оправданно, но только в известной степени. Как вы видите, задачи, которые я перед собой ставлю, выходят далеко за рамки моей биографии. То есть к собственной биографии я отношусь как к удобному и близкому мне материалу, опираясь на который можно попытаться решить насущные для меня проблемы… Мой личный опыт был драматическим, а порой и трагическим. Может быть, это свойство моего сознания. Как бы то ни было, можно вспомнить слова Джона Кейджа: «Нужно суметь воспользоваться собственным опытом, каким бы он ни был». Именно это я и пытаюсь делать.

— Значит, если перефразировать, то Финансово-экономический институт был, а истории с подложной анкетой, которая рассказана в «Полукровке», истории русско-еврейской девочки, идущей на обман, чтобы поступить туда, — не было?

— Финансово-экономический институт был. Но сама по себе история с подложной анкетой — это история моей сестры. В реальной жизни она закончилась вполне благополучно: мы обманули Первый отдел Ленинградского педиатрического института, куда она в свое время поступила именно таким образом, стала детским врачом, а эта история с анкетой так никогда и не всплыла. Но когда я приступала к трудной русско-еврейской теме, мне понадобилась какая-то отправная точка, биографическая плоть. Поэзия требует мыслей и слов, а проза, помимо этого, — еще и сцен. Каких-то театральных фрагментов. Если в поэзии можно существовать в безвоздушном пространстве, в эмпиреях седьмого или десятого неба, то в прозе обойтись одним внутренним миром невозможно. Нужно, чтобы стоял стол, открывалась какая-то дверь… Пусть самые минимальные декорации, но без них прозаической сцены не построишь. Во всяком случае, для меня это непреложный факт. Моя проза — это в определенном смысле театр. Когда пишу, про себя говорю: «Мне надо сделать эту сцену». Это не значит, что я буду подробно описывать людей, сидящих, положим, за столом. Но я должна понимать, где происходит действие, кто мои действующие лица, какая за каждым из них стоит жизненная история… И так далее, по методу Станиславского. Поэтому я и брала свою биографию или биографии моих родных и знакомых как известный мне материал; потому что подробно и точно знаю все эти обстоятельства. Но какого-то пристального интереса к самим обстоятельствам моей жизни ради них самих, поверьте, у меня не было. Мои сюжеты по большей части вымышлены. В этом отношении «Полукровка» не исключение.

— То, что вы делаете и о чем говорите, очень парадоксально смотрится на фоне господствующей сегодня в литературе тенденции к нон-фикшн, к документальности; ситуация оборачивается — вы берете «кусок жизни», биографического материала с тем, чтобы от него оттолкнуться, тогда как для большинства писателей, особенно молодых, важен сам факт использования собственной биографии как конечного результата, как возведения ее в степень типичности. Как вы сами относитесь к современной «биографической» литературе, к псевдо-нон-фикшн — когда автор сам для себя и герой, и объект восприятия, и вариант типизации?..

— Я никогда не относилась к своей биографии как к абсолютной ценности, которую необходимо выразить на бумаге. Мне вообще кажется, что если у автора нет в голове того, что принято называть сверхзадачей, если автором владеет желание попросту выразить на бумаге самого себя и какие-то конкретные житейские ситуации — в этом случае его гипнотизирует собственная жизнь. Для меня этот путь с самого начала казался тупиковым. Понимаете, двадцать лет я писала стихи, вообще не впуская туда свою биографию…

— Разве это возможно?

— Думаю, да. Например, у меня была пьеса в стихах о Марии Стюарт. Конечно, как-то опосредованно в ней проступал мой жизненный опыт. Но мысли о том, чтобы изложить свою жизнь на бумаге, у меня не было. Если уж в двадцать-двадцать пять лет такая мысль не приходит в голову, то в более зрелом возрасте она вряд ли станет магистральной. В отношении этого мои критики часто ошибались. Я помню один из первых отзывов на «Крошек Цахес»: до чего же бессмысленная жизнь была у этой женщины, влюбленной в учительницу! Вот если бы у нее были дети, она наверняка не потратила бы свою жизнь впустую…

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2011

Цитировать

Чижова, Е.С. Елена ЧИЖОВА. «Умение начинать со звука…». Беседу вела Елена Погорелая / Е.С. Чижова // Вопросы литературы. - 2011 - №3. - C. 440-468
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке