Источник эстетических критериев

Статьей П. Николаева редакция продолжает обсуждение проблем, связанных с литературным наследием революционных демократов (см. статьи Б. Егорова и Г. Соловьева, «Вопросы литературы», 1973, N 3).

Классики русской эстетики и критики создали систему научных знаний о художественном творчестве. Будучи материалистами, они доказали теоретическую несостоятельность идеалистической эстетики и теории искусства. Тем самым решалась исключительно важная и трудная задача, поскольку указанная теория искусства была, по словам Чернышевского, в ту пору господствующей.

Вслед за Белинским, считавшим, что «все прекрасное заключается только в живой действительности», Чернышевский и Добролюбов глубоко разработали учение об объективных источниках прекрасного в искусстве. С точки зрения Чернышевского, само эстетическое восприятие, которое является, по сути дела, первичным актом художественного творчества, есть результат отражения реального мира.

Вместе с тем Чернышевский предпринял попытку открыть связь между объективным существованием красоты и «субъективными воззрениями» на нее. Внутреннее единство формул «прекрасное есть жизнь» и «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям» ¹, своеобразно отражающее единство материалистической философии и революционно-демократических идеалов великого мыслителя, составило прочный теоретический фундамент теории искусства вообще и прекрасного в искусстве в частности.

Выявление диалектики связей между свойствами объекта и субъективными представлениями о нем, диалектики, которая не может не быть законом и в искусстве, поскольку оно есть результат эстетического восприятия и познания действительности, в конечном счете, подготавливало научную концепцию реализма. Реалистическое искусство и есть изображение действительности на основе «наших понятий», то есть самых передовых идей времени.

Но революционные идеи Чернышевского и его единомышленников не были приняты писателями и критиками целого ряда общественных направлений и групп, и потому материалистическая теория реализма подвергалась самым активным нападкам. Ей противостоял тезис Дружинина:

«Теория артистическая,проповедующая нам, что искусство служит и должно служить само себе целью, опирается на умозрения, по нашему убеждению, неопровержимые. Руководствуясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения» ².

При этом Дружинин стремится объявить своим эстетическим идеалом «правдивое» искусство. Но слово «правдивое» возникает как дань времени. Это очень характерно для теоретических и критических приемов идеалистической эстетики.

Чернышевский и передовые шестидесятники видели истинный смысл слов Дружинина и не пытались в своей защите реализма искать союзников среди подобных критиков. Напротив, они полагали, что только разрушением всей (иногда сложной) терминологической постройки критиков идеалистического направления можно отстоять в литературе реализм в собственном смысле слова как метод истинно художественного познания жизни со всеми ее преимущественно негативными социальными особенностями.

Эта сторона деятельности революционных демократов (как и борьба либерально-дворянского лагеря против эстетики Чернышевского) хорошо освещена в советской науке, и нет надобности здесь к ней возвращаться.

Но есть ряд аспектов, исследованных слабо или вовсе не исследованных. Некоторые из них намечены в статьях Б. Егорова и Г. Соловьева. Продолжая эту работу, целесообразно рассмотреть и оценить роль революционных демократов в развитии теории реализма в XIX веке еще с одной точки зрения, которая пока не нашла себе места в научной литературе.

Известно, что в своих прямых высказываниях о материалистической эстетике Чернышевского многие писатели той поры склонялись к отрицательным оценкам, выраженным подчас в чрезвычайно резкой форме. Однако художественный опыт реалистов, на который преимущественно и опирался Чернышевский и развитию которого способствовал, не мог не оказать соответствующего воздействия на их теоретическое сознание. Оно оказывалось внутренне близким теоретическому пафосу Чернышевского, особенно в тех случаях, когда речь шла о конкретных формах изображения жизни, Вот почему мы встречаем в высказываниях Тургенева и Толстого, не принявших диссертацию Чернышевского как целостную философско-эстетическую систему понятий, такие формулы реализма, которые связаны с материалистической эстетикой.

Таков был «диктат» реалистического искусства и материалистической теории искусства.

Испытывала ли его критика? Есть все основания ответить на этот вопрос утвердительно. Будучи в целом, враждебной Чернышевскому и Добролюбову, «артистическая» критика в своих конкретных характеристиках художественных произведений невольно учитывала те критерии оценок, которые были заложены в методологии материалистической эстетики и «реальной» критики. Вот почему критики противоположных направлений иногда были близки в суждениях о структуре реалистических произведений.

С материалистической теорией реализма не могли не считаться представители самых разнородных философско-эстетических доктрин и критических программ, несмотря на их почти всеобщее единодушие в борьбе против основ материалистической философии и эстетики. Конечно, обнаруживая эту близость, надо постоянно помнить о той борьбе, победа в которой составляла особую заслугу русских революционных демократов. Несомненно, например, что именно влиянием материалистической теории реализма можно объяснить отрицательное отношение многих критиков 50 – 60-х годов к романтизму.

Известно, что склонность к теории так называемого «чистого искусства», скажем, во французской литературе XIX века была привилегией преимущественно романтиков. Разлад писателя со средой, служившей реальным источником специфического для романтической литературы художественного конфликта, в теории «чистого искусства» оказывался часто (как это было в случае с Теофилем Готье) формой протеста против социальной, политической регламентации художественной деятельности со стороны данной среды.

Русские теоретики «искусства для искусства», как правило, не принимали романтизма/ что, разумеется, не было их историческим достоинством, но в судьбах реализма это обстоятельство играло свою (нередко конструктивную) роль. Они часто принимали за «чистое» искусство вполне реалистические произведения и, рассматривая их структуру, применяли к ней такие критерии оценок, которые были свойственны реализму (логика развития характеров, художественное единство и т. д.).

Крайность (от нее были свободны такие критики, как Чернышевский, давший глубокую характеристику типов европейского романтизма) состояла в том, что отрицалась способность романтической литературы к объективному отражению жизни. Элемент субъективности в романтизме объявлялся Дружининым главным свойством метода, вследствие чего характеристика романтизма непременно включала в себя уничижительное слово «дидактика». В период господства, как казалось Дружинину, «объективности» мир, естественно, «позабыл про воинственно-дидактическую сторону романтизма» ³. Такую концепцию критик распространял и на сентиментализм. Все это объясняет, почему Дружинин пренебрежительно отзывался о Гюго, Ламартине и Гейне и почему ему нравился протест Писемского против сентиментального обличительства в литературе. Дружинин осуждал при этом и «дидактизм» современной реалистической литературы, а особенно материалистические теории, обосновывавшие «учительские» цели искусства. (Удивительно, что он не считался с известными словами Белинского: «Дидактической поэзии нет» ⁴ – и с тем, что Добролюбов видел в «дидактических обращениях» к читателю «вредную сторону», «неуважение к читателю» ⁵ и т. п.)

Важно отметить, однако, что Дружинин отрицал одну, хотя и чрезвычайно существенную, сторону реализма, а, как увидим, не его структуру в целом.

Это было характерно и для других критиков, которые, казалось, должны были быть сторонниками дидактизма. Так, М. Антонович убежденно писал о том, что мораль должна «вытекать очень естественно» из «воспроизводимой действительности» ⁶. Здесь сразу же вспоминаются слова Чернышевского: «…Тенденция может быть хороша, а талант слаб» ⁷.

С другой стороны, теоретики идеалистического направления свои воззрения основывали ссылкой на реалистическую природу искусства и литературы, защите которой они якобы служили. Возьмем, к примеру, одного из наиболее активных противников Чернышевского – Н. Соловьева, человека, прямо-таки ослепленного чувством неприязни к великому шестидесятнику (он мог написать, что роман «Что делать?» плох, так как написан в «тиши кабинета»). Он утверждал: искусство «в высшей степени реально», поэзия «рассталась с романтизмом» ⁸.

Не заблуждаясь относительно идейно-эстетических источников критических суждений Соловьева, нельзя не оценить должным образом его пренебрежительной характеристики «серии новейших романтиков» ⁹ – Крестовского и Стебницкого, громко заявивших о себе в ту пору антинигилистическими романами.

Конечно, одинаковые слова имеют часто совершенно разный смысл, и это различие тем более надо иметь в виду, если речь идет о литературе и критике середины XIX века. Однако фразеология и стилистика бывают исторически значимыми. В данном случае они отражали то, что не было свойственно предшествующему этапу: полную победу реалистических принципов и теоретическое признание этой победы.

Это удивительное обстоятельство замечательно охарактеризовал Чернышевский. Мыслитель, так много сделавший для того, чтобы выявить вред идеалистических концепций для развития реализма, он отметил, что «диктату» времени подчинялись и идеалисты. Имея в виду, разумеется, не Н. Соловьева, а более крупных теоретиков и художников, Чернышевский писал: «Мыслители господствующей ныне школы ставят искусство, как нечто идеальное, выше природы и жизни, которые реальны, потому что вообще не успели еще освободиться от идеализма, несмотря на гениальные порывы к реализму« ¹⁰ (подчеркнуто мною. – П. Н.). Вот такая постановка вопроса и заставляет констатировать «порывы к реализму» в идеалистической теории искусства того времени.

Авторская мысль и логика объекта

Известно, что революционные демократы глубоко раскрыли познавательную природу реализма, обосновали выводы о том, что главный «механизм» управления в реалистическом методе – авторская мысль, от особенностей которой зависят все его исторические модификации.

В 60-е годы получила большое развитие концепция Белинского: «Чтоб уметь изображать действительность, мало даже дара творчества: нужен еще разум, чтоб понимать действительность» ¹¹.

Чернышевский поставил и решил важную проблему соответствия теоретической мысли писателя объективным результатам его художественного изображения. Добролюбов рассмотрел эту проблему в другом плане, исходя из тех же методологических предпосылок. Он показал, что авторский замысел может расходиться с объективным смыслом произведения, что верный правде жизни художник может опровергать свою же ложную идею или схему.

Как же соотносились с этими идеями революционных демократов суждения критиков в середине XIX века?

На характер авторского понимания жизни обратили внимание все.

Добролюбов утверждал, что главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений, и указывал на то, что авторы самых нелепых романов и мелодрам не выдумывают абсолютной неправды (эту мысль позднее повторил Щедрин). Однако «они, – писал об этих произведениях критик, – представляются ложью и в том отношении, что если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным» ¹². Реализм, таким образом, ставился в прямую связь с определенными теориями и идеями.

Почти все критики того времени объявили степень широты писательских воззрений критерием правдивости и психологической глубины художественного произведения, а затем и эстетическим критерием. Конечно, различия в представлениях о правдивости порождали противоречия в конкретных оценках писателей и их произведений. Дружинин, например, так же как и Чернышевский, сопоставлял Гоголя и Щедрина, чьи «Губернские очерки» он приветствовал и даже, подобно Чернышевскому, отметил у автора «всестороннее» ¹³ знание жизни.

Правда, в отличие от Чернышевского Дружинин считал, что Гоголь шире и глубже, чем Щедрин, осознал связь между изображаемыми фактами¹⁴. В «Губернских очерках», с точки зрения Дружинина, мы «еще не проникаем в ту таинственную сущность вещей», в то время как «гоголевское воззрение на людей отличалось могучею всесторонностью» ¹⁵. В этом нет ничего удивительного, поскольку Чернышевский и Дружинин по-разному понимали «таинственную сущность вещей» (противник «новой» дидактики, Дружинин не отрицал, например, религиозную дидактику «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя, утверждая, что она нисколько не противоречит искусству).

Такого рода конкретных несогласий с Чернышевским и Добролюбовым, естественно, в критике той поры было немало. Но важно отметить самую теоретическую тенденцию в исследовании системы и особенностей писательских взглядов. В чем, скажем, видел Анненков творческий прогресс любимейшего из своих писателей – Тургенева? В том, что писатель, наконец (это сказалось наиболее отчетливо в «Дворянском гнезде»), обнаружил понимание «течений общественной мысли» ¹⁶. Этот процесс имел свои художественно-эстетические последствия. Уже и до названного романа авторская тенденциозность сказывалась на композиции образов, на всей повествовательной структуре. «Мысль» Тургенева живет, говорил Анненков, в «игре человеческих страстей», характеры у Тургенева – «без всякой утайки», на мысли автора строится весь «механизм романа». И Анненкова заинтересовали в творчестве Щедрина функции активного авторского сознания в исследовании жизни. Увидя, как и другие, цельность его воззрения, критик, по сути дела, в духе, близком концепции Чернышевского, установил специфическое для очерковых циклов Щедрина сцепление воспроизведенных фактов: писатель изучает духовную организацию, некую общую мысль, порождающую данные факты¹⁷.

Разумеется, Анненков не забывает о специфике искусства вообще и реалистического в частности: ошибкой Писемского в «Взбаламученном море» он считает полную подчиненность повествования тенденциозной мысли, ему претит самоуправство автора с темами и персонажами, и он приветствует «Войну и мир» Толстого именно за то, что в романе не нарушен обычный «ход» жизни.

Что еще характерно: степень понимания народной жизни часто оказывалась высшим критерием правдивости независимо от симпатий к пушкинскому или гоголевскому направлениям, в обосновании и защите которых, как известно, сталкивались представители идеалистической и революционно-демократической эстетики и критики.

При этом надо отметить и некоторую долю историзма в данной постановке вопроса: если Гоголь и мог ограничиваться «художественным чутьем» (выражение, употреблявшееся, помимо Добролюбова, Ап. Григорьевым и Анненковым), то в 60-е годы в силу усложнившихся задач было уже совершенно недостаточно «чутья». Стали иными задачи – усложнились и приемы исследования, в том числе художественного, вследствие чего были достигнуты новые серьезные результаты. Анненков заявлял, что Гоголь знал народ, но не видел его «затаенных стремлений» ¹⁸, теперь же писатели глубоко проникают во «внутренний мир» народа.

Отсюда вытекали первые попытки критиков дать детальную типологическую классификацию русских реалистов: по Анненкову, в 40-е годы преобладала «утонченная вежливость писателей к народу» и литература была «адвокатом народа», а в 60-е годы в изображении народа стала господствовать «голая правда… без всяких прикрас» ¹⁹. Применительно к новым явлениям в литературе 50 – 60-х годов все чаще употреблялись слова «анализ», «задачи», «знание», «миросозерцание», столь неизбежные при истолковании историко-познавательных и гносеологических проблем. Чем характерен послегоголевский путь развития литературы для Ап. Григорьева? «Анализом явлений повседневной окружающей нас действительности», сменившим гоголевское «чутье жизни»; необычайно возросшим значением писательского «миросозерцания» ## Аполлон Григорьев, Полн.

1. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, Гослитиздат, М. 1949, стр. 115, 10.[↩]
2. «Собр. соч. А. В. Дружинина», т. 7, СПб. 1865, стр. 214.[↩]
3. «Собр. соч. А. В. Дружинина», т. 7, стр. 221. [↩]
4. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VIII, стр. 308.[↩]
5. Н. А. Добролюбов, Собр. Соч. в 9-ти томах, т. 1, Гослитиздат., М.-Л. 1961, стр. 161.[↩]
6. М. А. Антонович, Литературно-критические статьи, Гослитиздат, М.-Л. 1961, стр. 234.[↩]
7. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. XIV,. стр. 322.[↩]
8. «Искусство и жизнь. Критические сочинения Н. Соловьева», ч. I, М. 1869, стр. 7.[↩]
9. «Искусство и жизнь. Критические сочинения Н. Соловьева», ч. III, стр. 177. [↩]
10. Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, стр. 108.[↩]
11. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 94.[↩]
12. Н.» А. Добролюбов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 5, стр. 23.[↩]
13. «Собр. соч. А. В. Дружинина», т. 7, стр. 246.[↩]
14. Напомню, что Чернышевский отметил у Щедрина в «Губернских очерках» способность автора полностью осознавать сцепление воспроизводимых реальных фактов и их связь с характером «национального устройства» в России, – то, что еще не было, по Чернышевскому, доступно Гоголю.[↩]
15. «Собр. соч. А. В. Дружинина», т. 7, стр. 255. [↩]
16. «Воспоминания и критические очерки П. В. Анненкова», отд. 2, СПб. 1879, стр. 220.[↩]
17. «Воспоминания и критические очерки П. В. Анненкова», отд. 2, стр. 92, 103, 51, 279.[↩]
18. Там же, стр. 231 – 232.[↩]
19. «Воспоминания и критические очерки П. В Анненкова», отд. 2, стр. 258 – 260. Показательна эта перекличка с известными словами Чернышевского о Н. Успенском, хотя Анненков в статье об этом писателе-очеркисте и выступал против основной мысли Чернышевского, высказанной в статье «Не начало ли перемены?»[↩]