Главный урок

Ф. О. Маттисен, Ответственность критики, «Прогресс», М. 1972, 375 стр.

Уильям Фолкнер как-то сказал с горечью: «Америке не нужны художники».

Судьба Френсиса Отто Маттисена, одного из крупнейших американских критиков, историков литературы, эссеистов XX века, служит как будто трагическим подтверждением этих слов: в 1950 году, не выдержав удушливой жизненной атмосферы Америки времен маккартизма, он покончил жизнь самоубийством.

Сейчас, с расстояния времени, – в культурном контексте Америки уже 70-х годов, – многое в литературном наследии критика видится, читается по-иному. Кровно современный смысл обретают слова, сказанные незадолго до смерти: «Все то, что, с моей точки зрения, должен знать и понимать критик, непременно приводит нас от литературы к жизни, и я не могу понять, каким образом осознающий происходящее интеллигент может в наши дни стоять в стороне от политики».

Это было сказано человеком, в годы своей литературной молодости весьма увлекавшимся идеями «новой критики», принципиально исключающей из поля своего внимания все «внеэстетические» факторы. Это было сказано и человеком которому – по воспитанию, строю мысли, характеру, наконец, – чужда была идея борьбы, который, по собственным словам, был «не марксистом, а христианином». Однако логика Жизни, неприятие буржуазной демагогии, обмана, политических предрассудков, которые стали нормой американского общества в годы «холодной войны», привели демократа джефферсоновского толка к взглядам на искусство, во многом совпадавшим с марксистскими. Маттисен говорил о связи художественного творчества с экономической жизнью общества; он утверждал идею ответственности литературы перед современниками («Ответственность критики» – так называется лекция, прочитанная в Мичиганском университете в 1949 году; составитель русского издания работ Маттисена справедливо вынес эти слова в заголовок сборника); последним его трудом – изданным уже посмертно – была книга о Драйзере, писателе, впервые в американской литературе столь широко охватившем в своих произведениях народную жизнь.

И все-таки, говоря об оценке, проверенной временем, я имел в виду не только и даже не столько самые последние годы литературной работы критика. Главным трудом Маттисена, чьи интересы охватывали полуторавековую историю литературы США, была книга «Американский Ренессанс» (1941) – и поныне классическое исследование литературы американского романтизма. Главы из этой книги по справедливости заняли центральное место в сборнике «Ответственность критики».

Признавая своего предшественника В. Л. Паррингтона «самым выдающимся из современных нам историков культуры», Маттисен в то же время решительно восставал против небрежения эстетической стороной дела, заметного в трудах этого исследователя. Если Паррингтон, по сути, исключил из своего анализа творчество Эдгара По, как стоящее в стороне от «основных течений американской мысли», то Маттисен, открыто с ним полемизируя, доказывал, что По оказал «громадное» воздействие на литературу и был «одним из очень немногих новаторов в американской литературе», Доказывал путем тщательного анализа художественной системы поэта, в которой сказалось то сумрачное состояние человеческой души, тот психологический надлом личности, что в литературе Америки широко отобразился позже, уже в XX веке, – в творчестве Элиота, Андерсена, Фолкнера. Пристальное внимание к художественному миру поэта, творчество которого находилось в резком противоречии с оптимистическими общественными настроениями Америки середины прошлого века, позволило критику найти истинное место По в истории американской культуры. Произведение искусства не было для Маттисена замкнутой, лишь самой себе равной художественной структурой. Процитирую еще раз: «Рассмотрение явлений искусства не может не быть действием и эстетическим, и общественным, и чем более развито у критика чувство общественной ответственности, тем более неутолима его жажда понять глубинный смысл произведения».

Это не просто благой призыв. Это – формула критического опыта, столь полно реализованного самим Маттисеном в его исследовании творчества американских романтиков, прежде всего Германа Мелвилла. Не понятый современниками, этот художник стал в XX веке объектом самых разнообразных критических интерпретаций – от экзистенциалистских до фрейдистских. Не удивительно: символика мелвилловских романов, особенно «Моби Дика», столь многозначна, что «разрешает», казалось бы, самые свободные предположения и расшифровки. Однако же, сколь бы интересными и впечатляющими (как, например, известный анализ Д.-Г. Лоуренса) они порой ни получались, в них все-таки ощущается отказ от исторического взгляда на предмет, стремление приспособить художественный мир писателя к определенной философской и идеологической концепции. Маттисен избегает подобного рода модернизации, рассматривает книги Мелвилла в контексте того времени, когда они увидели свет. Вот почему анализ его обретает силу достоверности (и, как скоро увидим, пафос современного звучания).

В богатой именами и названиями литературе о Мелвилле главы из книги Маттисена, на мой взгляд, наиболее значительное исследование, которому немалым обязаны и советские исследователи американской романтической традиции. Маттисен идет от слова – подробно, неторопливо исследует язык, ритмы мелвилловской прозы. Но приходит к идее, «Ведь слова складываются в стиль – высокий и полный жизни, а тем самым Мелвилл давал новый аргумент в пользу одной из фундаментальных идей своего века – идеи величия каждого индивида».

Маттисена всегда очень интересовала проблема литературных влияний – через всю главу проходит идея шекспировского воздействия на прозу Мелвилла. Но и здесь его интерес не замыкается исследованием чисто эстетического феномена, который он вслед за Элиотом называл – «традиция и индивидуальный талант». Мелвилл привлекает критика прежде всего современным пониманием старых трагических коллизий: «Внимательный анализ Ахава показывает, что он вышел из лона века Мелвилла. Он выражение самого глубокого отклика, который нашла у его создателя проблема свободной человеческой воли in extremis».

И все-таки: почему монументальное академическое сочинение, трактующее проблемы далекой литературной истории, оказывается столь близким именно современному читателю? Одними аналитическими достоинствами работы этого не объяснишь.

Маттисен пишет, комментируя «Билли Бадда»: писатель «чувствовал, что главной необходимостью безудержно индивидуалистической Америки является безоговорочное утверждение не разума, но сердца». Мысль о том, что литература американского романтизма вдохновлялась протестом против бездушности торгашеских отношений между людьми, которые нарождавшийся тогда в Америке капитализм утверждал в качестве нормы бытия, – не нова. Но старые истины порой звучат как самая острая боль современности. В наше время буржуазное общество уже исчерпало позитивные нравственные идеи и в качестве духовного суррогата предлагает человеку включиться в безудержную гонку потребления, выдвигает в качестве критерия общественного престижа обладание вещами. Но эффект получается обратным: оказавшись на конвейере, человек только еще острее, еще болезненнее ощущает собственную отчужденность, бесперспективность существования. Технический подъем, не сопровождаемый социальным прогрессом, только усугубляет моральную драму личности.

Подобное общественное состояние нации не может самым решительным образом не влиять на ее художественное сознание. «Массовой культуре», служащей функцией «общества потребления», противостоит искусство, видящее, какую гибельную угрозу самому человеческому существованию заключает в себе летаргия идеалов духа. Это искусство находится ныне в трудном положении: атмосфера конформизма, средний потребительский вкус, насаждаемый «массовой культурой», оказывает тяжкое влияние и на честных художников. В особо резкую – хоть и бесперспективную, принимающую опасно экстремистские формы – оппозицию существующему порядку стремится поставить себя культура «новых левых», таранящих покой среднебуржуазного существования.

И тут неожиданно союзниками юных бунтарей оказываются люди, воспитанные на старых пуританских традициях, – Готорн, Мелвилл, Торо. Не случайно к имени последнего сейчас все чаще обращаются «новые левые», пытающиеся противопоставить технократической культуре идеи очищения души и уподобляющие хипстерские общины уолденскому затворничеству писателя и философа. Но дело даже не в прямых апелляциях. «Односторонние успехи науки», которых так страшился Эдгар По, индивидуализм, насаждаемый капиталистическими идеями и практикой (в полемике с ним рождались сумрачные образы Гэторна и Мелвилла), конформизм, против которого восставал Торо, исповедовавший идею гражданского неповиновения, – все это лежало в основе того духовного тупика, к которому пришла Америка во второй половине XX века.

Искусство не существует вне ассоциаций. В том числе искусство критики. Разумеется, когда Маттисен, разбирая «Моби Дика», писал об одном из героев романа, Старбеке, – «человеке стойком, но осторожном..» не умеющем противостоять ужасам духа, какими грозит нам порой нахмуренное чело ослепленного яростью великого человека», когда вспоминал в связи с этим характером мелвилловские слова об «умеренном человеке», который может оказаться «неоценимым посредником для человека злого», он и сам не имел в виду, и читателя своего не подталкивал к плоским параллелям с конформизмом «молчаливого большинства» нынешней Америки.

Когда он писал об Ахаве – человеке сверхъестественной воли (о том самом – «ослепленном яростью»), но не способном на нравственное прозрение, – должно быть, вовсе не искал прямых соответствий насилию, творящемуся в Америке XX века. Не забудем к тому же, что создавался «Американский Ренессанс» в конце 30-х годов, когда в стране особенно остров связи с угрозой; фашизма – ощущалась ценность идеалов демократии и свободы.

Но мы-то не можем не читать эти строки критического исследования по-особому, с точки зрения людей именно нынешнего времени. Мы вспоминаем к тому же трагический исход судьбы Маттисена: ведь именно с молчаливого одобрения «умеренных» американцев была начата и обрела устрашающие масштабы «охота за ведьмами», жертвой которой оказались многие прогрессивные деятели культуры. Кто знает, может, именно в эти годы критик с особой силой ощутил провидческий дар героев своей книги – романтиков прошлого века.

Маттисен умер на переломе столетия, когда научно-технический взрыв только еще назревал, когда только формировались черты того общества, которое буржуазные социологи в наши дни называют «массовым», «постиндустриальным». Тогда еще не очень четко обнаруживалась угроза, которую несет подлинному искусству в условиях буржуазной социальной структуры взрыв средств массовой коммуникации, обеспечивающих безграничные по существу возможности распространения стандартов среднего потребительского вкуса. Тем больше уважения вызывает проницательность критика, тогда еще почувствовавшего, что «стандартизация, порождаемая массовым производством, создает отличную среду не для искусства, а для псевдоискусства». Время подтвердило горькую справедливость этой мысли.

И вот что самое интересное: Маттисен оказался более точным в своих суждениях и оценках, нежели многие из сегодняшних американских культурологов, склонных усматривать корень зла в самой мощно развитой индустрии коммуникаций, и только. Он пишет: «В жизнь каждого из нас средства производства и распространения этой продукции (продукции «массовой культуры». – Н. А.) врываются все более и более настойчиво – настолько, что либо мы сумеем подчинить их служению здоровым общественным задачам, либо они поглотят нас без остатка». Критик видел, что проблема упирается не в саму эту технику информации, а в характер и направление ее использования. Ну, а о том, сколь болезненно-актуальным оказалось предупреждение критика («или… или»), говорить не приходится.

В небольшой рецензии обо всем не напишешь. Совсем ничего не было сказано ни об интереснейшем исследовании Маттисена, посвященном творчеству Генри Джеймса, ни о его книге об Элиоте – а ведь критик пережил весьма поучительную эволюцию отношения к этому писателю. Элиот остался ему близок как поэт, выразивший в точно найденном слове моральную депрессию буржуазного общества, как художник, питавший глубокое уважение к культурным традициям прошлого; но Маттисен решительно разошелся с ним к концу жизни как с религиозным мыслителем и как с критиком, замыкающим искусство в его собственных пределах.

Отрывки, главы из работ о Джеймсе, Элиоте, других американских писателях, здесь не упомянутых, вошли в сборник, который, даже включив в себя, естественно, лишь малую часть написанного Маттисеном, получился весьма представительным. По нему как раз можно судить и о широте литературных интересов автора, и о методологии его критической работы, и – добавлю – о трудностях и заблуждениях творческого пути автора.

Моя же задача была – попытаться понять, чему учит критическое творчество Маттисена. Прежде всего, это урок мастерства, урок анализа художественного явления. Но не менее – это урок нравственности, урок общественной ответственности литератора перед современниками.