Истина, метод и рынок. О новом социологическом литературоведении

В наш век <…> демократизма и техники понятия призвания и личного дара становятся вредными предрассудками <…> Как и всегда, знак был подан с рынка.

Б. Пастернак, «Вассерманова реакция»

Хотя о том, что современная русская литература все больше испытывает на себе влияние рынка, уже писалось[1]¹, до сих пор стороной обходился вопрос о том, как это влияет на литературоведение и литературную критику[2]².

Действительно, процесс превращения исследователей в экспертов, идущий полным ходом в других отраслях гуманитарного знания, в литературоведении протекает медленнее; сама литературоведческая экспертиза играет второстепенную — если не третьестепенную — роль на рынке информации и досуга. Эта «неотмирность» литературоведения вроде бы гарантирует его отдаленность от маммоны — по крайней мере, в области методологии.

Цель этой статьи — показать, что по крайней мере одна литературоведческая парадигма отражает эту экспансию рынка и формируется ею. Я постараюсь, насколько возможно, избежать оценочности; само понятие рынка будет использоваться как нейтральное, хотя и безусловно ключевое для объяснения современной культурной ситуации. Влияние рынка на современную литературу будет пониматься не только в узком смысле — как «расхождение интеллектуальной творческой логики и логики издательского процесса»[3]³, резкое увеличение роли негосударственных частных агентов, наступление коммерческой, массовой литературы и т. д. В силу свой гибкой и при этом тотальной природы современный рынок оказывает гораздо более сложное влияние на литературу, трансформируя не только сферу ее социального бытия, но и весь процесс литературного творчества, а также рефлексии о нем — литературоведение.

Рынок и литература

…И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок!

В. Хлебников

В чем же состоит это влияние рынка на литературу? Я предлагаю выделить три ключевых момента (их может быть и больше).

Прежде всего, это консьюмеризм — сфокусированность современного рынка не столько на производстве, сколько на потреблении, на формировании потребностей и на избыточности и разнообразии их удовлетворения. Это то «оживление универсальной любознательности», о котором писал еще Бодрийяр, когда «нужно все попробовать, ибо человек потребления одержим страхом «упустить» что-либо, упустить наслаждение, каким бы оно ни было»[4]⁴. Литература — и не только массовая — переключается на производство избыточного количества текстов на любой вкус, любой «режим» чтения (в метро, в поезде, перед сном…) и для любой «целевой группы». Главным в процессе творчества становится не создание литературного текста, а его предъявление «потребителю» — презентация, которая переносит фокус с автора и его текстов на «продукт» (сборник, антологию, журнал и его отдельный номер); предельный «рыночный» случай презентации — представление книг на книжных ярмарках с применением разнообразных способов зазывания «почтеннейшей публики», как правило, самими же авторами.

Развлекательность, перформативность — другая особенность современного рынка: момент зрелищности выражен в нем все более отчетливо. Если прежде сферы развлекательного и серьезного были отделены друг от друга, то сегодня, как замечает Эко, карнавальностью, «игрой пронизано все наше время»[5]⁵. С развитием индустрии «свободного времени» художественная литература включается в нее в качестве одного из второстепенных элементов, все более поглощаясь с одного края рынком развлечений (массовой литературой), а с другого — рынком информации (литературой non-fiction). Меняются стилистика и набор сюжетов: литературная публика все больше «ожидает, что ее рассмешат или на худой конец удивят <…> За отсутствием иронии сойдут и другие привлекающие внимание странности: мат, сленг, компьютерная терминология, гомосексуальные и наркотические сюжеты»[6]⁶.

Наконец, современному рынку присуще свойство, которое один из его главных теоретиков Дж. Шумпетер назвал «креативным разрушением» («creative destruction»), представляющим непрерывный цикл «разрушения» продуктов и услуг и замещения их новыми. Именно культ разрушения — что прежде было свойственно левым антирыночным течениям — взят на вооружение самим рынком. Главное, чтобы нечто было представлено как новое, возникшее вместо «старого».

Этот культ «креативного разрушения» продолжает подпитывать различные модернистские эксперименты в литературе. Уже авангардные течения начала ХХ века были обусловлены во многом влиянием рынка: «То, что историки литературы и изобразительного искусства называют модернизмом, есть <…> культура, внутренне присущая рыночному обществу» (Дж. Д. Купер)[7]⁷. Модернизм вписывается и в карнавальность современного рынка — поскольку обладает повышенной аттрактивностью, способностью обращать формальными изысками внимание на свои тексты, особенно если они дополнены внетекстовыми эффектами (перформансом, дизайном и т. д.); он поддерживается и консьюмеристским мифом «избыточности», наличия всего и на всякий «целевой» вкус.

И если карнавальность современного рынка все более делит литературу на массовую и информационную, то «креативное разрушение» — на традиционную и модернистскую. Традиционная литература (ориентированная на классические, беспроигрышные с точки зрения литературного маркетинга образцы) при этом все более оттесняется в сферу школьного образования и «низового» потребления, в то время как за модернизмом — именно в силу его созвучности мифу «креативного разрушения» — закрепляется элитарная роль. Новизна «продукта» — либо, напротив, его испытанность и надежность (последнее резервируется за классикой) — становится определяющей в читательских предпочтениях. Все это повторяет на новом витке то, о чем писал Пастернак: читатель «или без разбору принимает все, что выпускает к его услугам индустрия последних сроков, или же с тем же безразличием отвергает все рыночные новинки из слепого недоверия ко все той же, на его взгляд, недостаточно испытанной дате <…> Но нет читателя, который умел бы отличать поэта от самозванца… Есть передовой и есть отсталый читатель, вот и все. Привычка — добрый гений последнего, непривычное — опиат первого»[8]⁸.

Поскольку же, по известному выражению того же Шумпетера, в современном рынке «выживают лишь параноики» — профессиональные «креативные разрушители», — то модернизм продолжает играть роль своего рода лаборатории по параноидизации сознания рыночных элит, «опиата» для «передового читателя». Разумеется, литература не может быть непрерывно инновационной; процесс «креативного разрушения» — один из моментов ее развития, за которым чаще всего следует как раз усиление традиционализма. Но риторика рынка такова, что он выпячивает, репрезентирует лишь одну свою сторону — голое «креативное разрушение» без медленной трансформации традиции, развлекательность без серьезности и потребление без производства.

Конечно, влияние рынка на литературу не следует толковать исключительно в негативном ключе, предаваться ностальгии по дорыночным временам или чаять наступления безрыночных. Однако очевидно, что литература все более теряет свою специфику, сливаясь с остальными видами искусства как часть медийного рынка — и далеко не самая важная. В отличие от «продуктов» изобразительного искусства литературный текст не может выступать формой вложения капитала, да и книжный рынок не может быть столь же рентабельным, как рынок видео- и аудиопродукции. Тиражировать и распространять визуальные образы сегодня дешевле и легче, чем письменный текст. Если еще некоторое время назад литературное произведение современного автора могло стать своего рода основой для визуальных и зрелищных искусств (книжная иллюстрация[9]⁹, театральная инсценировка, балет/опера, экранизация), то в отношении текстов, вышедших в 1990-2000-е годы, это скорее исключения.

И дело не в «перестройке», которая, как полагает М. Берг, «разрушила советскую формулу предпочтения, наделявшего литературу особым статусом <…> и лишила литературу жреческой власти»[10]¹⁰. Дело в гораздо большей — по сравнению с другими видами искусств — близости литературы к сфере идей, к философии, науке и религии. Но как раз «производство идей» наименее востребовано в современном рыночном обществе — поскольку любые идеи всегда выступали регуляторами и ограничителями потребностей (кроме идеи безграничного потребления, разумеется).

Причем в отличие от религии, науки, философии литература теснее всего связана с формированием и сохранением индивидуальности, персонального начала. Собственно, литература — в одной из важнейших своих социальных функций — это и есть поле противостояния социальному давлению, защиты от насилия. Эта защита может принимать формы активного протеста или, напротив, бегства, эскапизма; при этом всегда были и будут попытки превратить литературу в канал давления и манипуляции. И все же именно литература создает ту среду, которая способна сохранить и развить индивидуальность (подобно тому, как религия создает такую нишу для души, а наука — для рациональности).

Ниже это положение будет уточнено; пока же достаточно условиться, что современный рынок — это лишь модифицированная форма давления на индивида, стремящаяся редуцировать продукт к потребителю, пользователю. Более того, расщепляя государство и общество на несвязанных и формально свободных индивидов-потребителей, рынок внешне не противостоит индивидуальному началу, что вроде бы должно «мирить» с ним литературу (по сути же, рынок подменяет творческую индивидуальность — потребительской, пустой-в-себе)[11]¹¹.

Тем не менее давление рынка — это новая ситуация для русской литературы, ситуация, которую необходимо осмыслить, чего и следовало бы ожидать от эстетики и литературоведения. «Ответом» стала экстраполяция методов социологии в область литературоведения и литературной критики, что привело не столько к критическому осмыслению, сколько к апологии всех тех последствий маркетизации, о которых писалось выше (консьюмеризма, развлекательности, «креативного разрушения»… — перечень можно продолжить).

Социологизм, или Пьер Бурдье и «дедушка Ленин»

…Я позаимствовал язык биржи. В применении к духовным понятиям этот язык может показаться странным, но я считаю, что лучшего для них нет.

П. Валери

Во избежание возможной путаницы стоит обозначить ту границу, которая пролегает между социологией литературы (отраслью социологии, изучающей социальные аспекты литературы) и социологизмом — гибридным образованием, возникшим в результате экстраполяции методов социологии литературы на всю литературу, стремления обнаружить в ней закамуфлированный социальный, экономический или политический интерес.

Понятно, что социологизм возник в русском литературоведении не сегодня. Корни его восходят, как минимум, к Белинскому и Добролюбову, испытавшим влияние контовской социологии в ее вульгаризированном варианте. Затем он был усилен марксизмом — опять же, упрощенным, сводившим все функции литературы к социально-идеологическим, а последние — к отражению классовых интересов. (В западном марксизме — особенно у Франкфуртской школы — идеи жесткого классового и экономического детерминизма литературы никогда не были популярны[12]¹²; и можно лишь сожалеть, что отказ постсоветских гуманитариев от марксизма — который все же задавал общее коммуникационное и дискуссионное пространство — носил характер разрыва, а не эволюции, через освоение западного марксизма.)

Тем не менее в 90-е филологическая мысль качнулась именно в противоположную сторону — к элиминированию всего внетекстового, причем в наиболее радикальном виде (например, у Деррида). Кроме усталости от марксизма и его социологизирующих схем, такой поворот объяснялся еще достаточно прочными позициями отечественных структуралистов, всплеском интереса к формалистам и Бахтину, психоанализу, интертекстуальным исследованиям — иными словами, преобладанием тех филологических парадигм, которые формировались в СССР как альтернативные марксистской.

С конца 90-х ситуация начала меняться. Интерес к Деррида, к постмодернистским теориям, равно как и к отечественной филологической классике ХХ века, постепенно угасает. Осмысление многих явлений 90-х (падение тиражей и влияния «толстых» журналов, подъем популярности массовой и сетевой литературы, «феномен Пелевина», новые литературные проекты и т. д.) требовало выхода за пределы «текстоцентрической» парадигмы. И главное — надо было осмыслить существование литературы в новой, рыночной, ситуации, которая в общих чертах сложилась к рубежу столетий.

Так что обращение к социологии было вполне закономерным. В результате «интеграции социологии наряду с экономикой в корпус управленческого знания»[13]¹³ возросла ее влиятельность; рекрутирование значительной части гуманитарной интеллигенции на различные соцопросы и «изучение рейтингов» демонстрировало все более растущий престиж этой дисциплины. Свой «вклад» в социологизацию литературоведения внесло и сужение — в процессе постепенного ухода со сцены оппозиционных движений — поля публичного обсуждения социальных вопросов; в силу действия компенсаторных механизмов, не раз срабатывавших в таких случаях в России, социально-дискурсивные функции были «подхвачены» литературной критикой.

При этом обращение к социологии происходит не столько как к конкретной дисциплине, сколько как к «словарю» соответствующих терминов, риторических фигур, тропов, позволяющих придавать аргументам большую научность и актуальность. Страницы литературоведческих работ запестрели «дискурсами власти», «символическими капиталами» и, разумеется, «институциями». Последний термин, известный до тех пор только правоведам («институциями» назывались древнеримские учебники права), стал использоваться как синоним слова институт в его социальном значении — но почему-то именно для институтов литературы (журналов, премий, издательств…); социальные институты так и продолжали называться институтами[14]¹⁴. (Впрочем, даже те, кто применяет новый термин, нет-нет да и используют привычное — «институт»[15]¹⁵.)

Другим признаком новой моды стало упоминание во все большем числе критических и литературоведческих статей имени видного французского социолога Пьера Бурдье и ссылок на его работы[16]¹⁶.

Хотя подход Бурдье к литературе требует отдельного исследования, пройти мимо него в разговоре о социологизме невозможно. Поскольку именно Бурдье принадлежит наиболее последовательное описание литературы в категориях современного рынка, «превосходно отрезвляющим языком экономики»[17]¹⁷. В литературном поле, согласно Бурдье, как и на рынке, действуют агенты-«производители», накапливается капитал (разумеется, «символический», хотя порой и вполне обычный), идет конкуренция и действуют механизмы спроса и предложения… Да и само понятие поля Бурдье часто заменяет понятием рынка.

Этот «экономизм» и слишком вольная экстраполяция рыночных аналогий на анализ культурных (в том числе — литературных) явлений неоднократно становились объектом критики[18]¹⁸. Поэтому последователи Бурдье стремятся затушевать эту чересчур прямолинейную «рыночность» учения мэтра.

Так, А. Боскетти утверждает, что поле литературы представляет собой автономный полюс по отношению к полю экономики, который «стремится функционировать как перевернутый мир, как антиэкономическая экономика, для которой свойственны принципы, институты, агенты, иерархии и ставки, диаметрально противоположные тем, что характерны для гетерономного полюса (то есть экономики. — Е. А.), где решающая роль принадлежит логике рынка»[19]¹⁹. Но если эти «принципы и ставки» литературы настолько «диаметрально противоположены» таковым в поле экономики, то для чего Бурдье использовал для их обозначения именно рыночные, экономические термины (а не, скажем, наоборот: литературные — для экономики)?

«Хотя он и использовал поле и рынок как взаимозаменяемые понятия, однако концепцию Бурдье не следует полностью отождествлять с неоклассической идеей рынка»[20]²⁰, — пишет другой сторонник Бурдье Д. Cварц. «Анализ поля у Бурдье <…> не исходит из теории рационального выбора. Концепция поля не рассматривает культурное потребление (cultural consumption) в виде функций спроса и предложения <…> Анализ поля основывается на том, что отношения спроса и предложения, творцов (artists) и их публики и, в более общем виде, поля культурного производства и поля общественных классов опосредуются структурами и процессами поля»[21]²¹.

Однако, если в последнем предложении «поле» заменить «рынком», то мы как раз получим утверждение, с которым согласился бы любой экономист-«рыночник»: отношения спроса и предложения, производства и потребления регулируются структурами рынка. Что же до анализа литературного поля, то тот факт, что он отличается от теории рационального выбора и неоклассической идеи рынка, отнюдь не означает, что этот анализ не может базироваться на иных влиятельных экономических теориях, описывающих сферу литературы в терминах рынка.

Связь по крайней мере с одной из них очевидна. Я имею в виду марксизм.

Эту связь чувствовал и сам Бурдье — в предисловии к «Полю литературы» он заявляет, что «пошел на риск быть отождествленным с самыми примитивными палео-марксистами»[22]¹⁷. Тем не менее Бурдье попытался свести этот «риск» к минимуму: там же, в главке «Ни Маркс, ни Гегель», он отмежевывается от «марксистского анализа произведений культуры», который, по его словам, слишком буквально представляет автора выразителем «мировоззрения некоторой социальной группы» и игнорирует опосредующую роль поля литературы[23]¹⁷.

Правда, в этой критике марксизма Бурдье почему-то не ссылается напрямую на Маркса[24]²² и на других крупных представителей марксизма (не считая мельком упомянутых Лукача и Гольдмана — хотя последнего отнести к марксистам можно лишь с натяжкой), зато обильно цитирует малоизвестных и второстепенных авторов-марксистов. Да и вряд ли верно было бы сводить марксистский анализ литературы исключительно к механическому «отражению» мировоззрений и интересов социальных групп. Гораздо более важным вкладом марксизма была именно постановка вопроса о скрытом влиянии на литературу экономических отношений и выявлении этого влияния. Бурдье, однако, считает это своим личным достижением: это он, оказывается, совершил «радикальный переворот в привычном взгляде интеллектуалов на интеллектуальные материи», впервые применил в анализе литературы «все эти грубые, строго запрещенные в «приличном обществе» слова: спрос и предложение, капитал, рынок, выгода, пост, карьера, прибыль»[25]¹⁷.

Увы, этот «радикальный поворот» в понимании литературы уже имел место задолго до того — хотя бы в знаменитой ленинской статье «Партийная организация и партийная литература» (1905), в которой употреблялись те же самые «грубые» экономические термины: капитал, карьера — и даже еще «грубее»… Поразительным образом совпадает пафос обеих статей — направленный против «»чистых» теорий литературы» и «зачарованных служителей литературного культа» (Бурдье) — или, в более жесткой формулировке Ленина, сторонников «абсолютно-индивидуального идейного творчества»[26]²³.

Что же тогда отличает подход Бурдье к литературе от марксистского? Только декларирование автономности литературы.

1. Кузнецова А. Кому принадлежит искусство, или Революция менеджеров в литературе // Знамя. 2006. № 3; Венедиктова Т. Д. Поэзия потребления: рифмы культурной революции // Журнал социологии и социальной антропологии. 2007. Т. 10; Янковская Т. Искусство в потребительском обществе // Нева. 2009. № 2; Шенкман Я. Отсутствие воздуха // Взгляд. 2009. 4 июня; www.vz.ru/culture/2009/6/ 4/294135.html[↩]
2. Мы будем употреблять эти два понятия — «литературоведение» и «литературная критика» — в качестве синонимов, рассматривая литературную критику как субъективно окрашенную, полемически обусловленную и сфокусированную на современную литературу ипостась литературоведения. Об относительности разграничения литературоведения и критики см.: Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения // Новое литературное обозрение. № 62. 2003. Доступно также на: magazines. russ. ru/ nlo/2003/62/bond.html. (Здесь и далее для текстов, с которыми автор имел возможность ознакомиться только в электронной версии, будет указан адрес сайта, а при повторном цитировании — только имя автора и название.)[↩]
3. Казанова Т. Мировая республика литературы. М.: Изд. им. Сабашниковых, 2003. С. 197.[↩]
4. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция; Республика, 2006. С. 110.[↩]
5. См.: Эко У. Полный назад! «Горячие войны» и популизм в СМИ. М.: Эксмо, 2007. С. 142-145.[↩]
6. Шенкман Я. «Куда» и «зачем» литературной жизни // Арион. 2004. № 1. С. 109.[↩]
7. Cooper J. Modernism and the Culture of Market Society. Cambridge: Cambridge UP, 2004. P. 5. Цит. по: Венедиктова Т. Д. Указ. соч. С. 122.[↩]
8. Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. С. 122.[↩]
9. Особенно показательно, как мигрировала из современной литературы — в издания классики и детскую книгу — книжная иллюстрация. Если в 1970-1980-е годы ведущие книжные графики (С. Бродский, П. Пинкисевич, Л. Хачатрян и др.) часто иллюстрировали тексты современных авторов, то сегодня почти все тексты современников выходят без иллюстраций. Кроме экономических причин (нежелание издателей вкладывать дополнительные средства; востребованность художников-графиков в других отраслях и т. д.) и идеологических (иллюстрация на манер лубка была призвана делать текст «понятнее»), в этом повороте видится все то же падение значимости современной литературы.[↩]
10. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 200. Заметим, что другие виды искусств выдвигали порой не менее «иератические» притязания (например, живопись в период Высокого Возрождения или музыка во второй половине XIX — начале ХХ века).[↩]
11. Индивидуальность предполагает — как следует даже из этимологии — именно не-делимость, единство личности. Напротив, «человека-потребителя определяет внутренняя расщепленность — ощущение неполноты, недостаточности при одновременной завороженности собой-как-другим. Оба эти переживания и питают нарциссическое желание, которое в актах потребления не удовлетворяется, а лишь воспроизводит себя, цепляясь к новым и новым вещам» (Венедиктова Т. Д. Указ. соч. С. 123).[↩]
12. Вот характерное заявление о марксизме одного из «франкфуртцев» — Л. Левенталя: «В противоположность обычным утверждениям эта теория не постулирует, что культура может быть полностью объяснена языком экономических отношений и что культурные <…> явления — это просто отражения социальных субструктур» («О социологии литературы», 1932) (Lowenthal L. Literature and Mass Culture. Communication in Society. Vol. 1. New Brunswick, NJ: Transcation Books, 1984. Доступно также на: www.marxists.org/reference/archive/lowenthal/1932/literature.htm).[↩]
13. Бикбов А. Социоанализ культуры: внутренние принципы и внешняя критика // Новое литературное обозрение. № 60. 2003 (доступно также на: magazines.russ.ru/nlo/2003/60/bikb.html).[↩]
14. Хотя в некоторых европейских языках социальное и учебно-исследовательское значения и закреплены двумя словами (например, institution и institute в английском), это разделение — давнее, восходящее к латыни; в русском же языке оба значения традиционно передаются одним словом (как одним словом «фонд» переводятся и fund, и foundation). Я уже не говорю об «учреждении» — что наиболее точно передает значение institution, хотя и отягощено избытком «бюрократических» коннотаций.[↩]
15. Так, «институция» и «институт» употребляются одновременно и синонимично в одних и тех же текстах у Б. Дубина, М. Гронаса, А. Бикбова — причем часто даже в соседстве друг с другом.[↩]
16. Я ограничусь ссылками на один наиболее известный текст французского социолога о литературе из книги «Правила искусства» (Bourdieu P. Les Rfgles de l’Art. Genfse et structure du champ littеraire. Paris: Le Seuil, 1992). Далее цит. по: Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. № 45. 2000 (доступно также на: bourdieu.name/content/pole-literatury).[↩]
17. Бурдье П. Поле литературы.[↩][↩][↩][↩]
18. См.: Лебарон Ф. «Против, напротив…»: экономические модели и экономизм // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. VII. № 5. С. 170-171.[↩]
19. Боскетти А. Социология литературы: цели и достижения подхода Пьера Бурдье // Журнал социологии и социальной антропологии. 2004. Т. VII. № 5. С. 121-122.[↩]
20. Swartz D. Culture and Power: The Sociology of Pierre Bourdieu. Chicago: University of Chicago press, 1997. P. 120.[↩]
21. Ibidem. P. 130-131.[↩]
22. Кстати, сам Маркс отрицал жесткую детерминированность литературы и искусства экономикой: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего…» (Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 12. М.: Политиздат, 1959. С. 738).[↩]
23. Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: Политиздат, 1967. С. 102.[↩]