Исследователь и художник

В. Шкловский, Художественная проза. Размышления и разборы. «Советский писатель», М. 1959, 623 стр.

67-я ВЕСНА

Вчера было тепло.

Узкие побеги ириса зеленым пламенем выбивались из земли.

Днем не спеша прогремела апрельская гроза; широкая зелено-оранжевая радуга уперлась в землю за дубами и отразилась в створках, настежь открытых окон.

Сегодня с утра упал снег.

Шестьдесят седьмая моя весна неожиданно переменчива: она то весела, то сурова.

Ничего!

Сяду вечером в поезд, буду смотреть в окно из освещенного вагона в поседевший вечер.

Начнет темнеть; в темноте проступят дальние огни.

Пройдет мимо алюминиевым подносом Клязьминское водохранилище.

Окно вагона начнет терять свою прозрачность. В нем появится мое отражение и за ним все больше огней пригорода.

Отражение в прозрачном еще – больше старит. Я это заметил в метро.

Бегущие полк начнут исчезать во тьме.

Подойдет освещенный людный вокзал.

Стекло, восстановив прозрачность, снимет с себя мое отражение.

Москва!»

Этой главкой заканчивается новая книга Виктора Шкловского.

Если прочитать кому-нибудь только это, наверняка не поверят, что такой страничкой завершается труд, который называется «Художественная проза». И в самом деле, попробуйте отыскать еще одно литературоведческое исследование с подобного – рода финалом? Впрочем, само это – определение – литературоведческое – исследование – ни в коей мере еще не раскрывает характер и особенности работы В. Шкловского, Она не похожа ни на одну из монографий последнего времени, предлагаемых – студентам-филологам в качестве образца этого исследовательского жанра. И не только потому, что в книге В. Шкловского есть и главки-воспоминания, и страницы, которые применительно к художественной прозе принято называть лирическими отступлениями (один из примеров – приведенная выше «67-я весна»), и сама манера изложения – совершенно непринужденная, всегда «от первого лица» – так не похожа на широко распространенный и, к сожалению, считающийся для литературоведения чуть ли не обязательным тяжелый и безличный «академический» стиль. Нет, не только эти особенности книги «Художественная проза» делают ее явлением заметным и поистине примечательным и для нашего литературоведения, и для нашей критики…

У каждой отрасли науки есть своя классификация тех явлений, с которыми ей приходится иметь дело, которые она изучает. Но любая классификация – обязательно упрощение: она учитывает одни признаки или свойства, отбрасывая или не принимая во внимание другие. Упрощение это терпимо до известного предела, за которым реальные пропорции оказываются смещены, действительная картина искажена. Изучение искусства, литературы тоже требует своей классификации. Но это дело очень сложное и тонкое, здесь необходимы особая осторожность и гибкость: искусство не выносит одностороннего подхода и уравнения, не укладывается в умозрительные схемы, не поддается упрощенному толкованию. Как пишет В. Шкловский, «литература не математика, и термины литературоведения никогда не приобретут точности математических определений. Мы здесь имеем термины для текущих процессов и для явлений, которые никогда целиком не совпадают». И, может быть, поэтому именно здесь, в области искусства, особенно часто сталкиваешься с вульгаризаторством – во всяком случае куда чаще, чем в точных науках, где проверка практикой тотчас же выявляет несостоятельность предложенного расчета или формулы; вероятно, это и происходит потому, что такого рода проверка в искусстве – дело непростое. Мы знаем произведения, не понятые современниками и по достоинству оцененные лишь потомками. И помним также случаи, когда шумный успех книги не спасал ее от безжалостного суда времени, и с годами она обретала читателей только в лице дотошных историков литературы. Так или иначе, но факт остается фактом: иные вульгаризаторские взгляды на искусство, на критику весьма живучи и, принимая разные, порой весьма благопристойные обличья, нет-нет и дают себя знать.

Кому из литературоведов и критиков не приходилось, например, выслушивать такое: «Да что там ваша наука. Несерьезно это, не наука. Мы можем измерить ядро атома и безошибочно рассчитать траекторию ракеты, летящей на Луну, А как работаете вы? Есть ли у вас вообще объективные критерии?» От людей, занимающихся точными или естественными науками, это слышишь так часто, что приходится только удивляться, что спор этот почти не проникает на печатные страницы. Зря. Те, кому приходится иметь дело с редакционной почтой, могут засвидетельствовать, что письма, в которых содержится требование непременно отразить обойденный вниманием литературы труд, скажем, счетоводов или протест по поводу клеветы на советскую милицию, увиденный в образе нарисованного писателем прохвоста-милиционера, – такие письма в последнее время приходят не так уж часто. Значит, эстетическое воспитание, когда им занимаются широко и по-настоящему, приносит видимые результаты.

И все-таки до сих пор не перевелись охотники сеять разумное, доброе, так сказать, квадратно-гнездовым способом или с помощью кибернетических машин, заявляющие, что исследование искусства только тогда станет подлинно научным, когда будет передано физикам или физиологам. Инженер И. Полетаев, выступивший в «Комсомольской правде» с призывом сбросить искусство как балласт с ракеты современности, в своей книге «Сигнал» (Изд. «Советское радио», М. 1958), посвященной кибернетике, тоже касался проблем искусства. Правда, тогда он еще не посягал на само искусство, а предлагал лишь радикально перестроить его и искусствоведение, переведя их, наконец, на подлинно научные, как ему кажется, рельсы. Он писал в «Сигнале»: «Действие музыки можно наблюдать, рассматривая нервные механизмы, управляющие эмоциями человека. Эти механизмы работают закономерно, но мы сравнительно мало знаем об этих закономерностях. Тем не менее мы можем, хотя бы качественно, проследить связь между эмоциями и физиологическим состоянием нервной системы. Слезы восторга являются лишь крайним проявлением объективного действия, которые оказывает музыка как сигнал на человека как кибернетическую систему. Мы не можем проследить точно детали и оттенки этого действия, так как еще не все знаем о работе нервной системы. Современная эстетика весьма далека от того, чтобы изучать произведения искусства как звено цепи «событие – сигнал – реакция», и подобное предложение большинству искусствоведов показалось бы с непривычки совершенно неприемлемым. Однако, идя по этому пути, можно постепенно поставить эстетику в ряд точных наук, оперирующих количественной мерой и точными критериями».

Что говорить, наша эстетика еще очень мало и плохо занимается и психологией творчества, и психологией восприятия искусства, а здесь, конечно, необходимо опереться и на новейшие достижения в области физиологии, скажем учение Павлова, и на успехи кибернетики. Но разве об этом пишет И. Полетаев? Да нужно ли вообще человеку, превращенному в «кибернетическую систему», искусство, не излишняя ли это роскошь? И Полетаев был совершенно логичен, ответив впоследствии на этот вопрос отрицательно. А его предложение о «реорганизации» искусствоведения действительно «совершенно неприемлемо», но не «с непривычки», как он считает, а потому что эстетика, поставленная в ряд точных наук, будет исследовать лишь взаимоотношения двух кибернетических устройств. Одно из них никогда не заменит человека, воспринимающего искусство. Другое никогда не станет художником: самая «умная» машина лишь повторяет и комбинирует (это только И. Полетаеву кажется, что, сочиняя музыку «в стиле Баха и Вивальди», машина создает творение искусства). Там, где начинается повторение, имитация, искусство кончается. Кстати, это один из очень важных выводов, к которым приходит В. Шкловский: «Отзвуки прошлого, то, что называется заимствованием, входя в новые сцепления, переосмысливаются. При работе историка литературы он часто следил только за повторением одного и того же в разном, но не всегда отмечал, что явление не повторяется, а переосмысливается».

Упрек, сделанный В. Шкловским, не лишен серьезного основания. Как это ни неприятно признавать, но и мы, литературоведы и критики, сами частенько стремимся оперировать тем, что И. Полетаев называет «количественной мерой», как будто бы сближаясь с точными науками, но по существу удаляясь от искусства. «В литературоведении многие увлекаются классификацией, – пишет – В. Шкловский. – Классификация трудна и спорна, Все часта произведения писателя связаны его усилие» анализировать мир; все переключается, все живет вместе, пересоздаваясь». Следуя за точными науками» заимствуя их методику и приемы анализа, мы не приближаемся к истинным научным выводам, а уходим от них и незаметно для себя оказываемся в плену той бесплодной вульгаризации, о которой шла речь выше. Мы словно бы соглашаемся с теми, кто презрительно цедит: «Да что там у вас за наука». Пристраиваться к точным наукам, подражать им – путь бесперспективный, у литературоведения свой метод и приемы, все дело в том, чтобы овладеть ими. Как важны, например, для точных наук итоговая формула, общий вывод. А в литературоведении они ивой раз ровным счетом ничего не дают, потому что мы все еще злоупотребляем повторением общих итоговых положений и мало заботимся о конкретности, аргументированности и эстетической оснащенности исследования. Когда берешь в руки литературоведческую работу или статью критика, тебя интересуют не только его итоговые соображения, но, пожалуй, не в меньшей степени сам ход его мыслей, сам процесс постижения и оценки разных сторон того или иного явления искусства. Если допустимо здесь сравнение, скажу так: то, что для точных наук лишь строительные леса, которые можно и нужно убрать после завершения работ, для литературоведения очень часто – стены, без которых, как известно, здание не здание.

В. Шкловский дал своей книге неожиданный, но точный подзаголовок: «Размышления и разборы». Напрашивалось что-нибудь вроде: «Некоторые проблемы теории прозы» или «Теория художественной прозы», но автор, кажется мне, и в этом подзаголовке выразил свою неприязнь к расплывчатым и бессодержательным определениям, которые претендуют быть каноническими, и подчеркнул самую существенную черту своей работы. И скажу прямо: ценно не столько определение новеллы, которое дано в книге В. Шкловского и которое сам автор считает широким и общим, а великолепный, в высшей степени поучительный анализ новелл самых разных писателей. И это один из многих возможных примеров такого рода.

В вводной главе В. Шкловский пишет:

«Книга эта не является ни учебником, ни ученым трудом обычного типа.

Форма изложения – разговор писателя со своеобразным пятидесятилетним литературным опытом беллетриста и теоретика искусства.

Цель книги: помочь читателю в осознании некоторых явлений «искусства».

В этом, как и в подзаголовке «Размышления и разборы», нет пренебрежения к теории. Просто В. Шкловский всеми доступными исследователю средствами воюет против догматизма, вульгаризаторства и беличьего верчения в кругу чисто литературных, оторванных от жизни проблем. В этом полемический пафос его книги. Много места он уделяет критике формалистических теорий, весьма популярных сейчас на Западе и повторяющих мысли того же В. Шкловского, высказанные им лет сорок назад, – ведь автор «Художественной литературы» был одним из создателей этой литературоведческой школы. Не буду много говорить о том, что В. Шкловский делает это с блеском, остротой и с убийственно насмешливой снисходительностью умудренного годами и опытом человека, отлично понимающего, что заблуждения его молодости перепеваются вовсе не от хорошей жизни. «В китайском театре, – пишет В. Шкловский, – есть традиция, помогающая изобразить возвращение воина к себе домой, на родину.

Воин, уже несколько сутулый от возраста, также и от тяжести театрального костюма, приходит к порогу дома.

Сцена пуста, декорации дома нет. Воин хочет войти, делает широкий шаг и вдруг начинает тереть лоб: он забыл, как низко притолока дома, и ударился о нее, входя.

Так я отношусь к старой своей работе «Как сделан Дон Кихот». Трудно войти в ее условный, задорный мир с низкими потолками».

Это не только самоирония, это и насмешка над теми, кто до сих пор, согнувшись в три погибели, ходит по дому, построенному автором «Художественной прозы» в 1920 году и навсегда покинутому им через десять лет, ходит и уверяет, что жить в этом доме очень удобно. Но суть не в этом, не в форме полемики. Куда важнее, что В. Шкловский не только показывает, что все это уже было и было интереснее, что некоторые ультрановые теории – заурядное эпигонство, но и обнажает коренные, органические пороки формализма, прежде всего его абсолютную глухоту ко всему живому в искусстве; формализм – это уже та мертвая классификация, которая наглухо закрывает дорогу к истине:

«Когда я был маленьким, мыли » меня губкой. Губки продавались под сводами Гостиного двора; они висели нанизанными на длинных бечевках. Купленную губку приносили в дом, варили, и она становилась мягкой. Губка считалась нами, детьми, растением, а она была живая по-иному. На подводных скалах жило животное, как бы прячущееся в многодырчатый, эластичный скелет.

Вот этот скелет Мы и считали губкой.

Так в комментариях, и в сравнениях, и в бесчисленных сопоставлениях теряли то живое, что существует в литературе, обращая внимание на скелет, в котором держалось живое содержание».

В этом – самое главное: формалисты пытаются исследовать искусство, отрывая, изолируя его от жизни, которая рождает и питает искусство и которой оно служит. Ничего путного, из этого выйти не может: тут тупик, дорога в никуда. Но тупик опасный: попав в него, искусство теряет душу.

Давно уже, вскоре после Октября, В. Шкловский писал: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». Этот своеобразный дальтонизм был последовательным выражением искусства, замкнутого в себе самом, не имеющего целей. Теперь В. Шкловский отлично понимает, что исповедовал теорию, основанную на «количественной мере» и лишенную настоящего научного фундамента, потому что «цвет знамени в поэзии значит все. Цвет знамени – это цвет души, а так называемая душа имеет и второе свое воплощение – искусство».

Вряд ли было бы правильным просто перечеркнуть все то, что делал В. Шкловский в молодые годы. Опыт, приобретенный тогда, был не только негативным. Многие накопленные наблюдения затем переосмысливались и толкали к правильной теории. На вопрос: «Почему это возникло?»»Как это сделано?» – исследователь смог верно ответить только тогда, когда обрел марксистскую методологию.

Связь литературы с действительностью – вот ключ, которым автор «Художественной прозы» отпирает те двери, что в молодости были для него за семью печатями. В ранних работах В. Шкловского щедро рассыпаны проницательные, прозорливые наблюдения, интересные находки, точные и меткие характеристики, и все-таки как часто это был труд талантливого препаратора, не отдающего себе отчета в том, что перед ним живой организм. Теперь иным стал сам характер анализа: как только исследователь осознал «земную» основу искусства, он обрел, наконец, историзм, подлинное понимание литературного процесса. Оказалось, что каждое большое художественное открытие – непременно «новая глава в истории человеческой борьбы за справедливость». Оказалось, что каждая новая эпоха в литературе – это не видоизменившаяся комбинация тех или иных художественных приемов, а новое отношение к действительности, новый взгляд на человека и общество, смена мировоззрения, – они-то и определяют этапы художественного развития человечества. Вот почему в книге В. Шкловского анализ Апулея и Боккаччо, Сервантеса и Шекспира, Стерна и Диккенса, Толстого и Чехова – пусть он не всегда и не во всем бесспорен – раскрывает перед нами сложный, противоречивый, но неизменно уходящий вперед и выше процесс’ образного, художественного познания мира».

Для автора работы «Искусство Как прием», опубликованной в 1919 году, литературный процесс был чем-то весьма напоминающим калейдоскоп: бесчисленные причудливые и произвольные вариации одних и тех же «стекляшек»-приемов, вариации, рожденные игрой воображения и изобретательностью художника, Теперь, когда он видит в художнике исследователя жизни, человековеда, он верно постигает и закономерности литературного движения, и самую природу художественного творчества как специфического, образного постижения действительности.

И когда В. Шкловский в одной из первых глав замечает; «Образ имеет разнообразные формы, связанные с движением познавания мира. Образ- способ познания, а не простое отражение явления», – здесь в сущности уже основа его концепции, во всяком случае два важнейших принципа, определяющих характер его последней работы: глубокий и последовательный историзм и понимание того, что искусство (сюда входит и осмысление литературного процесса, и раскрытие содержания произведения, и анализ средств художественной выразительности) – инструмент познания действительности. Автор следует этим принципам и тогда, когда речь заходит об общих законах искусства («Неправильно истолковывать искусство как явление слова. Искусство изменяется вместе с действительностью, оно подыскивает слова и преодолевает их для того, чтобы ощутить действительность, анализировать ее»). И тогда, когда необходимо выяснить, почему именно эти стороны жизни именно таким образом отражены в произведениях определенной эпохи («В новеллах Боккаччо, в традиционности их сюжетов не стоит искать примеров бродячих сюжетов и утверждения теории заимствования. В эту эпоху бытовая, исчезающая и снова появляющаяся, как бы фольклорная литература сделала вылазку, для того чтобы захватить хотя бы предмостное укрепление враждебной церковной морали». Или: «…нескромность Стерна не была формой-самоцелью. Нескромность Стерна исторична, и не будем к ней относиться как к легкомыслию. Стерн боролся со строгостью, с пуританством Англии»). И, наконец, В. Шкловский не отступает от этих принципов и тогда, когда необходимо выяснить, как и отчего изменяется, «модернизируется» арсенал изобразительных средств («Фраза «море смеялось» заключает в себе только два слова. Но появилась она, выросла она на корнях, которые уходят глубоко в прошлое. Море смеялось не для всех. Для того чтобы увидать, что море смеется, чтобы ему эстетически обрадоваться, должны были пройти тысячелетия. Греки Ксенофонта, пройдя через Кавказ, радовались морю не эстетически – море было для них дорогой к родине»). И здесь, когда дело касается «материи» особенно тонкой и сложной – смены одних художественных форм и приемов другими, здесь очень отчетливо видна плодотворность того метода, которым пользуется автор книги «Художественная проза».

Впрочем, не только здесь. Этот метод позволяет В. Шкловскому исследовать и определить и некоторые существенные черты литературы, современниками которой мы все являемся и которую сам он видел еще в колыбели, – литературы социалистического реализма. Это сделать не так просто. Трудно применить исторический масштаб к явлениям, происходящим у тебя на глазах, в которых ты участвуешь («Когда фотографируешь, – пишет В. Шкловский, – надо выбрать объектив, установить фокусное расстояние. Нельзя, ничего не изменяя, с одинаковой точностью снимать и близкое и далекое»). Трудно еще и потому, что литературный процесс – равнодействующая многих сил, складывающаяся из разнонаправленных, а порой и противоположных тенденций («Иногда представляют развитие литературы как поток, то есть в виде последовательной цепи фактов, между которыми нет взаимоотрицания, потом переходящего в новое утверждение», – В. Шкловский опровергает это представление). Да, обращаясь к опыту современной литературы, важно не утратить тот крупный масштаб, который иначе называют историзмом, важно разглядеть главное направление и действительно новаторские черты. В. Шкловскому удалось это сделать, потому что, переходя от реализма критического к социалистическому, он ясно видел «разницу метода, основанную на разнице мироотношений».

А теперь, пожалуй, следует вернуться к тому, чем начиналась рецензия, – к разговору об исследовательском стиле В. Шкловского. Нет, стиль В. Шкловского-это не только своя, оригинальная манера выражения, лирические отступления, естественно вплетающиеся в литературоведческий анализ, обилие всевозможных ассоциаций. И даже россыпь афоризмов и парадоксов (а очень часто обращают внимание прежде всего, а иной раз и преимущественно на это) – тоже не самое главное в стиле исследователя. (Кстати сказать, с годами В. Шкловский, нисколько не потеряв самобытности, стал писать и более просто, – избавившись от нарочитой простоты, выглядевшей, как всякое щегольство, «украшательством», – и более развернуто, что ли; прежде стремление к лаконизму оборачивалось порой «пунктирным» письмом, когда требуется немалое усилие, чтобы не потерять направление авторской мысли; теперь нет «межпунктирных» пустот, скачков мысли, и глубина рассуждений не приносится в жертву хлесткости.) Все это – лишь внешние проявления стиля. А рождены они более существенными и фундаментальными достоинствами В. Шкловского – критика и литературоведа.

Часто говорят: критик должен быть художником, – имея в виду умение писать ярко и увлекательно. Спору нет, это очень и очень важно – писать ярко и увлекательно. Но одно это еще не делает художником. Критик только тогда художник, когда он наделен даром «сопереживания». Он должен тонко чувствовать искусство и уметь «вживаться» в сложный мир исследуемого произведения. Не утратив трезвости и требовательности, он должен освоить этот мир так, словно он его давний житель. И такую критическую работу мы читаем как произведение искусства, как роман, который читают ведь не для того, чтобы узнал, что стало с героем в эпилоге. Мы внимательно следим за самим движением мысли критика, за ходом его рассуждений, он ведет нас по дому, который знает лучше, чем мы.

«У критика прежде всего глаза художника (а не диоптрия классификатора), темперамент художника, дерущегося в пыли и поту в общей свалке искусства. Задача критика близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом», – писал Алексей Толстой, и это справедливо. Только тогда с интересом и пользой читаешь критическую статью или работу литературоведа, когда исследователь сумел глубже, чем ты, прочитать произведение, увидеть в нем то,, чего ты не заметал, а порой и даже автор не имел в виду; в конечном счете дело не столько в том, что хотел сказать писатель, сколько в том, что сказалось в его книге. Вот этим редким, но обязательным для критика даром подлинного художника наделен В. Шкловский. Даже о книгах, которые десятки и сотни раз уже были предметом детальнейшего разбора, он пишет свежо, неизменно обнаруживая в них то ценное и характерное, на что не обращали внимания, – впрочем, в этом-то и сила подлинного художника: он видит первым.

И, наконец, нельзя не сказать об эрудиции В. Шкловского. Если составить указатель имен и названий, которые в поле зрения автора «Художественной прозы», – книга, по-видимому, увеличилась бы не на один десяток страниц. Но не только поразительное знание литератур самых разных эпох и народов присуще В. Шкловскому, книга его свидетельствует и о более широкой образованности – и в самых различных видах искусства, и в области истории материальной культуры и быта. Горький как-то писал, что для того, чтобы критик имел право на внимание писателя, надо, чтобы он «знал историю и быт своей страны лучше, чем знает писатель, и вообще – был интеллектуально выше писателя». Но в последнее время случилось так, что само слово это «эрудиция» стало все чаще сопровождаться ироническими эпитетами. Вероятно, дело здесь в том, что нередко приходится сталкиваться с суррогатами эрудиции, когда образованность имитируется цитатами, настриженными из всевозможных хрестоматий и специальных пособий. Но ведь никому не приходит в голову отказываться от хлебопечения из-за того, что у плохих пекарей хлеб подгорает. Эрудиция – не побрякушки, не излишняя роскошь, а необходимое оружие исследователя. И можно лишь завидовать В. Шкловскому (вернее сказать, следует у него учиться) тому, как мастерски он использует это оружие, как, рассматривая то или иное явление искусства в его многочисленных жизненных и историко-литературных связях, он вскрывает и подлинное содержание этого явления, и его истинное место в литературном процессе.

Не скрою – в книге «Художественная проза» есть и слабости, и материал для полемики. Я не говорил об этом не потому, что во всем согласен с В. Шкловским иди решил умолчать о том, что ему не удалось, а потому, что все это касается лишь частностей. Заметки же эти преследовали иную цель: раскрыть общий пафос книги В. Шкловского. Этот пафос – в утверждении критики, которая должна быть и наукой и искусством точно так же, как критик – не может не быть и исследователем и художником.