«…Исправлять народ, не обижая его»
А. И. Журавлева, А. Н. Островский – комедиограф, Изд. МГУ, 1981, 216 с.
Хотя в книге А. Журавлевой, как явствует из ее названия, речь идет не обо всей драматургии А. Н. Островского, а лишь об одной ее части, можно с уверенностью сказать, что концепция творчества драматурга, предложенная автором, объясняет своеобразие этого творчества в целом, показывая место Островского как театрального писателя в истории русской культуры. Причем, размышляя об Островском, А. Журавлева одновременно касается той области, которую можно было бы назвать «философией литературы».
Но прежде чем перейти к этим общим вопросам, скажем несколько слов о том, «как сделана» новая книга об Островском.
Читать эту книгу и легко, и сложно. Легко – потому что написана она просто, без длинных периодов или замысловатых терминов, «обыкновенным человеческим языком», местами даже с разговорными интонациями («Так или иначе, но Курослепов, Хлынов, Градобоев – сильные мира сего здесь в Калинове. Посмотрим, им-то хорошо ли?» – стр. 198; подчеркнуто мной. – В. М.). Сложно – потому что написана она густо: как бы вскользь, не останавливаясь на них подробно и не развивая их специально, А. Журавлева высказывает нередко мысли, каждой из которых, пожалуй, хватило бы на полноценную серьезную статью. Таково, например, замечание о том, что, поскольку литературе испокон веков была присуща тенденция к взаимовлиянию и взаимному обогащению жанров, «эстетика и художественная практика классицистов скорее может быть понята как исторически локальное отступление от естественных межжанровых отношений, а романтический бунт против нормативности окажется не столько коренным новаторством, сколько своего рода выходом из кризиса» (стр. 9). Или гипотеза о том, что в гоголевском «Ревизоре», сталкивающем провинциальных невежд со столичным Хлестаковым, «с веселым лукавством мимоходом спародирована ситуация «Горя от ума» (стр. 52). Уже из приведенных примеров видно, что автор ведет речь далеко не об одном Островском. Творчество «главного героя» своей книги А. Журавлева рассматривает на фоне крупнейших произведений русской классической литературы XIX века, причем ей удается на узком пространстве пятидесяти страниц (глава «Проблема героя в драматургии Островского») коснуться «Горя от ума» и «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Обломова», «Мертвых душ» и «Отцов и детей», «Войны и мира» и «Бесов», ни разу не сказав банальности, найдя для каждого хрестоматийно-классического произведения новый ракурс рассмотрения и не забыв при этом о магистральной линии анализа.
В немалой мере этому способствует умение исследовательницы использовать литературоведческие понятия в высшей степени функционально, всякий раз сообразуясь с тем конкретным материалом, который ей предстоит анализировать. Так, в разговоре о «Лесе» на первый план выходит понятие амплуа, в разборе пьесы «Волки и овцы» активно «работает» понятие интриги; анализ «Горячего сердца» строится на отыскании фольклорных сюжетных мотивов.
Об одном понятии, особенно важном для концепции книги, следует сказать особо. Это – фактурность образа, фактурная насыщенность персонажа. Заимствованное из театральной эстетики понятие фактурности становится тем инструментом, который помогает автору точнее проанализировать одну из линий развития русской литературы XIX века – линию «высокого героя», «героя времени», «героя во фраке».
Высокие дворянские герои – это Чацкий, Онегин, Печорин… Двух последних в русской критической традиции принято называть «лишними людьми». Никоим образом не оспаривая общепринятого термина, А. Журавлева подчеркивает в героях, о которых идет речь, те черты, что связаны не столько с сутью их идей, их мировоззрения, сколько с их обликом – внутренним, психологическим, и внешним, бытовым Исследовательница концентрирует свое внимание на том, каким «лишний человек» представал читательскому сознанию эпохи. Фактура – это «модус поведения» героя (стр. 49), фактурная насыщенность – «особая активность и заразительность облика», то, что делает героя «живым» для читателя, а нередко… и для самих создателей» (стр. 50).
Фактурная насыщенность «героя времени», впервые представшего русской публике в образе Чацкого, была так велика, что, как показывает А. Журавлева, спор и соперничество с ним, расшатывание его цельности изнутри составляли суть множества литературных произведений, от «Обломова» до «Бесов». Даже Тургенев в «Отцах и детях», – стремясь создать персонаж, отличный от «героя во фраке», все же делает своего Базарова «дворянским героем наоборот». Базаров еще зависит от аристократической манеры поведения, ибо своими поступками подчеркнуто стремится ее опровергнуть. И только у Островского само понятие «высокого героя» претерпевает радикальные изменения: он не пародирует, не осмеивает героя типа Чацкого, – он противопоставляет ему героя тоже высокого, тоже выступающего носителем определенных идеалов, но взятого из совершенно иной среды и занимающего совершенно иное место в мире.
Глава о «высоком герое» в русской литературе, и в частности в творчестве Островского, бесспорно, занимает в книге А. Журавлевой центральное место. Анализ трактовки русскими писателями фигуры «героя времени», властителя дум, носителя нового и жизненно важного слова помогает исследовательнице выявить своеобразие Островского на фоне определенной традиции. Той же цели служат и примыкающие к главе о «высоком герое» размышления о художественной и идеологической оппозиции: столица – провинция. Дело в том, что эта оппозиция, несмотря на огромную культурообразующую роль, которую она сыграла в русской жизни послепетровского времени, была чревата многими опасностями, прежде всего – опасностью элитарности.
Когда культура понимается как нечто такое, источник чего всегда где-то далеко – за границей, в столице, – тогда героем может стать лишь тот, кто приехал издалека и, привезя культуру с собой, насаждает ее в «темной» провинции. Таково отношение «героев во фраках» к остальным персонажам произведений, в которых они действуют: Чацкого – к фамусовской Москве, Печорина – к «водяному обществу» и даже Онегина – к Татьяне. Впрочем, в пушкинском романе это противопоставление снимается тем, что Татьяна, конечно же, не только провинциалка, восторженно внимающая столичному Онегину, – она ближе всех к авторскому идеалу, она носительница истинной культуры. Начатое Пушкиным довершил Островский, благодаря радикальной демократизации своего творчества полностью разрушивший оппозицию столичного и провинциального. В его пьесах носители нового слова, выразители идеальных представлений о справедливости, нравственности, счастье – отнюдь не столичные «герои во фраках». Островский, пишет А. Журавлева, был последовательным противником разделения персонажей на дворянских героев-идеологов («высоких героев») и людей «простого сознания» 1: «Его как художника неизменно интересует именно «человек простого сознания», в силу жизненных обстоятельств выступающий и как герой-идеолог» (стр. 47).
Это положение иллюстрируется в книге выразительным диалогом из комедии «Не в свои сани не садись»: «…Я в Москве воспитывалась, там видала людей-то не тебе чета. – А я так думаю, что люди всё одне-с» (стр. 47).
Мысль о том, что у Островского всегда «люди всё одне-с», разумеется, отнюдь не отрицает того факта, что пьесы Островского строятся на противостоянии хищников и благородных людей, самодуров и людей забитых, что в творчестве Островского большую роль играет сатирическое отрицание (этой теме специально посвящены главы «Сатирические комедии Островского» и «Горячее сердце». Опыт народной сатирической комедии»). В данном случае важно подчеркнуть другое: для Островского вопрос о том, хорош человек или дурен, решается безотносительно к тому, насколько этот человек пропитан «образованностью», сколь он богат идеями, концепциями, сколь он сведущ в новшествах столичной культуры. Конечно, образованность отнюдь не обязательно влечет за собой духовное убожество (хотя слепая погоня за примитивно понимаемой «культурой» и модой оборачивается зачастую у героев Островского дикостью и самодурством), но и залогом доброты и благородства драматург ее тоже не считает. Он и в «непросвещенном» человеке может увидеть человека прекрасного.
Эта точка зрения Островского имеет непосредственное отношение к проблеме элитарности героя и к тем размышлениям о статусе литературы и литератора, которыми так ценна книга А. Журавлевой.
Островского не меньше других русских писателей волновала мысль о том, что литература должна воздействовать на общество, учить людей, исправлять нравы. Однако суть этого призвания литератора он понимал по-своему. А. Журавлева цитирует его письмо М. Погодину: «…Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим» (стр. 30). Это крайне важное признание помогает понять своеобразное для русской культуры отношение Островского к учительной функции литературы.
В сознании русских художников слова убежденность в том, что миссия литератора – учить людей, что литература должна приносить реальные плоды, делом доказывать свою полезность и право на существование, занимала огромное место. Эта идея «замучила» не одного русского писателя, от Гоголя и Толстого до Зощенко. У этих писателей ощущение, что литература без практической отдачи – безделка, мираж, что «просто литературой» заниматься стыдно, было гипертрофировано. Они ощущали противоречие между своим художническим и учительским призванием особенно остро, но противоречие это было хорошо знакомо и многим другим русским писателям. Островский же – один из немногих русских классиков, которому удалось не подпасть под его власть.
«…Теория, философская проблема, политическая доктрина никогда не выступает у него (Островского. – В. М.) как существенный структурный элемент драмы, – пишет А. Журавлева. – Напротив, он всегда ищет чисто житейских мотивов в поведении и судьбах своих персонажей. Островского интересует преломление идей и теорий в сознании и повседневном быту обыкновенных людей» (стр. 72). В связи с этим особенное значение приобретают страницы, посвященные исследовательницей тому, как Островский понимал быт. Драматург не относился к быту как к чему-то низменному и грязному, скверному и душащему человека, печально неизбежному, но, напротив, воспринимал его как «непреложную форму существования человека» (стр. 23). «…Борьба за кусок хлеба, за свой угол, мечты о доме, приискание невест, хлопоты о женихах, свахи, даже мечты чуть ли не о новой косыночке» – все эти традиционные для Островского сюжетные мотивы представлены в его пьесах не как «низкие житейские дрязги», а как «естественное стремление человека, живая жизнь» (стр. 23).
И персонажам, и автору чуждо, таким образом, стремление к теоретизированию, к поучению, отливающемуся в жесткую концептуальную форму. А. Журавлева подчеркивает два обстоятельства, помогшие Островскому отказаться от поучения публики как бы свысока, избежать интонаций человека, который чуть ли не один на всем свете знает истину и внушает ее людям (сходным образом несет истину невежественным провинциалам искушенный столичный герой-идеолог). Первое из этих обстоятельств состоит в том, что Островский был не просто писателем, но писателем-драматургом, человеком театра. Второе – в том, что в творчестве своем Островский неизменно выражал народную точку зрения.
Тот факт, что Островский писал для театра, обусловил особенный характер его взаимоотношений с публикой и печатным словом. «Драматург – практический деятель театра, и потому он оказывается и в литературе и одновременно как бы вне ее, он, так сказать, в литературе не литератор, а «человек из публики». Он имеет возможность не то чтобы обойти важнейшие теоретические искания своей эпохи, но как бы взглянуть на них со стороны, попытаться проверить их не логической силой ума и словесной диалектики, а «живой жизнью», возможным или невозможным конкретным, практическим бытованием всех этих идей» (стр. 72).
Островский не только сочинял пьесы, составившие целый репертуар для русской сцены – он был причастен и к административной жизни театра, и к режиссуре спектаклей. Контакт его с российской публикой становился благодаря этому особенно тесным. Та возможность практически влиять на мировосприятие публики, о которой мучительно мечтал, например, Гоголь, давалась драматургу Островскому как бы «сама собой». Островский писал, постоянно видя перед собой (не только в воображении, но и в реальности – в зрительном зале) своих адресатов. Именно это и помогало ему безболезненно решить проблему «литератор и публика».
Не менее (если не более) важно то, что Островский хотел «исправлять народ, не обижая его», то есть не поучая его с позиции носителя столичной образованности, на чуждом для него языке, но становясь на его точку зрения (при этом, впрочем, писатель использовал не только фольклор, но и богатый арсенал средств мировой драматургии).
Размышления о народности и неавторитарности театра Островского приводят А. Журавлеву к смелому и очень интересному выводу о том, что драматург создал своими пьесами некий аналог русского национального эпоса. К сожалению, мысль о театре Островского как эпосе изложена автором слишком лаконично, почти тезисно. Между тем она заслуживает самого пристального внимания. Дело в том, что, приравнивая драматургию к эпосу, А. Журавлева безусловно имеет в виду не только и не столько строго терминологическое употребление понятия «эпос». Эпос здесь во многом тождествен Книге с большой буквы – тому фундаменту культуры, который существует у каждого цивилизованного народа. Именно такая Книга, будучи текстом записанным, запечатленным на бумаге, обретает тем не менее общенациональную устную форму бытования, превращаясь в пословицы и поговорки; именно она дает последующим поколениям неисчерпаемый источник цитат, реминисценций, намеков. Можно было бы назвать подобные произведения классическими – если из всех многочисленных значений слова «классический» принять то, что подразумевает идею образца, канона. Роль Книги-канона могут исполнять произведения самых разных жанров: бывает и так, что ее берет на себя драматургия. Несомненно, например, что именно Корнель, Расин и Мольер заложили своими пьесами фундамент французской культуры, создали тот эталон, который в дальнейшем не могли не принимать во внимание литераторы любой ориентации – и те, что относились к образцам с пиететом, и те, что считали своим долгом ниспровергать их.
Если вернуться к творчеству Островского, то надо признать: будучи эпическим по способу организации, осмысления действительности, эпосом в смысле канона и главной Книги, каким, например, было и остается для русского читателя творчество Пушкина, оно все же не стало. Не случайно на разных этапах изучения драматургии Островского иные теоретики и практики театра высказывали мысль, что Островский – всего лишь бытописатель, недооценивая того факта, что замыслы его были глубже и сам «быт» он, как показывает А. Журавлева, понимал в философском, а не чисто эмпирическом плане. В этом – своего рода трагичность судьбы Островского-писателя, которой, к сожалению, почти не касается А. Журавлева.
Сопоставляя героев Островского с героями Гоголя, исследовательница пишет, что «дело героев Островского – быт, быт как бытие, как способ жить, а не погибать в мире» (стр. 215). Островский учил своих читателей и зрителей воспринимать мир не как страшное место, где на каждом шагу людям грозят абсурд и катастрофа, но как место, где все может быть хорошо, если жить по-человечески, служа добру и справедливости. Таков урок Островского.
В свою очередь исследовательница его творчества на примере своего «героя» показывает, что отношения писателя к своему труду могут быть не только сложными, чреватыми страданиями, внутренними конфликтами и мучительными отказами от себя и своего призвания, но и гармоничными, светлыми. И к этому уроку тоже стоит прислушаться. Этот аспект книги А. Журавлевой делает ее интересной и поучительной не только для любителей и знатоков творчества Островского, но и – шире – для всех, кто причастен к литературоведческой науке и литературному творчеству.
- Об образе «простого человека» см. в кн.: Д. Е. Максимов, Поэзия Лермонтова, М. – Л., «Наука», 1964.[↩]