Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения

Разговор о жанре на современном материале нередко сопровождается сомнением: действительно ли писатель теперь мыслит жанром и ориентируется на его законы? Ясно, что предписательной силы жанр уже не имеет, но тогда какой смысл обретают традиционные определения? Наибольшую сложность в этом отношении представляет поэзия с ее склонностью к спонтанности слова и формы. На страницах нашего журнала мы не раз начинали этот разговор, полагая его важным и для критика, и для поэта. Сегодня мы продолжаем его не как сугубо теоретический, а в плане прикладной теории — с тем, чтобы показать, как память жанра участвует в формировании поэтического смысла.

Статья подготовлена в рамках реализации ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2010 — 2013 годы, ГК П658.

Фиаско большинства жанровых классификаций в сфере лирики объясняется тем, что исследователи недостаточно четко определились, какова роль жанра внутри лирического произведения. Как только внимание перемещается на уровень текстов, красиво выписанные жанровые ярлыки отказываются работать — становятся очевидными отсутствие внятного понимания, что такое жанровый анализ, и неадекватность наполнения категории жанра задачам такого анализа.

Сегодня назвать анализируемое стихотворение элегией или идиллией недостаточно. Необходимо более детальное представление о том, как жанр раскрывает себя на уровне поэтики лирического произведения. Приведу два примера исследовательской работы с лирическим произведением, в которых жанровый подход заявляется или затрагивается, но не реализуется.

О. Федотов пишет статью о весьма интересной разновидности жанра элегии в творчестве Иосифа Бродского — «элегии на смерть поэта»¹. Единственная характеристика этого жанра взята из эссе поэта «Об одном стихотворении», в котором Бродский заодно обозначил три жанровых модификации элегии «на смерть поэта» — «1) стихи, обращенные к великим поэтам прошлого; 2) стихи, оплакивающие смерть современника и 3) обращения, так сказать, к самому себе, т.е. традиционные «автоэпитафии», у истоков которых стоит ода Горация «Exegi monumentum…»»². Далее Федотов рассматривает «наиболее характерные образцы» всех трех выделенных групп. Однако при чтении текстов исследователь к жанру не возвращается — он анализирует «аллюзии», «темы», трактует отдельные темные места стихотворений, восстанавливает контекст их создания, в отдельных случаях рассматривает ритмическое и образное соотношение стихотворения Бродского с текстом Уистана Одена, на который поэт явно ориентировался. Однако о чем бы ни говорил исследователь, о жанре нет никакого упоминания — этот вопрос для него как бы изначально решен. При том, что жанр взят весьма точный (за точность, впрочем, в данном случае стоит благодарить скорее Бродского), он фактически не задействован при прочтении стихотворений, а потому остаются вопросы: что жанр позволяет понять в лирическом произведении? нужно ли вообще определять его, если определение ограничивается навешиванием ярлыка?

Другой пример. До сих пор весьма устойчиво мнение, что в период, когда в европейской культуре начался новый масштабный разговор о человеке, — категория жанра бессильна. Отсюда попытки литературоведов «брать быка за рога» — обращаться сразу к последним смыслам анализируемых произведений. Приведу пример: «Что сказать о стихотворениях из книги Пастернака «Сестра моя — жизнь», если мы не сразу можем сформулировать даже их тему, если сам автор нередко дает названия, которые своеобразно обозначают тему произведения, не говоря уже о жанре?»³ Далее исследователь С. Зотов показывает несостоятельность, по его мнению, жанровых подходов к стихотворению О. Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны…», перебирая целый ряд фигурировавших в мандельштамоведении ярлыков: «поэтический памфлет», «политическая карикатура» (С. Аверинцев), «политический шарж» (Э. Герштейн), «эпиграмма» (М. Гаспаров) — совокупность этих жанровых признаков кладется в основу жанровой идентификации произведения. Но она, уверен Зотов, ставится под сомнение тезисом, высказанным самим Мандельштамом на допросе (!) 25 мая 1934 года, — тезисом о том, что стихотворение является «документом восприятия и отношения определенной социальной группы, а именно части старой интеллигенции, считающей себя носительницей и передатчицей в наше время ценностей прежних культур»⁴.

Показательно в данном случае именно то, какого рода аргументы приводятся исследователем против жанрового анализа и что именно предлагается взамен. «Стихи представляют собой самоопределение поэта в этой предельной ситуации, — подытоживает Зотов. — Жанровые формы художественного опыта характеризуют подражательное искусство, а модернизм представляет собой креативную творческую деятельность, особый экзистенциальный род поэзии, представляющей характерность жизни и самоопределение художника»⁵. Дальнейший анализ стихотворения вполне характерен — это «поиск» ключевых мотивов, позволяющих зафиксировать тот разговор о человеке, который состоялся в стихотворении Мандельштама. Для исследователя не вполне очевидно, что его собственные выводы на деле не опровергают тех, с которыми он спорит, — ведь любой мотивный анализ представляет собой составляющую часть анализа жанрового.

Неприятие категории жанра в данном случае основано на убеждении в том, что жанр сопряжен с «подражательным искусством», которое принципиально отличается от искусства модернистского, — в результате Зотов предпочитает говорить о произведении не на языке поэтики, а на языке разомкнутой в аксиологию эстетики. Отказ от жанра в данном случае закономерно оборачивается отказом от поэтики — вряд ли исследователь ставил себе это задачей. Очевидно, что от сферы поэтики при анализе стихотворения отказываться нельзя — хотя бы потому, что взамен можно предложить только более или менее вольную интерпретацию. Если же мы признаем отказ от поэтики непродуктивным, то, ставя себе задачей систематизировать свою работу с неканоническим лирическим произведением, мы открываем жанр заново — как категорию поэтики произведения.

Суть отношений между литературным произведением и жанром в неканоническую эпоху изменилась — в нормативной поэтике жанр был категорией предзаданной, в неканоническую эпоху стал категорией находимой — вместе со способом эстетического завершения. Еще в XVIII веке «автор создавал, а читатель воспринимал в первую очередь не произведение, а элегию, новеллу или роман. Но в эпоху художественной модальности автор пишет произведение, а мы читаем автора. Жанровая же локализация художественного создания становится теперь для автора не исходной точкой, а итогом творческого акта»⁶.

Смысл жанрового анализа лирики в том, что при нем каждая черта художественного мира предстает в исторической перспективе. Каждый элемент мыслится в контексте эволюции поэтических форм и должен быть опознан как жанровый в рамках как минимум того историко-литературного периода, к которому данное произведение принадлежит. Но надо учитывать способность художественного текста вводить в арсенал своей эпохи элементы, долгое время воспринимавшиеся как устаревшие, а также делать литературными элементы, еще вчера принадлежавшие сфере «жизни». Жанровой рефлексии должны подвергаться как начала, взятые из литературы, так и начала, только вводимые в сферу эстетического. И те, и другие — благодаря заложенной в них жанровой памяти — помогают автору завершить целое. Повесить жанровый ярлык на само изделие — это последнее, финальное действие, сравнимое с определением победителя в жанровой борьбе, разворачивающейся в лирическом произведении неканонической эпохи. В ряде случаев такого победителя не стоит (а иногда и просто невозможно!) определять — ибо «проигравший» не менее значим. В этом контексте ясно, почему жанровое определение подводит итог анализа, — этот итог представляет собой определенное прочтение стихотворения.

Важно также понять, что для жанрового анализа не нужны какие-то специальные литературоведческие категории. Так на деле можно подумать, познакомившись, например, с системами уровней жанра, предложенными Н. Лейдерманом или В. Грехневым⁷.

Появления жанровой теории, которая показывает, как жанр работает внутри лирического произведения, казалось бы, было логично ожидать от ученых, которые вопрос «как сделано произведение?» сделали для себя центральным, — от русских формалистов. Однако такой жанровой теории ни формалисты, ни наследовавшие им стиховеды не дали. К вопросу о жанре они пришли не через единичное произведение, а через проблему литературной эволюции. Для них и для их последователей центральным оказался вопрос о закономерностях в исторической смене художественных, в том числе жанровых, форм⁸. Формалисты в результате умеют управляться со всей литературой, но не показывают, что делать с помощью жанра с единичным произведением. Жанр был понят Ю. Тыняновым как исторически подвижная «система», «динамичная речевая конструкция», в которой, как и в литературе в целом⁹, определяющее значение имеет исторически значимая соотнесенность элементов между собой.

Статья «Литературная эволюция» (1927) появилась за год до выхода книги о формализме М. Бахтина, выступившего под маской П. Медведева, — судя по отсутствию ссылок на эту статью, Бахтину она еще не была знакома, он критикует более ранние работы. «Литературная эволюция» уже обозначила встречу идей формалистов и Бахтина в пространстве исторической поэтики, однако Бахтин входил в него с представлением об ответственном авторе, стоящем за жанром, а Тынянов — с представлением о безличной конструкции¹⁰. Эта безличность на страницах «Формального метода в литературоведении» прочитывалась Бахтиным и в более раннем понимании жанра как устойчивой комбинации приемов, каждый из которых уже когда-либо использовался: «Формалисты предполагают уже проделанной всю элементарную и основную творческую работу художественного видения и понимания жизни, т.е. предполагают готовую фабулу, героя, проблемы. Они игнорируют внутреннее содержание этого готового материала и интересуются лишь внешне-композиционным размещением его в плоскости произведения»¹¹. Этот пункт критики потому важен, что позволяет сделать вывод: если вся «элементарная творческая работа» считается уже проделанной, следовательно, новый жанр творится механистически — путем перекомпоновки готового. В таком случае жанр — вместе с ответственной личностью автора — выключается из сферы, в которую обычно зашагивает эстетика, — из сферы проблем, тем, ценностей, жизни. Жанр оказывается категорией, которая якобы не работает с этой сферой, — а значит, исследование функционирования жанра в единичном произведении может быть понято как задача сугубо техническая: якобы нужно лишь взглянуть, какие ряды традиционных приемов соединились в стихотворении. В некотором смысле это тупик, в который зашла поэтика, — попытка вычеркнуть из литературного произведения сферу аксиологии дает настолько же неадекватный облик категории жанра, как и чисто аксиологический взгляд на произведение.

В ответ формалистам Бахтин говорит, что жанр не только фиксирует перемены в устойчивых системах приемов, но и завершает художественное высказывание. Тем самым он утверждает, что жанр значим не только в контексте литературной эволюции, но и как категория, оформляющая художественное целое: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематически завершать, а не условно — композиционно кончать»##Медведев П. Н. Указ. соч. С. 307.

1. Федотов О. Поэт и бессмертие (элегии «на смерть поэта» в лирике Бродского) // Иосиф Бродский: стратегии чтения. Материалы международной научной конференции 2-4 сентября 2004 года в Москве. М.: Изд. Ипполитова, 2005.[↩]
2. Там же. С. 193.[↩]
3. Зотов С. Н. Поэтическая практика и изучение жанров лирики // Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: Материалы международной научной конференции «VII Поспеловские чтения». М.: МАКС Пресс, 2008. С. 264.[↩]
4. Цит. по: Зотов С. Н. Указ. соч. С. 265.[↩]
5. Там же. С. 266.[↩]
6. Бройтман С. Н., Магомедова Д. М., Приходько И. С., Тамарченко Н. Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX — начала ХХ века // Поэтика русской литературы конца XIX — начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 10. Термин «эпоха художественной модальности» используется авторами как теоретический аналог целого ряда наименований историко-литературного периода, начавшегося на переломе XVIII-XIX веков. Среди более привычных терминов — «неканоническая эпоха», «историческая», «индивидуально-творческая» (см., например, классическую работу: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л. и др. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994).[↩]
7. Н. Лейдерман выделяет четыре аспекта жанрового содержания и четыре аспекта формы произведения, на которых проявляет себя жанр: субъектная организация художественного мира, пространственно-временная, ассоциативный фон, интонационно-речевая организация (Лейдерман Н. Л. Жанровые идеи М. М. Бахтина // Zagadnienia Rodzaiow Literackich. XXIV. Lodz, 1981. С. 18, 21). В. Грехнев говорит о четырех «уровнях жанра»: «жанровый объект — это социология и психология жанра; жанровое время — его философия; наконец, композиция жанра — это его внутренняя структура», в качестве четвертого уровня назван лирический субъект (см.: Грехнев В. А. Лирика Пушкина. О поэтике жанров. Горький: Волго-Вятское кн. изд., 1985. С. 13). Очевидно, что в обоих примерах предлагаемая исследователями структура жанра как будто подменяет структуру литературного произведения, тогда как структура того и другого должна быть общей — это будет означать, что адекватное место жанра в структуре литературного произведения определено.[↩]
8. На эту тему см., например: Todorov Tz. Genres in Discourse. Cambridge, 1990; Opacki Ir. Royal Genres // Modern Genre Theory / Ed. by David Duff. L.: Longman Critical Readers, 2000. [↩]
9. Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 272.[↩]
10. Шайтанов И. О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов // Вопросы литературы. 1996. № 3.[↩]
11. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 318.[↩]