№1, 2011/Над строками одного произведения

«Доктор Живаго»: композиция и архитектоника

Роман Бориса Пастернака, несомненно, заслуживает тех же самых слов, какие были употреблены его автором в отношении к переводимому им «Фаусту»: «Сильное, жизнеустойчивое, богатое теплом художественное произведение», обладающее способностью к самобытному существованию «так же точно, как организм»1. Одним из проявлений этой органической «силы» (слово, которым герой романа характеризует сущность искусства) является исключительно стройная композиция, напоминающая строфическую организацию стихотворного текста.

Обратим внимание, например, на число 14 в устроении художественного целого. Живаго с семьей едет из Москвы на Урал в вагоне № 14, что как бы даже подчеркнуто повтором этой нумерации в тексте. При этом четырнадцатая часть романа является поистине кульминационной: здесь проходят двенадцать дней счастливой семейно-творческой жизни героя; к концу тринадцатого дня доктор отрекается, по его собственному слову, от Лары, и со следующего (четырнадцатого) дня начинается пик его отчаянного творчества, о котором повествуется в главе 14; завершается эта узловая часть самоубийством Стрельникова. Стихотворение под № 14 («Август») занимает во многих отношениях ключевое положение в поэтическом цикле и многими моментами перекликается с четырнадцатой частью: темой сновидения и пробуждения, мотивами смерти и бессмертия, любви и творчества, в особенности же словами прощания с женщиной (и олицетворяемой ею в романе жизнью).

Да и все четырнадцатые главы во всех частях, где они имеются, оказываются в положении некоего композиционного курсива. Во второй части это главка о заколдованном круге2 зависимости Лары от Комаровского. В шестой — о заболевании доктора тифом (встреча со смертью, приобретающая в сюжете значимость инициации). В седьмой — о снежном заносе дороги на станции, разгромленной Стрельниковым. В девятой Живаго впервые входит в жилище Лары. Особо знаменательны композиционно-ритмические переклички четырнадцатых глав симметрично расположенных частей. Если в соответствующей главе третьей части Лара совершает свой «прощальный» выстрел в Комаровского, то в третьей от конца (пятнадцатой) части она прощается с Юрой и сетует на то, что Комаровский все еще жив. Если в четвертой части на эту главу приходится знакомство Антиповой с Живаго, то в четвертой от конца (четырнадцатой) Юрий Андреевич творит свой плач по Ларе. Если четырнадцатая глава пятой части ознаменована встречей с глухонемым нигилистом, охотником и революционером, силой воли преодолевшим свою обделенность естественными человеческими способностями, то в четырнадцатой главе пятой от конца (тринадцатой) части Лара характеризует самолюбивое безумство максималиста Стрельникова, силой воли преодолевающего свою неодаренность. Параллелизм этих персонажей имеет весьма существенное значение для понимания авторского видения революционной деятельности.

Однако перед нами не хитроумное сооружение изобретательного конструктора. Композиционное устройство подлинного шедевра определяется не авторским произволом, но архитектоникой эстетического целого, открывающегося автору как возможность, взыскующая реализации. О такого рода переживании творческого акта поэтом Живаго говорится и в самом тексте романа.

Следуя за М. Бахтиным в разграничении архитектонических и композиционных форм художественного письма, словом «архитектоника» я обозначаю внутреннее — относительно текста — «интуитивно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое», сосредоточенное вокруг своего «ценностного центра»3. Композиция же представляет собой внешнюю упорядоченность участков текста, осуществляющую «архитектоническое задание»4 соответствующей целостности. Архитектоника целого переживается эстетически, тогда как ею композиция открыта логическому рассмотрению, описанию и подсчету.

Обычно заглавие произведения, будучи элементом его композиции, служит своеобразным авторским ключом к его художественному миру. В «Докторе Живаго» мы имеем целую систему внутритекстовых заглавий, сведенных в «Оглавление». Рассмотрим это оглавление в качестве относительно самостоятельного текста-ключа. Обращает на себя внимание тщательная авторская нумерация и поименованность всех подразделений целого, в частности, отсутствие стихотворений без заглавия, что не совсем обычно для лирических циклов.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Первая книга.

Часть первая. Пятичасовый скорый

Часть вторая. Девочка из другого круга

Часть третья. Ёлка у Свентицких

Часть четвертая. Назревшие неизбежности

Часть пятая. Прощание со старым

Часть шестая. Московское становище

Часть седьмая. В дороге

Вторая книга.

Часть восьмая. Приезд

Часть девятая. Варыкино

Часть десятая. На большой дороге

Часть одиннадцатая. Лесное воинство

Часть двенадцатая. Рябина в сахаре

Часть тринадцатая. Против дома с фигурами

Часть четырнадцатая. Опять в Варыкине

Часть пятнадцатая. Окончание

Часть шестнадцатая. Эпилог

Часть семнадцатая. Стихотворения Юрия Живаго5.

Обратимся к семантике наименований глав, не касаясь поначалу, насколько это будет возможным, их текстового состава. Рассмотрим их в качестве системы заглавий, составляющей своего рода «костяк» художественного целого.

Два начальных заголовка по своей семантике явственно контрастны: первый несет в себе сему устремленности, динамики; второй содержит слово круг и сему статики.

На фоне этой оппозиции семантика круга угадывается также и в заглавиях: «Московское становище», «Варыкино» и «Опять в Варыкине». Стан, становwще первоначально означало временный лагерь, место в степи, окруженное возами обоза, а должность «становой пристав» была образована от слова «стан» в значении округ6. Варыкино в жизни героя как раз и явилось временным становищем. К тому же всякий повтор («Опять в Варыкине») вообще обладает значимостью круга, которая в данном случае может быть легко актуализирована. Но соответствующая семантика есть и у самого топонима. Слово «Варыкино», скорее всего, могло быть образовано от диалектного вара, варака (угро-финского происхождения), означающего крутой холм, бугор, взлобок7. Напомню, что Варыкино впервые предстает глазам героев наверху кручи таким образом, точно небо было обнесено там оградою.

С другой стороны, заглавия «В дороге», «Приезд», «На большой дороге», как и «Пятичасовый скорый», несомненно, обладают «дорожной» семантикой устремленности, целенаправленности, стрелы. После расчистки снежного заноса стал виден ровный, стрелою вдаль разлетевшийся рельсовый путь (16-я гл. седьмой ч. «В дороге»).

Семантическая пара круга и стрелы отсылает к строкам «Зимней ночи» Юрия Живаго:

Метель лепила на стекле

Кружки и стрелы…

Напомню ключевую роль этого стихотворения в романной судьбе героя. В 14-й главе пятнадцатой части читаем о Ларе: Могла ли она думать, что с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела» — пошло в его жизни его предназначение?

Символика круга и стрелы в человеческой культуре чрезвычайно богата и разнообразна. В романе она также не прочитывается однозначно. Аллюзия женского и мужского начал здесь, несомненно, присутствует: Лара — девочка из другого круга; одно из многочисленных проявлений данной ассоциации — белый кружок света от карманного фонарика сопровождает рассказ о Ларе возле дома, где она бывала девочкой (13-я гл. шестой ч.). Однако имеются и иные коннотации: например, агрессивности, разрушения, смерти (фамилия Стрельников, в частности) — для стрелы; или совершенства, умирания и воскресения (символика волнообразно расходящихся кругов), небесной реальности — для круга. Одним из окказиональных проявлений данной семантической оппозиции служат заколдованный круг порабощенности Лары Комаровским (14-я гл. второй ч.) и разрывающий этот круг выстрел Лары (14-я гл. третьей ч.). Подобная оппозиция просматривается и в картине отъезда Лары с Комаровским, когда сани стрелой вылетели снизу, а над ними круглилось темно-пунцовое солнце (13-я гл. четырнадцатой ч.). Равнозначных примеров в тексте немало. Знаменательно, что в античной мифологии круг (хоровода) и стрела (Аполлона) — атрибуты муз.

Возвращаясь к оглавлению романа, мы обнаружим одну или другую из этой пары сем во всех наименованиях глав. К семантике круга следует причислить заглавия: «Ёлка у Свентицких» (хороводное празднество), «Лесное воинство» (еще одно становище без фронта и тыла), «Рябина в сахаре» (шарообразность), «Эпилог» (послесловие, не предполагающее динамики).

Динамическая семантика стрелы обнаруживается в заглавиях: «Назревшие неизбежности» (не повторяющиеся, природные, а однократно событийные, включая самую катастрофическую: эта часть завершается словом «Революция»); «Прощание со старым» (направленность вперед, невозвратность), «Против дома с фигурами» (позиция стрелка, тогда как сам дом с фигурами, который был опоясан женскими мифологическими кариатидами, воплощает круговую семантику), «Окончание» (устремленность к цели).

Итак, в шестнадцати прозаических заглавиях по восемь раз представлена семантика динамики и статики. Эти семы чередуются в заголовках, но не монотонно механически через раз, а вариативно — то через раз, то через два: стрела, круг, круг, стрела, стрела, круг, стрела, стрела, круг, стрела, круг, круг, стрела, круг, стрела, круг. Этим достигается эффект естественности (Лара воплощает в романе естественность как одну из высших ценностей художественного мира), не разрушая эффекта упорядоченности, мерности, ценностно столь же существенного для произведения (ср.: Размеренные эти доли / Безумья, боли, счастья, мук; ср. также утверждение Живаго — всему есть мера — из 14-й гл. девятой ч.).

Конструктивное чередование динамики и статики в семантике прозаических заголовков отсылает к финалу «Сказки» — композиционно центрального (13-го из 25-ти) поэтического текста, процесс возникновения которого (единственного из всех) зафиксирован в прозаическом тексте романа:

То в избытке счастья

Слезы в три ручья,

То душа во власти

Сна и забытья.

То возврат здоровья,

То недвижность жил

…………………………

То она, то он

Силятся очнуться

И впадают в сон.

Попутно отмечу, что такой несколько неожиданный для сказки финал восходит к древнерусской традиции. Духовные стихи о Егории Хоробром («Чудо со змием») завершались не смертью угодника, а чередующимися «обмираниями» и воскресениями8.

Заглавие семнадцатой части нейтрализует оппозицию перемежающейся семантики. Слово «стихотворение» можно связать и с одной, и с другой, но это было бы, по-видимому, безосновательной натяжкой. В заголовке «Стихотворения Юрия Живаго» обнаруживается семантика вечности — этой загадочной формы бытия, не предполагающей ни стреловидной устремленности, ни кругового повторения.

Дело в том, что в романе Пастернака «»стихи» существуют до их написания»9. Они и к поэту приходят как утешение, лично посланное ему, поскольку принадлежат тому, что выше его, что находится над ним и управляет им; они представляют собой следующий по порядку шаг, который предстоит ей (мировой поэзии. — В. Т.) сделать в ее историческом развитии (14-я гл. четырнадцатой ч.). К тому же очевидная связь между героем «Сказки» Егорием Храбрым (святым покровителем доктора) и ее автором побуждает воспринимать словосочетание стихотворения Юрия Живаго в древнерусском прочитывании. То есть как обозначение стихов, принадлежащих Юрию Живому, — написавшему: Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья, — и поправшему смерть.

При этом система стихотворных заглавий иная, чем прозаических:

1. Гамлет; 2. Март; 3. На Страстной; 4. Белая ночь; 5. Весенняя распутица; 6. Объяснение; 7. Лето в городе; 8. Ветер; 9. Хмель; 10. Бабье лето; 11. Свадьба; 12. Осень; 13. Сказка;

  1. Пастернак Б. Л. Попутное к Фаусту и Шекспиру для возможного будущего предисловия, пояснений и пр. // Пастернак Борис. Полн. собр. соч. в 11 тт. Т. V. М.: Слово, 2004. С. 394.[]
  2. Здесь и далее цитаты из текста романа приводятся курсивом. — В. Т. []
  3. Бахтин М. М. Собр. соч. в 7 тт. Т. 1. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 70-71.[]
  4. Там же. С. 278. Подробнее см.: Тюпа В. И., Тамарченко Н. Д. Архитектоника // Дискурс. Вып. 11. М.: РГГУ, 2003[]
  5. Здесь и далее текст воспроизводится по изданию: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Роман. М.: Советская Россия, 1989. []
  6. См.: Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. СПб.: Диамант, 1997. С. 312-313.[]
  7. См.: Там же. Т. I. С. 164. Сомнительно, чтобы наименование наиболее творческого локуса романа было образовано от диалектного варака — плохой писец, пачкун, марающий каракули. См. также: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. I. М.: Астрель-АСТ, 2004. С. 273.[]
  8. См.: Веселовский А. Н. Избранное: традиционная духовная культура. М.: РОССПЭН, 2009. С. 248 и др. []
  9. Faryno Jerzy. Княгиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф (Археопоэтика «Доктора Живаго». 1) // Zeszyty naukowe WyІszej szkoѓy pedagogicznej w Bydgoszczy. Studia Filologiczne. Zeszyt 31 (12). Поэтика Пастернака — Pasternak’s poetics / Pod red. Anny Majmieskuѓow. Bydgoszcz, 1990. S. 188. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2011

Цитировать

Тюпа, В.И. «Доктор Живаго»: композиция и архитектоника / В.И. Тюпа // Вопросы литературы. - 2011 - №1. - C. 380-410
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке