Испанский плутовской роман и барокко

Проблема реализма – его общее определение, его исторические границы («когда начинается реализм в искусстве?»), его отношение к другим художественным направлениям и даже вопрос о том, является ли реализм «направлением» в собственном смысле слова, – вызывает в нашей критике острые споры. Об этом свидетельствует недавняя дискуссия на страницах «Вопросов литературы», в которой не удалось добиться не то что полного единодушия – о чем, по-видимому, рано и мечтать! – но хотя бы достаточной обоснованности развиваемых взглядов.

Споры эти, что и говорить, – свидетельство теоретического роста наших литературоведов и критиков. По сравнению с 20 – 30-ми годами, когда вся мировая литература по сути рассматривалась как некое большое «введение» к литературе XIX-XX веков, значительно расширился круг интересов, исследований, и прежние представления о нормах «отражения жизни» в искусстве оказались недостаточными. Но, с другой стороны, эти споры, несомненно, показывают, что своеобразие более ранних форм «отражения» еще мало исследовано и даже не всегда осознано. Между тем научная теория и методология здесь, как и всегда, может опереться лишь на разработанную историю вопроса.

Изучение западноевропейских литератур XVII века может послужить примером такого пробела в наших работах. Этот период обычно рассматривается в наших историях литературы и монографиях как «промежуточный» между Возрождением и Просвещением, или как «век классицизма», – определение, понятное по отношению к французской литературе, но совершенно непригодное для литератур испанской, немецкой, итальянской, да и английской этого столетия. Понятием «барокко», основополагающим понятием в работах по искусству, наши литературоведы пользуются весьма неохотно и с опаской. Под барокко при этом понимают антиреалистическую литературу феодально-католической реакции, которой противостояла сатирическая литература XVII века, продолжающая традиции гуманизма Возрождения и его реализма (своего рода «ренессансный реализм на ущербе»).

Верно ли это? Может ли реалистическое искусство целого века, художественное отражение нового исторического опыта оказаться простым «продолжением традиций» искусства другого общества, другой эпохи? Не становится ли при этом само «отражение» беспочвенным, абстрактным? Не ясно ли, что сам предмет, Идея и эстетика в романе XVII века (Алеман, Кеведо, Гриммельсгаузен), так же как в картинах Веласкеса, Рубенса, Рембрандта – качественно иные, чем в искусстве и литературе Возрождения, – сама природа реализма здесь другая.

Вместе с тем можно ли большое искусство барокко – например, театр Тирсо де Молины и Кальдерона – сводить к его католической тенденции, не замечать его борьбы с иллюзиями ренессансного индивидуализма, – иначе говоря, отрицать новый мощный реализм в искусстве барокко? Прежде всего неосновательно противопоставление самого реализма как «традиции Возрождения» – барокко как «антиреалистическому искусству». Будто всё в литературе Возрождения – даже рыцарскую поэму или пасторальную поэзию, ее характерные жанры, или ее классицизм – можно без натяжек отнести к реализму! Борьба искусства барокко с традицией Ренессанса исторически шла не вокруг признания «ли отрицания принципа отражения, но характера этого отражения.

Показательным жанром литературы XVII века является плутовской роман. Родоначальное произведение этого жанра – «Гусран де Альфараче» Алемана, – впервые переведенное на русский язык – в ближайшее время выпускается Гослитиздатом. Установить на его анализе своеобразие послеренессансного реализма – исторической почвы, мироощущения и эстетики «барочного реализма» – цель настоящей статьи.

1

Ни одна книга в истории испанской литературы не имела такого успеха у современников, как «Гусман де Альфараче» Алемана. Вслед за первым мадридским изданием 1599 года потребовались в том же году три новых, а всего за пять лет вышло двадцать три издания, – помимо многочисленных «пиратских» перепечаток, число которых, по свидетельству современника, было к 1604 году не меньше двадцати шести. Даже «Дон Кихот» публиковался за такой же срок только десять раз.

То был, как и при появлении «Дон Кихота», триумф всенародный и всеевропейский. «Эту книгу читают и знать и простолюдины», – отмечает Бен Джонсон в похвальном стихотворении к английскому переводу (1623). Уже в 1600 году выходит первый французский перевод, за которым следуют португальский, итальянский, немецкий, голландский. В 1623 году в Данциге появляется тщательный перевод на латинский язык – дань высокого уважения к тексту, как бы возведенному в ранг классических. «Не только Испания, но и вся Европа признала «Гусмана» лучшим из всех произведений, какие когда-либо появились в этом роде, начиная с «Золотого осла» и кончая «Ласарильо с Тормеса», коих «Гусман» превосходит по искусству, богатству и разнообразию», – заявляет в предисловии к своему переводу (1619) знаменитый в свое время французский писатель Жан Шаплен.

Для читателей XVII века Дон Кихот и Гусман де Альфараче – два наиболее знаменитых героя испанской литературы цветущего периода. Поучительно различие их славы в ходе веков. Современникам Сервантеса еще не было ясно вечно типическое в донкихотской ситуации; в романе они видели осмеяние модного увлечения рыцарскими романами, а в герое – натуру маниакально-исключительную. Напротив, «Гуоман де Альфараче» с подзаголовком «Наблюдатель Человеческой Жизни» представлялся им самой натуральной комедией человеческого существования, изображенного в его всеобщности и, как мы бы теперь сказали, документальной типичности. «Испанский Протей, хотя и написанный на одном языке, был создан гением всего человечества», – объявляет Бен Джонсон. Ему вторит тот же Ж. Щаллен: «Гусман» – комедия человеческой жизни, последовательно представленная в образе балованного, испорченного ребенка, растленного, порочного мужа и сокрушенного, кающегося старца».

Потомство пересмотрело эти оценки. Исключительность и мнимая ограниченность «злобой дня» в герое Сервантеса оказались исторической формой открытия типической жизненной ситуации, о которой вечно напоминает одно имя Дон Кихота. Книга Сервантеса «поэтому выходит по значению за пределы какого-либо рода и вида литературы. Напротив, книга Алемана прежде всего породила определенный литературный жанр. Плут Алемана стал в XVII и XVIII веках нормой и образцом для целой серии «плутовских» романов в Испании и за ее пределами. При этом само имя героя было со временем почти забыто и заслонено его типичной для известной эпохи историей, его «плутовским» образом жизни. Другие плутовские романы расширяют, совершенствуют открытый Алеманом вид повествования и в некоторых отношениях даже превосходят первоначальный образец («Великий Мошенник» Кеведо, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Жиль Блаз» Лесажа). Но ни в одном из них исторический тип «пикаро» не нашел такого яркого воплощения, как в «Гусмане де Альфараче».

2

Кто такой пикаро?

Происхождение этого слова до сих пор остается спорным. Его выводят из названия «Пикардия» – оттуда приходили в Испанию бродяги наниматься на случайные работы, – наиболее вероятная гипотеза; либо от испанского bigardo – «бездельник», «негодяй»; либо от испанского picar – «клевать», «щипать» и др. – мало убедительное предположение, и т. д. Каждая из этимологии, впрочем, опирается на черты, свойственные этому характерному явлению испанского общества XVI-XVII веков.

Пикаро – босяк, бродяга, рыцарь социального дна, «искатель житейской удачи и легкой жизни» (Кеведо), ради которой не брезгает никакими средствами. То он нанимается слугой, но, ни к кому не привязываясь, меняет хозяев, то ходит с «корзиной», подносит покупки с рынка, помогает на кухне, ибо любит быть поближе к котлу. Временами он ворует, побирается, но это не профессиональный вор, не нищий – и тот и другой с средних веков имели свои корпорации и уставы, тогда как пикаро – вольная птица и не любит клетки. Продукт разложения корпоративного строя, он своего рода робинзоном проходит через мир, где все против него и он один против всех, но это робинзон беспечный, не накопитель, а мот, картежник, шулер; порой, если улыбнется фортуна, – франт, хотя чаще щеголяет в лохмотьях и питается чем попало. Вместе с тем он предприимчив, остроумен в проделках, нередко образован и по-своему воплощает модный идеал века «инхениосо» (человека «с идеями»). У него своя честь, которая не дозволяет ему заниматься каким-либо ремеслом. Его жизнь полна превратностей и лишений, но зато она праздная и независимая – пуще всего он презирает труд и постоянные обязанности.

Бродяжничество, разумеется, было известно Европе с давних лет, а в Испании против него издаются законы с XIV столетия, но сущим национальным бедствием оно становится здесь лишь с XVI века. В это время возникает само слово «пикаро» (в литературных памятниках – впервые в 40-х годах). К концу столетия в известных кругах праздный пикаро является даже неким нравственным и эстетическим идеалом, воспеваемым наряду с рыцарским и пасторальным (поэма в терцинах «Жизнь Пикаро» 1601 года, написанная независимо от Алемана). Рост армии деклассированных сопровождает во всей Европе великое социальное брожение, вызванное возникновением капиталистического способа производства. Но в колоритном образе испанского пикаро есть свои особые черты, порожденные национальными условиями рождения буржуазного общества в Испании, парадоксами развития в «цветущий период» ее культуры.

Испания была во многих отношениях ведущей страной при переходе к Новому времени. Завершив свое национальное объединение к концу XV века, она пролагает путь к Новому Свету и первой участвует в его освоении. Мировая держава, Испания играет первенствующую роль в политике и официальной культуре Западной Европы, испанский язык изучают в это время во всех странах, испанское искусство соперничает с итальянским, испанский этикет принят при многих европейских дворах, а в модах пышный испанский костюм вытесняет к концу XVI века изящный костюм Ренессанса. При этом Испания оставалась, по сравнению с соседями, страной социально отсталой; ее военно-бюрократический абсолютизм, напоминая, по словам Маркса, скорее восточные деспотии, не поощрял, как в других странах, а скорее тормозил развитие нации. Авантюрной внешней политике, фантастической мечте о мировом господстве соответствовала и бездарная экономическая политика, глушившая хозяйственную инициативу и унижавшая труд. Она приводит к упадку сельского хозяйства, к массовому переселению в города и бродяжничеству: к концу XVI века четверть населения Испании составляют люди без определенных занятий, из них сто пятьдесят тысяч бродяг. Между тем государство поощряет перевод пахотной земли в луга – в интересах развития животноводства и активного баланса внешней торговли. За счет сельского хозяйства оно стремится развивать мануфактуру и металлургию, необходимую для армии, но податями при этом облагаются лишь земледелие и ремесла, и принадлежность к налогоплатящим классам становится для испанца позорной: ремесла предоставляются презираемым морискам, торговля находится в руках иностранцев. Помимо военной и духовной карьеры, занятиями, подобающими испанцу, общественное мнение признает (а налоговая политика поощряет такой взгляд) лишь службу королю и знатным господам. Во времена Алемана в одном лишь финансовом ведомстве Кастилии, где служил сам писатель, числилось шестьдесят тысяч чиновников. Тщеславие и праздность в верхах и низах становятся отличительными чертами испанца этой эпохи.

Тип пикаро – знаменье времени для Испании. Он вызван переходом к новому общественному строю в сравнительно отсталой стране, которую к тому же завела в безысходный тупик военная и хозяйственная политика правящих кругов, близорукая и кастово-своекорыстная.

Алеман впервые – и никто из последующих испанских писателей не сравнился с ним в этом смысле – представил своего плута как горестно-комическое порождение испанской жизни и одновременно как прокурора и судью этого общества. В историческом и национальном масштабах образа – отличие алемановского пикаро от его литературных предшественников.

В испанской средневековой поэзии часто прославляются изворотливость и хитрость, которые не останавливаются и перед обманом для достижения жизненной удачи. Еще в эпосе народный герой наделен хитростью и жадностью не менее, чем верностью и храбростью; пространные наивно-восторженные перечисления добычи, «радующей сердце Сида», следуют за реляциями о его победах. В «Хронике рыцаря Сифара», первом рыцарском романе Испании (начало XIV века), образ оруженосца Рибальдо часто напоминает героя плутовского романа. Более прямыми литературными источниками жанра можно признать два замечательных создания староиспанской поэзии – «Книгу благой любви» Хуана Руиса (середина XIV века) и «Селестину» Фернандо Рохаса (конец XV века). Первая из них – стихотворная автобиография распутного архидьякона, который, исповедуясь перед читателем, повествует о своей жизни будто бы с целью предостеречь от чувственной любви и в лукаво-наивном тоне пересыпает подобно Алеману свой рассказ притчами, шутками и весьма едкими разоблачениями. В «Селестине» за основным планом рассказа об_ идеальном чувстве влюбленных героев выступает яркая картина нравов городского дна в образах ловких слуг и проституток во главе с пронырливой сводней Селестиной.

Мотивы плутней хитрого героя в фольклоре, в эпосе разных народов восходят к незапамятным временам поэтического творчества. Тип плута гораздо шире образа, созданного Алеманом. В произведениях Х. Руиса и Ф. Рохаса, несомненно, отражается процесс брожения в низах позднесредневекового общества, но ни в поэтической исповеди деклассированного клирика Руиса, которая родственна поэзии «вагантов», ни в мире Селестины, своего рода корпорации социально отверженных, этот процесс еще не стал в фокусе национальной жизни.

Непосредственным предшественником, а по мнению многих исследователей – первым образцом плутовского жанра, является анонимная повесть «Ласарильо с Тормеса» (1554). В этой маленькой книжке с непревзойденным искусством выступают почти все черты плутовского романа: 1) мемуарная, как бы документальная форма – для вящей убедительности; 2) безыскусная хронологическая последовательность событий, начиная с рождения рассказчика; 3) герой, меняющий занятия, но чаще всего слуга у разных хозяев; 4) сатирический тон, разоблачение общества через восприятие слуги, знакомого с изнанкой жизни своих господ; 5) комизм порочного, низменного, часто «физиологического»; 6) превратная судьба героя, беспомощно плывущего по «реке жизни» (символичное для Ласарильо рождение на реке Тормес).

Ласарильо попеременно служит поводырем у слепого нищего, слугой у скупого церковника, у тщеславного эскудеро, у продавца индульгенций. Его хозяева – законченно сатирические типы, перешедшие в пикарескный роман XVII века; не хватает здесь одного – самого пикаро (в повести нет еще и этого слова). Ласарильо простодушен, внутренне не испорчен и чужд праздности. Голодный режим у хозяев толкает его на обман и перемену мест, но по натуре Ласарильо не бродяга – начиная с детских лег, когда мать его отдает на службу к нищему, стимулы его странствий всецело в среде, а не в авантюрном характере. По своему нраву герой ловести скорее противостоит миру обмана, в котором живет: концепция человека в «Ласарильо» еще лишена строго «плутовского» единообразия. Ласарильо по сути так и не усваивает первого урока, преподнесенного ему нищим слепцом, что с людьми надо «быть хитрее самого черта», – этой несложной философии пикаро; в характере Ласарильо нет ничего «демонического». В конце повести мы видим его уже женатым, но в памяти читателя оя остается маленьким Ласаро, невинным ребенком, взывающим к нашей жалости. Короче, «Ласарильо с Тормеса» – еще плутовская повесть без плута; это, если угодно, «детство» пикарескного жанра. Зрелость наступает через полвека, под самый конец правления Филиппа II, когда вполне обнаруживается национальный кризис. В эти годы и складывается концепция «Гусмана де Альфараче», пикаро как национального образа.

3

Жизнеописание Гусмана излагается как личная история искателя удачи и как национальная поэма современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально – и драматично, полно захватывающего интереса. Жак в «поэме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутовского романа), искусство у Алемана «возводит презренную жизнь в перл создания».

Рассказ начинается с происхождения Гусмана, с язвительного описания среды, воспитавшей шута, его семьи («малая предпосылка суждения», которая вошла в неписаный канон жанра). Затем – не в пример Ласарильо – самовольное бегство из родительского дома и первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошайка, пикаро-носильщик, поваренок, снова носильщик и там же впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь, герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотавшись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Генуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у кардинала и, посредником в любовных связях у французского посла. Его обворовывает приятель, но благодаря мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова богатеет и уезжает в Испанию. Здесь он женится и вскоре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает на богословский факультет, но, не закончив науки, снова женится, проматывает приданое жены, живет за счет ее поклонников, и жена от него убегает с любовникам. Он возвращается в Севилью, ворует, служит экономом, за хищенья пожизненно сослан на галеры и там переживает величайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж, удостаивается права на освобождение.

Менее всего, однако, произведение Алемана может быть отнесено к приключенческим романам увлекательной интриги. Его фабула при пересказе покажется занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни», которой важно только «узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса». Рассказ ведется в, сознательно замедленном темпе, перебивается разного рода отступлениями. А также дабы «бросить «ость собаке» – вставными любовными новеллами (прием, заимствованный Сервантесом), а они разрывают и без того непрочную ткань повествования.

«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообразием социально-бытовых красок. Алеман очень осторожен в повествовании, когда касается дворянства и духовенства, столь показательных для Испании сословий (о них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидактических отступлений), а тем более высших сфер политики, куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем веке и в иной национальной среде эти круги смело введет в свой роман Лесаж. Не приходится и ожидать, что в романе с таким героем будут выведены крестьяне или ремесленники – до них пикаро нет дела. Впрочем, порой кажется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и международному бродяге, мало дела и до самой Испании. В этом существенное отличие Гусмана от внешне столь сходного с ним немецкого Тиля Эйленшпигеля (начало XVI века), который проведен через все круги позднесредневекового города и цеховые корпорации.

По внешнему богатству национальной картины, по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и спокойно-ироничный Солорсано, и добродушный рассказчик Эспинель, и необычайно изобретательный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фантастически мрачных образов идальгии, духовенства, судебных и административных органов и всякого рода «вольных профессий» тогдашнего испанского общества, к которым относится и «профессия» самого пикаро.