Искусство революционной активности

Прошли те времена, когда самый факт существования социалистической литературы то и дело оказывался предметом ожесточенных международных дискуссий. Даже наименее доброжелательным нашим оппонентам сейчас достаточно ясно, что литература эта «функционирует» отнюдь не в головах идеологизирующих фантастов, но вполне объективно – как глубокая и резко прочерченная магистраль художественного развития человечества. И если теперь ее третируют или высокомерно отвергают с порога, то уже по причинам иного свойства: как раз потому, что она существует, что не перестает быть самой собою. Пытаясь опорочить исторический опыт социализма, наши идейные противники либо замалчивают, либо всячески принижают реальные завоевания социалистического искусства. Показать несостоятельность этих попыток, с научно-теоретической пристальностью раскрыть значение всемерного упрочения содружества братских литератур, специфику каждой из них и вместе с тем их верность общесоциалистическим принципам и идеалам – к этому призывают нас решения апрельского Пленума ЦК КПСС. Ученым предстоит, опираясь на огромный фактический материал, глубоко осмыслить «становые» линии развития искусства в революционную эпоху, в условиях социализма.

С возникновением Советского государства, а затем – по прошествии трех десятилетий – в связи с образованием на значительной части нашей планеты народно-демократических форм государственности, социалистическая литература обрела небывалую дотоле масштабность. Перед нами – своеобразная диалектика «географии» и эстетики: расширение зоны художественного общения заметно убыстряет процесс формирования новых закономерностей искусства» способствует ускорению обмена стилевыми открытиями и вместе с тем активизирует и усложняет индивидуальную творческую деятельность, так как выработка и «сохранение» собственного литературного своеобразия становится делом все более нелегким.

Международный социалистический художественный опыт оказывает непосредственное воздействие на судьбы многих тысяч писателей; более того, теперь глубина и продуктивность восприятия отдельного произведения находятся в прямой зависимости от глубины понимания характера и специфики нового, революционного искусства. Вот почему, естественно, изучение поэтических принципов этого искусства, его методологических устоев – задача первоочередная и чрезвычайно сложная. Надо признать, что сделано в этом отношении – как нами, советскими литературоведами и критиками, так и нашими коллегами в социалистических странах – немало. Но при всем том, наряду с проблемами, уже более или менее решенными, существуют и проблемы, находящиеся в стадии «освоения», и проблемы, только что возникшие или возникающие. Нужен товарищеский обмен мнениями по вопросам, представляющим значительный интерес.

Попыткам истолковать новое искусство либо в пролеткультовском духе – как нечто абсолютно беспредпосылочное, возникшее словно гром среди ясного неба, либо, наоборот, как вполне «аккуратное» повторение предшествующего художественного опыта мы должны противопоставить марксистский анализ оригинальных ценностей, добытых этим искусством на путях критически-творческого усвоения национальных художественных традиций. Тут, конечно, далеко не все так просто, как может показаться поначалу. Например, развитие социалистической литературы ГДР протекает под знаком новаторского переосмысления некоторых компонентов не только эстетического кодекса экспрессионизма, но и дальше – «гётевской линии» (интеллектуализм Брехта); для наших польских друзей Девятнадцатый век классичен и, следовательно, достоин «усвоения» прежде всего в романтическом ключе (Мицкевич, Словацкий); для нас – в реалистическом (Достоевский, Чехов, Толстой); для литературы современной Чехословакии характерна ориентация не только на реалистические завоевания 20-30-х годов, связанные с именами Ольбрахта, Майеровой, Волькера, Пуймановой, Илемницкого и других, но также и на «метафорическую» ветвь, ведущую к Ванчуре и Незвалу. И вот что еще необходимо в связи с этим подчеркнуть. Мы ни в коем случае не должны упрощенно оценивать также те реальные, часто многосоставные и пестрые, конкретно-художественные ситуации, в которых функционирует и влияние которых как-то испытывает на себе та или иная социалистическая литература. Не так давно, например, как отмечала печать Болгарии, среди некоторой части болгарских поэтов раздавались призывы к «интимизации» гражданской лирики, к метафорической зашифровке и упрятыванию в подтекст политической идеи; реакцией на «трескотню» оказывался шепот. Нечто подобное этому наблюдалось, по свидетельству наших румынских друзей, и в некоторых произведениях их соотечественников, в связи с чем Тибериу Утан напомнил однажды об афоризме Садвяну: будучи произнесены даже тихим голосом, стихи должны звучать громко – как шепот в соборе¹. Эстетские тенденции неоднократно заявляли себя в словацкой и чешской литературах в форме так называемого «психологического эксгибиционизма», самоцельной и самоценной полисемии образа, нарочито усложненной ассоциативности и делогизации художественного письма, в «поэтизме» с его культом чисто эмоционального существования и т. п. Своеобразной полемикой с литературой плоско-дидактической и «идеальными» героями явилась литература заземленная, «поэзия будней», «серое на сером» – «малый реализм», в наиболее крайних своих вариантах доходивший до откровенной проповеди общественной пассивности и духовного инфантилизма.

Вполне понятно, что сложность теоретического осмысления закономерностей социалистической литературы определяется не только пестротою влияний, идущих извне, но и богатством ее собственных стилевых, жанровых и прочих проявлений. В содружестве братских литератур каждая максимально развивает свои специфические возможности, и подлинная диалектика этого процесса состоит в том, что, расходясь в видовом отношении, они сближаются в родовом. Например, для современной румынской прозы типичны, как отмечал, в частности, Александру Опря, антиописательные тенденции (критика «романа-фрески»), характеризующиеся фабульными и психологическими «перебоями», неброскостью или даже застенчивостью авторской интонации (Николае Веля), и – параллельно – тенденции «неоромантические», в значительной степени связанные с фольклорной традицией (Фэнуш Нягу), отмеченные форсированной яркостью сюжета, жеста и слова². Очень сложно, по мнению Миклоша Саболчи, переплетаются в венгерской поэзии линия «интеллектуальная», идущая от Аттилы Йожефа, и линия «экспрессивная», восходящая к Дюле Ийешу³. Эпически-пластическое и рационалистически-философское начала сегодня взаимопроникают друг друга в болгарской прозе; в чешской литературе сосуществуют «экстенсивная» и «интенсивная» формы повествования, а в польской – неторопливая кладка слова «уживается» с кинематографическим динамизмом беллетристического письма и т. д. и т. п.

Сквозь всю эту «видовую» разноголосицу и пестроту направлений отчетливо проступает главная – «родовая» – магистраль: стремление продвинуться в глубь «предмета», отыскать принципиально новый – адекватный – тип художественного исследования жизни: анализ, нацеленный на синтез, и синтез, удерживающий в себе аналитическую резкость самого процесса познания.

Разумеется, здесь обозначена лишь одна линия движения, охватывающего социалистический литературный континент, но нельзя не видеть, что линия эта связана с глубочайшей методологической оригинальностью нового, революционного искусства, в частности, с присущим ему особым эстетическим идеалом – идеалом универсально развитого, целостного индивида, сознательно переделывающего мир и себя в мире по законам социальной красоты и гармонии. Думается, это и есть тот общий принцип, та содержательнейшая внутренняя творческая основа, которая объединяет наши литературы под знаком борьбы за новизну и свежесть человеческих отношений и которая, конечно же, должна присутствовать в качестве главного фактора в разговоре о социалистическом искусстве как эстетической системе. Правда, некоторым писателям «системность» представляется чем-то не очень симпатичным – обуживающим, ограничивающим; едва ли это справедливо – из поля зрения их выпадает диалектика индивидуального и общего: ведь истинное новаторство всякий раз предстает перед публикой как неповторимая, единственная в своем роде форма бытия «системы» (метод, жанр и т. д.).

Для нас бесспорно: любая форма художественного новаторства есть специфическая форма иного, нетрадиционного отношения к человеку.

В условиях социализма, с его громадным интересом к нравственной жизни людей, «человеческая» природа искусства приобретает особую значимость. И, конечно, совсем не случайно именно этот главнейший аспект художественной деятельности продолжает оставаться предметом живейших споров в социалистических странах. Обращается ли писатель к веку нынешнему или минувшему, заглядывает ли в смутно мерцающее будущее, перед ним неизбежно возникает проблема общественной ценности человека и человеческих отношений.

В последнее время марксистское литературоведение с особой настойчивостью и все чаще усматривает эту ценность в небывало возросшей исторической активности индивида (характера), что, разумеется, соответствует объективному состоянию нашего мира. Современный революционный художник с повышенной, обостренно-личной и отважной заинтересованностью размышляет над тем, кого именно он вправе возвести в ранг «настоящего человека»: того, кто готов «сгореть» в эффектном, но бесплодном порыве, или того, кто философии и педагогике «героического жеста» противополагает неяркое повседневное «дело»? Того, кто ценою колоссальных духовных и волевых усилий – до конца, без остатка! – выжигает в себе следы былых заблуждений – «отметины от выдернутых гвоздей» (например, герои Фучеджиева, Нолля, Иобста, Штриттматтера, Вильгельма Маха), или того, кто, по-своему последовательно и стойко, цепляется за прошлое, игнорируя реальный ход истории? Наконец, того, кто по-холопски довольствуется своей принадлежностью к безликому классу взаимозаменяемых «винтиков» и усматривает счастье в сходстве с другими («Хозяин» Паризе), или того «среднего», а может, и «маленького» гражданина, который с героическим упорством строит и развивает в себе по законам марксистско-ленинского жизнетворчества уникальную личность, стремится «быть чем-то больше себя самого» (Горький)? ⁴

В живой, меняющейся гуще социалистического бытия создаются объективные предпосылки всестороннего «очеловечивания человека» и – вследствие этого – условия наиболее полного выхода наружу «человеческой» природы искусства.

Мы знаем, что античное художественное сознание прорывалось к «человеческому» сквозь мифологическую образность, а средневековое – сквозь христианско-католическую догматику. Нам известно также, что искусство Ренессанса могло овладеть «человеком», только обожествив его, только поместив между собой и ним идеализирующую гуманистическую линзу, а классицизм – только приложив к нему мерку безличного долженствования. Наконец, представляется бесспорным, что экзальтированная романтическая мысль могла пробиваться к нему только сквозь абстрактные этические категории и общий пафос лирической отвлеченности, а критически-реалистическая мысль – часто сквозь забивающий и «заедающий» его жуткий нарост «вещности» или «официальности». Если, таким образом, во всех предшествующих художественных системах «человеческое» могло быть добыто, как правило, не открытым способом, но лишь путем проникновения сквозь те или иные напластования, то в современном революционном социалистическом искусстве оно все настойчивее обретает форму наличного бытия – форму самой жизни.

Эта «человеческая» обнаженность мира и искусства, эта придвинутость глаза художника к живому человеку существенным образом влияет на процесс эстетического отражения действительности. Возникает качественно новый уровень доверия автора к духовно-творческим возможностям персонажа; человек, сознательно поднимающий себя и других на более значительную ступень общественной практики, становится центральной фигурой искусства.

Великолепно реализован этот мотив «превышения», – и не только тематически, но и как способ изображения объекта, – в художественной структуре «маленького романа» Золтана Фабиана «Три крика». Главный герой романа – командир бригады, входящей в состав революционной армии Венгерской Советской Республики (1919 год). Под началом у него 3 тысячи солдат. Складывается тревожная ситуация: с одной стороны – Малая Антанта, с другой – белые. Офицер генштаба предлагает компромисс: объединиться с белыми против интервентов. Командир властно отвергает этот план: осуществление его означало бы утрату солдатами с таким трудом обретенной веры в революцию. Его решение – распустить бригаду по домам. Себя же он обрекает на неминуемую гибель; он останется здесь, на опаснейшем участке фронта, чтобы прикрыть огнем рассредоточенно отступающие войска.

Параллельно к этой фабульной магистрали движется вторая, интимно-психологическая, линия «превышения возможностей»: КОЛЛИЗИЯ революционного долга и чувства. Ригоризм, граничащий с самоотречением, вступает в поединок с безмерной любовью командира к жене, Магде. И тут неожиданно выясняется, что на высшей своей ступени революционный долг перерастает рамки нивелирующей всеобщности и оборачивается глубочайшей человечностью. «У меня нет своего света: я всего лишь твой спутник, только спутник», – говорила Магда мужу. Но она обретает собственный свет – отважную самостоятельность, становясь боевым соратником и единомышленником любимого.

Наконец, принцип «превышения возможностей» проникает и в самые тонкие, капиллярные слои романа – музыкально-живописную его атмосферу, в движении которой только и могут быть эстетически осознаны основные фабульные мотивы. Слова здесь, кажется, помещены в зону высочайшего напряжения, где испытываются на ослепительность и звонкость. Это образ титанических усилий природы превысить собственные потенции, усилие материи стать духом.

* * *

Я хотел бы специально подчеркнуть, что наше понимание человека не только как действительности, но и как возможностей принципиально отличается, скажем, от экзистенциалистского. Для экзистенциалиста индивид – набор заданных ресурсов, реализуемых в адекватных ситуациях; для нас он – процесс возможностей, как существующих, так и возникающих. Следовательно, ресурсы рассматриваются как практическое общественное развитие индивида. В социалистическом искусстве человек с остановившимися возможностями эстетически компрометируется. Ганнес Балла – герой романа Эрика Нейча «След камней», – с одной стороны, осуществляет программу «задатков», уже заложенных в нем (талантливый мастер, ухарь, аполитичный руководитель и т. п.), а с другой стороны – исподволь обогащается новыми «задатками». Философско-эстетическая позиция автора, с особой пристальностью подмечающего элементы переменчивости, предопределила особое строение сюжета и, в частности, почти полное отсутствие Vorgeschichte (предыстории).

Истолкование «человека» как «процесса возможностей» и, следовательно, как «процесса поступков» предполагает иное, совсем нетрадиционное представление о связях человека и среды, характера и обстоятельств. В эпоху феодального средневековья жизненный путь индивида был задан (сын дворянина – дворянин, сын ремесленника – ремесленник и т. д.); отсюда – заданность обстоятельств: характер деятельности предшествовал характеру деятеля. Буржуазная формация взламывает этот порядок вещей: если раньше характер был чем-то случайным по отношению к обстоятельствам, то теперь, наоборот, обстоятельства становятся чем-то случайным по отношению к характеру; иначе говоря, характер деятеля теперь предшествует характеру деятельности.

С самого начала социалистический строй был призван внести в эту эпохальную ситуацию чрезвычайно существенный корректив, преобразовать непосредственно механизм взаимодействия среды и человека. В прежние времена, как правило, либо среда разрушала («заедала») человека, либо человек разрушал среду. Активность концентрировалась на одном полюсе. Отныне на передний план выдвигается и, следовательно, эстетически осознается как специальный предмет художественного внимания и воспроизведения не характер и не обстоятельства в их раздельном функционировании, но сама диалектика характера и обстоятельств, человеческие взаимоотношения как процесс. Новая социально-экономическая система возвращает людям всю полноту их «общественности»; человек ощущает среду как динамическую результанту коллективных, а значит, и собственных творческих усилии.

Попробуем уяснить «вторичный», художественный вариант этой закономерности. В радиопьесе Людвика Ашкенази «За ваш счет» характер героя – «скромного чешского труженика» Ярослава Покштефла – развивается ретроспективно: в день своего сорокалетия Покштефл встречается…

1. См. «Вопросы литературы», 1965, N 12, стр. 156.[↩]
2. См.: Александру Опря, Молодая школа новеллистики, «Вопросы литературы», 1965, N 12, стр. 80, 82.[↩]
3. См.: Миклош Саболчи, Творческий метод и конкретные задачи критики, «Вопросы литературы», 1963, N 11, стр. 101.[↩]
4. «Литературное наследство», т. 70, М. 1963, стр. 482. [↩]