Искусство, массы, «массовое искусство»

«Искусство и массы в современном буржуазном обществе», «Советский композитор», М. 1079, 310 стр.

Авторы рецензируемого сборника исследуют различные явления западного «массового искусства» и лишь в отдельных случаях захватывают область собственно литературы. Но выводы, к которым они приходят, имеют немаловажное значение для общего понимания процессов, происходящих в рамках западной культуры в целом и эстетической мысли, и потому представляют несомненный интерес также и для литературоведов.

Проблема отношений «искусство – массы» в условиях современного капитализма недостаточно сказать – сложна, она крайне запутана; до сих пор сделаны лишь первые шаги, чтобы в ней разобраться. Мы знаем, что «массовая культура» представляет собой орудие манипуляции, знаем и то, что возможности манипуляторства далеко не безграничны, что масса до некоторой степени сама заказывает ту «музыку», которую получает. За этим общим представлением, однако, кроется громадное разнообразие конкретных форм взаимодействия между массами и производителями искусства. Здесь следует отметить в первую очередь два момента. Во-первых, масса как публика обнаруживает известную косность, каковую «массовая культура» поощряет и консервирует. Во-вторых, масса является генератором демократических идей и вкусов, но и тут – это следует подчеркнуть – «массовая культура»»идет ей навстречу», то есть идет на какие-то уступки с тем, чтобы в конечном счете нейтрализовать враждебные ей силы. Заслугой рецензируемого сборника является то, что в нем нашли отражение как манипуляторская и ретроградная практика «массовой культуры», так и стремящиеся пробить себе дорогу в рамках той же «массовой культуры» демократические тенденции; можно поэтому утверждать, что он открывает новую страницу в изучении «массовой культуры».

Назрела необходимость в одном важном уточнении. Если взять «массовую культуру» или искусство как определенную идеологическо-эстетическую систему, то между нею и элитарным искусством, с одной стороны, и тем искусством, которое безоговорочно может быть названо реалистическим – и, в ином плане, демократическим и социалистическим, – с другой, окажется достаточно обширная зона, которую нельзя целиком отнести ни к той, ни к другой стороне. Зоне эта принадлежит сфере mass media и по ряду эстетических показателей близка к «массовой культуре», тем не менее она остается ареной противоборства идеологий и поэтик¹. Исследователь в данной ситуации зачастую становится в тупик: либо относит исследуемый материал «на все сто» по ведомству «массовой культуры», либо полностью изымает из него. Не беремся судить, какой здесь должен быть терминологический вывод из положения, но ясно, что во всяком случае необходимо учитывать промежуточный статус художественной продукции подобного рода.

В рецензируемом сборнике большое место занимают именно такие вот «промежуточные» явления искусства, которые лишь с большими или меньшими оговорками можно отнести по ведомству «массовой культуры». Вообще же его авторы стремились, по словам составителей Д. Житомирского и Г. Недошивина, «прежде всего исследовать конкретный материал и лишь на этом пути постепенно приближаться к выяснению некоторых общих закономерностей» (стр. 9).

Исключение в этом отношении представляет открывающая сборник статья Н. Дмитриевой «Китч»; в ней речь идет именно о некоторых общих закономерностях «массового искусства». Китч – все, что лживо и дурного вкуса. В настоящих условиях это понятие категориальное, охватывающее громадную часть явлений «массовой культуры». Китч процветал, пишет Н. Дмитриева, уже в XIX веке в буржуазных кругах, не обладавших присущим старой аристократии хорошим вкусом (то есть четким, определенным вкусом и чувством меры; это, кстати, может быть сказано не только об аристократии, но о всех вообще слоях так называемого традиционного общества); но только в эпоху развитого капитализма из фактора более или менее периферийного он становится фактором господствующим. Феномен «окитчивания», в сущности, зафиксировал Герцен (1862): «…Все покупает и потому всем владеет толпа без невежества, но и без образования; для нее искусство кричит, машет руками, лжет, экзажерирует²…» (стр. 14). Это и выразительная, и точная характеристика китча. Последний обычно стремится задеть какие-то наиболее интимные душевные струны, хотя бы и самым топорным образом, обращается к «вечным» сюжетам, как-то: любовь, смерть и т. д., средствами, взятыми из настоящего искусства, но тривиализованными, лишенными «соразмерности и сообразности» (Пушкин), муссирует отдельные «выигрышные» моменты»»экзажерирует», нагромождает голые эффекты. Получается «и дешево, и сердито».

В середине нашего века самые громкие инвективы в адрес китча раздавались в авангардистской среде. Здесь, однако, китч понимали необычайно широко, относя к нему все, что не является авангардизмом, то есть и реалистическое искусство тоже. Даже Фолкнера, даже Томаса Манна заподозрили в причастности к китчу. С некоторых пор, как мы знаем, кое-что переменилось: многие авангардисты перестали кривить губы в отношении китча, более того, пошли к нему на поклон – поп-арт является частным случаем этой, так сказать, авангардистской Каноссы. Но как бы они ни относились к китчу, все авангардисты считали и считают его неизбежным спутником «массовости» в искусстве. Между тем, пишет Н. Дмитриева, есть немала признаков того, что масса зачастую отрицательным образом реагирует на всякого рода китч. Антикитчевыми явлениями, идущими именно «снизу», получившими развитие в рамках «массового искусства», автор считает документализм и до некоторой степени иронию и – пародию. «Документализм не насаждается сверху, а идет от требований «человека с улицы», которому опостылели псевдособытия, господствующие на экранах, – он хочет знать, как обстоят дела в действительности» (стр. 37). Что касается, иронии и пародии, то они могут нести в себе отрезвляющее, оздоровляющее начало; вместе с тем, пишет Н. Дмитриева, нельзя не замечать, сколь широкое распространение получила пародийность тупая и тупиковая. Авторское резюме: к явлениям «массового искусства» надо подходить дифференцированно, учитывать множество аспектов; не гнушаться исследовать собственно китч; не принимать за китч то, что китчем не является.

Китч заявляет о себе – кричит – почти во всех тех явлениях «массового искусства», о которых идет речь в рецензируемом сборнике. «Экзажерация», нагромождение эффектов – без них редко кто обходится там, где неизбежна ориентация на рынок. Один из самых ярких примеров – поп-музыка, занявшая одно время исключительное положение в «молодежной культуре». Поп-музыка – это апелляция к «голым нервам»: форсирующий, «подхлестывающий» ритм, чудовищная громкость тона, нарочито взвинченная манера исполнения, переходящая в истерию, и т. д. Нарочитое педалирование чувства заметно также и в мюзикле, самом «массовом» по духу из всех жанров «массовой культуры».

Китч проникает и на театральную сцену, иногда под видом пародии на самого себя. Одна из наихудших «экзажераций», нашедшая себе применение в различных видах и жанрах «массового искусства», – нагнетание страха и насилия, имеющее пагубные последствия для нравов. «Массовое искусство», пишет в связи с этим В. Силюнас в статье о «жестоком кино», стремится «показать движение, протекающее быстрее, чем в жизни, заставить события подталкивать друг друга, как подталкивают друг друга вагоны во время крушения поезда» (стр. 93).

Здесь мы сталкиваемся уже и с фактором авангардистских влияний: от авангардизма идет та «монистическая метафизика» вездесущего и торжествующего зла, которая, как пишет В. Силюнас, вытесняет из «массового искусства»»дуалистическую метафизику» противопоставления Доброго » Злого. Метафизика тотального зла отталкивается от тезиса о монструозности человеческой природы, от неверия в ее лучшие – они же самые элементарные – свойства. В. Силюнас показывает для наглядности, как подходят к вопросу о кровопролитии Шекспир и Достоевский: в «Макбете», где проливается столько крови, убийство характеризуется как акт, направленный «против естества»; в «Преступлении и наказании» видно, сколь бурно восстает «натура» против попыток «перешагнуть через препятствия», то есть собственно человеческие качества. Насильники, тиражируемые «массовым искусством», – просто «недочеловеки», которым и не приходится через что-то «перешагивать», настолько они лишены общественно ценных начал.

При всем том не следовало бы переоценивать влияние, какое оказывает авангардистская поэтика зла на «массовое искусство». Последнее в общем и целом все-таки сохраняет приверженность к «дуалистической метафизике». Так, детективные романы Микки Спиллейна, о которых пишет В. Силюнас, хотя, по сути, они и представляют собой отвратительную вакханалию зла, все-таки строятся на принципе торжества добра – другое дело, какого рода это «добро», – и даже совсем не чужды сентиментальностей.

Еще один пример вторжения авангардизма на территорию «массовой культуры» – поп-арт. Хотя, как это отмечает в статье, посвященной данному предмету, С. Батракова, мода на собственно поп-арт оказалась сравнительно недолговременной, эстетика поп-арта достаточно живуча: она имеет отношение и к кое-каким старым «измам», как-то: дадаизм и сюрреализм, и к некоторым немаловажным параметрам «массового сознания». Речь идет, в частности, о такой вещи, как «ощущение потерянного существования, «без царя в голове, без бога в сердце» (стр. 150). Поп-арт выразил это ощущение, создавая композиции совершенно разнородных предметов, лишенных каких бы то ни было условностей, какой бы то ни было художественной иллюзии. В то же время в поп-арте есть, по-видимому, элемент поиска, или по крайней мере ожидания «чего-то реального». Его иногда уподобляют миксеру: он перемешивает все, что встречается ему на пути; точнее было бы сказать несколько иначе: ведь поп-арт не создает никакой новой «смеси», которая была бы эстетически жизнеспособной, скорее он просто как бы «встряхивает» наличный материал, то есть новое предметное окружение, показывая тем самым, что последнее должно быть художественно осмыслено. Искусства здесь нет, но, быть может, есть постановка некоей художественной задачи.

И все-таки даже там, где широко открыта дорога для китча или авангардистских влияний, дают о себе знать, как показывают авторы рецензируемого сборника, здоровые, демократические идеи и вкусы. Примером может служить та же поп-музыка. В статье «Бунт и слепая стихия (в мире поп-музыки)» Д. Житомирский напоминает о фольклорных источниках поп-музыки, о том ее слое, где сохраняются народно-бытовые музыкальные традиции (правда, в значительной мере уже чужие, неевропейские, иначе говоря, экзотические). Это в плане стилистическом, в более широком плане, как указывает автор, в поп-музыке нашли отражение, наряду со всем прочим, живые, позитивные запросы массы. Поп-музыка рассматривается в статье как органическая часть молодежного движения протеста конца 60-х годов, а в этом движении, – явившемся для буржуазного общества столь мощной «судорогой», что оно и сейчас привлекает самое пристальное внимание, – неоспоримо была также и «живая вода». В пестром мире поп-музыки «во многих случаях перед нами и гражданская лирика, и героика, и песня простодушных сердечных признаний, и остроумная шутка, и настоящая веселость. Мы слышим не только визг и грохот, но и мелодии народных по духу и ярко самобытных песен» (стр. 143).

В какой-то степени и мюзикл выражает демократические чувства массы. Жанр этот, пишет С. Бушуева (статья «Мюзикл»), обращается к современной городской толпе на понятном ей языке, идет навстречу ее глубинным чаяниям, как и лелеемым ею мифам. Классический мюзикл (26 – 50-е годы) по-своему отразил миф успеха, еще круживший головы в те времена; новый мюзикл этот миф осмеял, поставив на его место идею о том, что «жизнь прекрасна, как она есть». В обоих случаях имеет место принципиальное «приятие жизни», но во втором случае, утверждает С. Бушуева, оно свободно от всякого конформизма. Пожалуй, это все-таки чересчур апологетическая характеристика нового мюзикла: даже учитывая специфику жанра, трудно освободиться от впечатления, что его жизнерадостность слишком уж наигранна (даже если брать лучшие его образцы, такие, как «Хэлло, Долли» Хермана).

Есть отдельные спорные моменты и в статье В. Кадышева о французских шансонье. Автор рассматривает шансонье прежде всего как поэта: «Перед нами своего рода театр поэта… где правит слово в все происходящее – события, персонажи, поэтические образы – созданы словом и существуют в слове. Музыка здесь выступает в своеобразном качестве – вероятно, ту же роль ей отводили древние рапсоды – она помогает создавать атмосферу, проводит границу между обыденностью и поэзией…» (стр. 257). Это сказано конкретно о Жорже Брассенсе, но применимо и к другим представителям данном вида искусства – разумеется, наиболее достойным из них (только о таких идет речь в статье). В той или иной степени шансонье должен считаться с «правилами игры», принятыми на эстраде, на mass media в целом, и тем не менее во многих аспектах он возвышается над уровнем «массовой культуры». В. Кадышев утверждает даже, что по сути дела, по духу своего творчества он ей противостоит. Порою кажется, что в отношении некоторых шансонье автор чересчур уж решительно, так сказать, снимает подозрения в китчевости. Быть может, Эдит Пиаф и Брассенс и свободны от китча, но свободны ли от него, например, Азнавур или Брель? Рискованными кажутся и некоторые авторские сопоставления-приравнивания: скажем, Пиаф – и трагическая героиня Расина.

И все же на общем фоне западного эстрадного исполнительства наиболее значительные мастера французской песни выделяются достаточно резко. Взять для сравнения так называемых «идолов» эстрады: сплошь и рядом они лишены творческой индивидуальности и, по сути, являются, как напоминает В. Кадышев, созданием определенного рода аудитории, проекцией ее грез, предрассудков, инстинктов. Шансонье же сам создает аудиторию, каждый свою, по принципу «избирательного сродства»; отражая заботы и радости обыкновенных людей, он вместе с тем ведет их за собой.

Итак, демократические идеи и вкусы находят определенное выражение также в рамках «массового искусства» и в непосредственной близости от него. Ибо культурная политика современного капитализма строится на учете всех требований, исходящих «снизу». «…Интересы бизнеса, – пишут Д. Житомирский и Г. Недошивин, – требуют быстрой и точной реакции на все заявки массового вкуса…» (стр. 5). Заявки эти как будто немедленно удовлетворяются, а вместе с тем они по мере сил искажаются, так что в итоге масса нередко получает нечто весьма далекое оттого, что было ею «заказано». Так, поп-музыка в значительной мере представляет собой не что иное, как деформацию, цитируем Д. Житомирского, «некоторых вполне естественных потребностей молодежи, объявившей войну буржуазному образу жизни и обезличенной «массовой культуре» (стр. 143). Другой случай деформации массового вкуса – «жестокое кино», вообще эстетика шока и жестокости: здесь имеет место спекуляция, цитируем В. Силюнаса, «на здоровой в своей основе, совершенно законной и неизбежной тяге к ощущению насыщенности бытия» (стр. 81), иначе говоря, тяге к трагедийному. Спекулируя на естественной, по-видимому, потребности испытывать страх и сострадание, «массовое искусство» стремится вызвать нечто совсем иное: ужас и отвращение. Катарсиса здесь нет, а есть просто провоцирование физиологических реакций.

Уступка требованиям демократического характера – это и способ борьбы с ними. Официозное искусство получает таким образом как бы немедленную прививку против идей и вкусов, идущих «снизу». Г. Макарова в статье «О проблемах массового демократического театра на Западе» показывает, как это происходит конкретно на театре. Появление уличного радикальнаго театра в конце 60-х годов заставило перестроиться даже самые консервативные государственные сцены: они переняли у него тематику, прежде всего политическую, освоили выработанные им эпатирующие и хаотичные формы, тем самым достигнув того, что грань между официозным и оппозиционным оказалась подвижной и неуловимой. Установилась, пишет Г. Макарова, почти что игра в кошки-мышки: «чем сильнее обострялись, чем недопустимее становились приемы радикальных театров, тем быстрее и виртуознее они осваивались» (стр. 287). Нечто подобное имеет место в рамках «массового искусства» в целом, – проблема эта, заметим, чрезвычайно актуальна и заслуживает самого пристального рассмотрения.

Читая рецензируемый сборник, убеждаешься, сколь важно конкретно применять ленинское учение о двух культурах: избегая поспешных и поверхностных обобщений, анализировать явления искусства в их реальной противоречивости.

1. Заслуживает внимания в этой связи попытка О. Тугановой (см. «Вопросы философии», 1977. N 8) выделить «популярную культуру» как особый тип (течение) культуры, отличный и от «массовой», и от собственно демократической культуры. На практике, однако, было бы слишком трудно установить качественное своеобразие данного типа культуры. Скорее здесь уместно говорить о зоне противоборства различных культур.[↩]
2. Франц. exagerer: преувеличивать, переходить границы.[↩]