Интеллектуальный роман Томаса Манна

В произведениях Томаса Манна важные и серьезные вопросы нашей эпохи поставлены не только с большой глубиной, но и с той резкостью и определенностью, которые делают их обсуждение особенно плодотворным. Томас Манн – признанный классик мировой литературы. Между тем у нас о нем написано пока еще мало.

Автор этих строк работает над серией статей, в которых будут рассматриваться не только эстетические, но и нравственно-философские проблемы творчества Томаса Манна – проблема пессимизма, проблема природы человека и др.

Данная статья посвящена художественному новаторству Томаса Манна.

1

Томас Манн – трудный художник. Его большие романы, кроме, пожалуй, «Будденброков», очень далеки от того, что обычно называют увлекательным или даже занимательным чтением. Длинные, сложно построенные фразы, подобно вьющимся растениям цепляющиеся друг за друга, образуют как бы сплошной словесный покров. Иногда кажется даже, что художник опасно приближается к велеречивости. Без всякого стеснения, не боясь истощить терпение читателя, Т. Манн вводит в свои романы подробнейшие – изложения взглядов современной науки, растягивая эти научно-лирические отступления на десятки страниц и уснащая их красками специальной терминологии из самых разных областей знания. Даже в игривых «Признаниях авантюриста Феликса Круля» не обошлось без обстоятельной лекции о развитии жизни на земле. Не сразу становится ясным, зачем собственно потребовались писателю эти обильные и не связанные с действием экскурсы в науку. Сюжет еле-еле движется, и, только прочитавши сотню страниц, мы встречаемся с поступками и происшествиями, напоминающими те, которые привыкли видеть в романах. Самые простые, каждодневные явления развертываются в нечто сложное, неутомимая мысль художника вовлекает в повествование все новые связи и ассоциации, предельно уплотняющие и отяжеляющие текст. В своих речах персонажи не всегда остаются верными своему характеру: немудрящему немецкому офицеру писатель передоверяет утонченно-изящную фразу о способности музыки так расчленять время, чтобы мы чувствовали наслаждение от самого его протекания, – художник явно вписал свои слова, а рассуждение прямодушного персонажа. По-видимому, Томас Манн вовсе и не намерен скрывать этого: упомянутая фраза находится в открытой зависимости от содержания близколежащей главки с характерным манновским названием: «Экскурс в область понятия времени». Сам писатель – и это в высшей степени показательно для его искусства, постоянно и критически осознающего себя, – чуть ли не через пятьсот страниц вспоминает слова простака-офицера о музыке и признается, что «такие замечания были не в его славной натуре».

Жизненные сцены в романах Манна, кроме своего реально-непосредственного смысла, часто заключают в себе также и несколько символических значений. Как распутать эту многозначность идеи? Сам автор становится первым интерпретатором своих произведений, присоединяя к ним замечательно интересные эссэ или аналитические мемуары, воспроизводящие процесс задумывания, подготовки и создания романа. Разросшийся до размеров целой книги, разъяснительный эссэ к самому грандиозному и глубокому своему созданию Т. Манн назвал: «Возникновение «Доктора Фаустуса». Роман одного романа». Перед нами вполне оригинальное явление в развитии искусства: художественное произведение представляет собой как бы систему, ядром которой становится роман, а внешними «частицами» – тесно связанные с романом теоретические и биографические сочинения. Все это, разумеется, усложняет и удлиняет процесс усвоения произведений Т. Манна.

Перечисленные нами трудности нередко мешают читателям добраться до захватывающего содержания творений Томаса Манна, до их жгучей поэзии. Мешают этому и чрезмерно «определенные» взгляды некоторых догматиков на то, чем должно по своей внутренней структуре быть художественное произведение, их самоуверенная неподатливость всему действительно новому в искусстве.

Тем важнее и поучительнее тот неоспоримый факт, что популярность творений Томаса Манна быстро растет во всем мире. Миллионы людей не пожалели усилий и были вознаграждены за это прекрасным, исполненным интеллектуального драматизма искусством. Это явление глубоко положительное: благородный интеллектуализм Т. Манна противостоит философии и морали идеологических прислужников буржуазии, оплевывающих истину, подрывающих доверие к силе разума.

2

Томас Манн соединил в себе художника и теоретика. Не только мыслителя, каким бывает всякий настоящий художник, а именно теоретика, стремящегося остаться логически верным исходному пункту своих рассуждений. Не в одном лице объединились здесь теоретик и художник, а в одном искусстве. Недаром писал Т. Манн брату Генриху о «своей нервозной конституции и философском направлении».

Способность пластически выражать словами характер вещей и людей, наблюдательность и чувственная память художника соединились у Манна с подлинным мастерством в оперировании понятиями и с неповторимыми переживаниями ученого, слушающего, как в нем шевелится, напрягается и движется познающая общая мысль. Теоретическое осознание непрерывно сопровождает появление картин и образов, отнюдь не являясь, пусть весьма полезной, но внешней добавкой к искусству: нет, оно органически в это искусство входит. Мысль, как она выразилась в образах, писатель тут же переводит на понятия, но эти, если употребить чудесное выражение Белинского, «осердеченные», проникнутые страстью и внутренним борением понятия оказываются вместе с тем необходимым продолжением и завершением образа – без них самый образ у Манна принципиально неполон. Понятие непрерывно догоняет фантазию. Переход образа в общую мысль и общей мысли снова в образ составляет принцип оригинального стиля Томаса Манна.

Обычно процесс уяснения скрытой в художественном произведении философской или психологической идеи совершается в голове читателя или критика. Здесь же это необходимое «продолжение» образа заключено в пределы самого искусства. От этого художественное содержание нисколько не обедняется и не упрощается, напротив, оно делается много сложнее. Один пример покажет, почему это так.

Тайна времени глубоко интересует и – более того – волнует Томаса Манна. Понятие времени становится прямым участником действия в романе «Волшебная гора», пронизывает все его образы. Через все художественное произведение проходит самостоятельное теоретическое исследование, остроумно и виртуозно выполненный анализ «психологии времени» у социально и духовно различных представителей современности. «Время деятельно… – пишет Томас Мани, – оно «дает созреть». Чему же оно дает созреть? Перемене».

Время может протекать для человека с увлекательной быстротой и тягостной медлительностью, минута может быть драгоценностью, которую боишься упустить, и скукой, которую стремишься избыть. Время спешит и тянется, радует и обременяет. Время только кажется для всех одинаковым, на самом деле оно разное, и «особое чувство времени» зависит от того, как живет человек, наполняет ли он свою жизнь напряжением творческого труда или опустошает сонным бездельем, и даже от того, как мыслит человек – в духе консерватизма или новаторства. Время, содержательное и пустопорожнее, на самом деле реально движется по разным законам. Эйнштейновская относительность времени, преломленная через людское счастье и страдание!

Писатель обращает внимание на своеобразную диалектику времени: мгновение, минута, час, заполненные интересным содержанием, пробегают особенно быстро и незаметно, но большие массы времени, целые годы, «богатые событиями, проходят гораздо медленнее, чем пустые и убогие». Интенсивная духовная работа значительно удлиняет жизнь, а скучное однообразие уродливо ее сокращает. Само время наказывает людей застоя и поощряет людей прогресса.

Время ожидания и воспоминания, время праздничного и привычного (привыкание – «усталость нашего чувства времени»), время повествовательное и музыкальное и еще множество других форм времени рассматриваются Томасом Манном в связи с образами и событиями романа. Этот анализ отнюдь не вступает в противоречие с художественной образностью, он скорее составляет ее дополнительное измерение: анализ исходит из спокойной уверенности в реальности изображаемого, объективность картины подкрепляется солидностью и объективностью познающей мысли» Дух теоретического исследования отнюдь не свидетельствует о холодности поэта. Томасу Манну в высокой степени свойственно напоенное страстью, терпкое слово! Присоединение теории ведет к образованию дополнительной эмоции-чувства эпически мыслящего созерцания, весьма близкого к тому, какое пробуждают в нас драмы Бертольта Брехта.

Исторические и психологические сдвиги многообразно отражаются в восприятии и переживании времени. Духовное опустошение людей буржуазного общества, бесцельность их бытия обнаруживаются в стирании граней между «раньше» и «потом», сливающихся в неразличимое «всегда». Рвущемуся вперед, сверлящему время прогрессу противопоставлена косная «вечность» – трясина, в которую погружается «жизнь без времени, беззаботная и безнадежная жизнь, жизнь как застойно-деятельное беспутство, мертвая жизнь». Различные моменты времени приобретают нравственные акценты, и Томас Манн, нисколько не стесняясь, говорит о «порочном обхождении с временем» или о «скверном заигрывании с вечностью». Внушает чувство восхищения тончайшее словесное мастерство, с помощью которого, как в тончайшей пластической операции, художник приживляет понятие к образу. Сам писатель не скрывает, что поставил себе задачу, казалось бы, невыполнимую: «рассказать время», сделать само время объектом художественного исследования и изображения. Одно это делает совершенно явной необходимость разнообразнейшей символики в произведениях Томаса Манна: здесь, как и у Брехта, реальные образы приобретают символическое значение в своем отношении к понятию.

Понятие как бы серебряной нитью оплетает все воспроизводимые в романе жизненные явления. Чувственная достоверность одевается лесами рефлексии. Так художник стремится отразить новое и характерное для нашего века: внедрение знания в самый процесс восприятия и переживания, изменение формы представления вследствие изменившегося уровня понимания человеком явлений окружающего мира. Нити понятия, подобно антеннам, протягиваются во все стороны от образа, улавливая научную атмосферу эпохи, связывая частное содержание с всеобщими законами бытия.

Мы характеризовали лишь малую долю той «игры» с понятием времени, которая развернулась на страницах не только «Волшебной горы», но и многих других важнейших произведений писателя. Но и сказанного достаточно, чтобы сделать вывод: Манн находит так много граней и оттенков понятия, так явно обнаруживает в нем движение, так его «очеловечивает», протягивает такую массу связей от него к образу, что понятие как бы прирастает к образу, обогащая его новыми чертами и образуя с ним единое художественное целое. Образ пронизывается многообразнейшими отношениями авторской мысли и приобретает понятийный ореол. Возникает новый вид повествования, который можно было бы назвать «рассуждающим повествованием».

3

Наша эстетика должна не повторять, а развивать истину, содержащуюся в формуле: искусство есть мышление в образах. Противоречие, охваченное этой формулой, конкретно и потому включает в себя множество отношений, множество художественных решений. Противоречие это движется вместе с развитием искусства пробуждаются и выходят наружу дремлющие и до поры до времени скрытые в нем моменты.

Художник в живых картинах выражает свою мысль об окружающей действительности. Но над этим основным этажом он может надстроить и второй: теоретическое осмысливание многообразных отношений, потенциально заключенных в образах. Понятие в этом случае не повторяет, а дополняет образ, устанавливая его связи со всей культурой века. Живые сцены в романе «Волшебная гора» обогащаются, вовлекая в себя понятие времени, выработанное современным естествознанием и психологией.

Новое отношение образа к теории, выраженное с замечательной смелостью и последовательностью Т. Манном, присуще многим художникам XX века и составляет одну из глубоко обоснованных тенденций современного критического реализма.

В наш век, когда миллионы людей, руководствующиеся впервые с момента возникновения человека – великой наукой, переделывают в работе и борьбе коренные законы истории, не может не произойти глубочайшая перемена в отношении честного и пытливого писателя к теории. Художник не только понимает, – он чувствует, что теория перестала быть безобидной абстракцией, что она вторгается в жизнь и соединяется с ней. Художник мог не знать или не принимать марксизма, но столетняя гигантская борьба трудящихся под знаменем теории Маркса не могла остаться без влияния на самые затаенные и сокровенные источники художественного творчества. В этом же направлении действует быстрота, с которой научные открытия меняют самый процесс, самый облик человеческой жизни.

Идеологическая борьба, расколовшая мир, спаяла самые общие идеи со страстями людей, – открылся жизненный подтекст у самых отвлеченных философских споров. Возникла не только потребность, но и художественная возможность поставить ромая или драму в определенные отношения к теоретической истине. При всем различии взглядов и творений Шоу, Франса, Мартен дю Гара, Роллана, Уэллса – всем им свойственна одна общая черта: они рассматривают в своих произведениях не только факты, но и идеи времени, они чувствуют, как соприкасаются теории с исторической жизнью человечества.

Мы слишком узко понимаем вопрос о влиянии революционной теории, если принимаем во внимание только прямое ее влияние и пренебрегаем влиянием косвенным, особенно важным как раз для литературы. Достоевский был противником революции, но его творчество испытало сильнейшее косвенное влияние атмосферы, созданной вторжением революционных идей в духовную жизнь России. Можно ли понять многие важные черты искусства Достоевского без учета этого могущественного воздействия? С гениальной силой писатель вызывает в нас ощущение, что от результатов спора Алеши и Ивана Карамазовых зависят судьбы мира, что над миром грозно и неотвратимо нависла перемена, что пришло время великих решений, и найдут эти решения именно те мыслящие, идейные юноши – представители целой новой среды молодых «идеологов», – которые неутомимо рассуждают о, казалось бы, отвлеченных нравственно-философских предметах. Разве этот большой образ – один из самых важных во всем творчестве Достоевского – мог бы возникнуть, если бы передовая Россия не была в это время охвачена мучительными поисками верной революционной теории – поисками, о которых так проникновенно писал впоследствии Ленин. Мы уверены в том, что обозначившееся в развитии критического реализма соединение гуманизма и интеллектуализма не может быть понято (как, впрочем, и многие другие черты современного критического реализма) без учета духовной атмосферы, порождаемой сознательной борьбой революционного пролетариата. Миллионы и миллионы людей сказали с потрясшей весь мир убежденностью: мы знаем, каков истинный путь к светлому будущему человечества, – и с железной непреклонностью стали действовать сообразно этому знанию. А тысячи ученых сикофантов буржуазии закричали: этого знать нельзя, разум не способен проникнуть в истину (да и существует ли она, эта истина?). Скорее прячьтесь в уютный туман иррационализма! Слова «рациональный», «ясный» стали чуть ли не синонимом душевной сухости, чуть ли не ругательством в устах модных эстетиков. И некоторые, даже весьма одаренные, но отчаявшиеся и потерявшие дорогу писатели погрузились в этот туман инстинктивного, ощутимого, не проясненного мыслью. Зато другие крупнейшие художники, верные традициям реалистической критики, не только не поддались иррационалистической скверне, но, напротив, включили в свои произведения идеологические проблемы современности.

4

Естественно, что этот путь оказался подлинно новаторским также и в области художественной формы, в частности, и, в особенности, в художественной форме романа. Он привел к своеобразному синтезу философского романа, романа идеологического формирования героя, характерного для XVIII века, с достижениями социально-психологического романа века XIX. Недаром Уэллс пытался сочинить нового Кандида, а Томас Манн называл «Волшебную гору»»бильдунгсроманом», понимая эту форму в том значении, какое она получила в творении Гёте о Вильгельме Мейстере.

Задача такого синтеза вовсе непроста и подходы к ее решению весьма различны у отдельных художников. Как органически соединить социальный план с идеологическим? Как примирить поступательную устремленность повествования с тормозящей силой рассуждений? Как выписать живые индивидуальные характеры в ходе нескончаемых теоретических дискуссий героев?