Индивидуальность критика и «театральный интерьер 70-х годов»
Анатолий Смелянский, Наши собеседники, М., «Искусство», 1981, 367 стр.
Живой театр неизбежно становится историей, перестает занимать сердца зрителей и тут же попадает в объятия театроведов. Там он успокаивается и замирает. Неподвижный и безмолвный, он дает себя рассмотреть и изучить. Тогда о нем пишутся книги.
Современный, живой, беспокойный театр считается сферой интересов критики. Увы, общим местом стало говорить о ее отставании или полном отсутствии. Серьезная критическая статья о театре, в которой автор оперировал бы глубокими знаниями, безбоязненно ориентировался в кругу известных (и неизвестных) имен, и не оставил хотя бы тайной надежды, что от его вмешательства в театральную жизнь будет какой-то толк, – такая статья является редким исключением.
Я говорю это, чтобы прояснить атмосферу. Станиславский считал, что на сцене атмосфера диктует многое: актер может в себе ее нести, но может ей и противостоять. Так же и в жизни, и в литературе.
Книга А. Смелянского «Наши собеседники» нарушает сложившуюся в театральной критике атмосферу. Ее характер далек от академических исследований, которые сначала занимают место в планах научных учреждений, а потом на книжных полках. Далек он и от ученых «брошюр», напоминающих о чеховском профессоре и о той старухе, которая с упоением изучала его труды. Непохожа эта книга и на менее ученые брошюры об искусстве, как принято думать, рассчитанные на «массового» читателя, то есть выполняющие задачи просвещения на определенном уровне.
Книга А. Смелянского рассчитана на умного читателя, заинтересованного в театре и литературе. (Такой аудитории не надо объяснять, зачем существует театр и каковы его цели сегодня.) Доверяя интеллигентному собеседнику и прежде всего с ним чувствуя себя на равных, в круг таких читателей автор книги естественно включает современных режиссеров и актеров.
Критик выбрал позицию, на которой ему надлежит стоять. Это можно назвать точно выбранным «своим местом», что крайне важно в критическом жанре, ибо гарантирует почву код ногами и необходимое
ощущение независимости. (Ах, как это важно и как труднодостижимо для критика – независимость! Как легко потерять ее в момент, когда рука выводит на бумаге имя знакомого режиссера или когда определенной оценкой – никуда не денешься – пора подытожить значение какого-либо спектакля. А читатель уже поверил твоему умению что-то смело определять, и ты сам в себя поверил, – ну, так что же ты медлишь, что же ты прячешь свое профессиональное умение, почему рука твоя рисует какую-то сложную виньетку из слов, вместо того чтобы резким, определенным штрихом закончить мастерски начатый рисунок?)
А. Смелянский обладает, что называется, легким пером, но дорого не это, а моменты той незакрепощенности мысли, которая дается знанием и чувством собственного достоинства. И вот первый же результат: эту книгу читают практики театра. О ней идут споры (она вызывает на спор), высказываются мнения. Что же еще желать критику?
Свободное владение разнообразным материалом – историческим, сегодняшним, литературным, театральным; умелое, с учетом читательского интереса, распределение огромного материала; образованность, которая не нуждается в демонстрации и сама вырабатывает чувство меры; наличие своих мыслей, не скисающих от соседства с авторитетными мнениями других; наконец, определенность в выборе одной, главной мысли, организующей книгу, – вот особенности данной работы.
О чем эта книга? О классике на современной сцене. Тут возможен различный читательский интерес. Мне, например, крайне интересно наблюдать, как критик молодого поколения выходит на минное поле, с которого удалились многие старшие его коллеги. И когда по ходу чтения видишь, как умело и не без юмора он обходится с некоторыми «минами», иногда лишь указывая их местонахождение, а иногда спокойным анализом внушая, что опасность давно миновала, ушла в прошлое и самое время взглянуть на нее со стороны, – хочется думать, что не так уж плохо у нас с критикой.
Тема книги известна, но изредка обнаруживает свою строптивость. (Одно то, что А. Смелянский обходится без термина «осовременивание», – его заслуга и, надо надеяться, примета нового. Этот критический термин ничего нашему театру не прибавил, только убавил.)
Открываешь книгу и на фронтисписе видишь знакомые лица, размещенные тремя аккуратными рядами, – одинаковые по размеру портреты. Видением всплывает «литературный кабинет» в школе, где те же лица смотрели со стен. Но «создание группового портрета писателей минувшего века в театральном интерьере 70-х годов оказалось делом новым и достаточно сложным» (стр. 8), – признается автор, и видение школы растворяется в воздухе. «Пришла пора осмыслить опыт «семидесятников», – заявив это в первых же строках вступления, А. Смелянский решительно берет определенный ритм, в согласии со скоростями века. Книга, написанная в 70-е годы, демонстрирует желание взглянуть на эти годы уже со стороны, то есть отделиться от них. Так ли уж удачно найдено слово «семидесятники» (имеются в виду режиссеры, чьи спектакли освещены в книге и чья работа не менее заметна была в 60-е, а то и в 50-е годы) и так ли уж поспешно нужно от чего-либо отделяться, или, напротив, имеет смысл поглубже осознать причастность своему времени, – это еще вопрос. Тут – повод для раздумий.
Говорят: необходима дистанция, «большое видится на расстояньи» и т. п. Но автора книги «Наши собеседники» не привлекает эта выжидательная позиция. Появилось документальное свидетельство того в первую очередь, с какой настойчивостью наше время старается себя осмыслить и понять, в частности с помощью театра и классики.
Когда под одну обложку собраны такие имена, как Грибоедов, Гоголь, Островский,
Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой, Достоевский, Чехов, Горький, – это ли не сложность? У кого не вызовет робости хотя бы количество таких имен. Но А. Смелянского и это не пугает. У него своя цель, далекая от обязательств, диктуемых пиететом. И в итоге кажется, что книга не нуждалась в другом объеме. Это значит, что автор умело распределил свое содержание и не был озабочен желанием сказать о Чехове или о Достоевском все, что о них знает. По многим приметам видно, что знаний у него немало, но они строго дисциплинированы не столько объемом книги, сколько теми ограничениями, которые были над собой поставлены и, в общем, не нарушены.
Первое из таких ограничений касается времени. Налет стилистического изыска в словах «театральный интерьер 70-х годов» не заслоняет их простого и дельного смысла: речь идет только об одном театральном десятилетии. И тогда необъятное перестает быть необъятным. И например, содержанием главы о Тургеневе может оказаться всего один-единственный спектакль – больше в указанный отрезок времени Тургенева не ставили. При взгляде на портретную галерею еще до прочтения книги возникает естественный вопрос: а где же Пушкин, как же без Пушкина? На что автор может резонно ответить:
в 70-е годы наш театр к пьесам Пушкина не обращался, так что материала нет и рассуждать не о чем. (Материала действительно нет, вопрос же остается и не снимается фразой в послесловии о «зияющем пробеле». Впрочем, Пушкин и светлая его тень всегда зовут к чему-то, что больше и шире реальности.)
Других ограничений критик не ищет, напротив. К примеру, в подзаголовке книги сказано: «русская классическая драматургия». Но Достоевский драматургом не был, пьес не писал, между тем лучшая глава книги посвящена «театру Достоевского». И завершает книгу глава, не имеющая отношения к драматургии, – о спектакле «Дорога» по гоголевским «Мертвым душам». Границы драматургам как жанра нарушены не автором, но реальной жизнью театра. «Преступление и наказание», «Мертвые души», «Холстомер», «Современная идиллия» – есть не что иное, как русская классическая проза, к которой со времен «Братьев Карамазовых», поставленных на сцене МХАТа, русский театр устремился, почувствовав в этом глубокую внутреннюю необходимость. И А. Смелянский не погружается в скучную проблему «инсценировок». Тут не в «инсценировках» дело, а в серьезнейшем стимуле развития театра, в совершенно особом его духовном потрясении и экзамене.
Итак, речь идет о том, как современная сцена осваивает мир классики, насколько способна она приблизить к себе русскую классическую литературу в целом. Можно сказать еще и так: речь идет о контактах современной театральной культуры с накопленным богатством прошлого. Этому контакту, этому общению А. Смелянский дает имя – диалог. «…Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам настоящее и намекнуло о будущем» (стр. 7). В огромном количестве спектаклей критик старается уловить вопросы, которые театр 70-х годов задавал писателям-классикам, и ответы на них.
70-е годы уже прошли. Но они есть опыт не чьей-нибудь, а нашей жизни, и не только вчерашней, но и сегодняшней. Не будем искусственно ускорять время – эти годы еще длятся в нас и вне нас. На сцене идут многие спектакли, о которых пишет автор, а их создатели продолжают действовать, то есть ставить и играть.
Таким образом, возникает психологическая двойственность, придающая книге своеобразный, можно сказать, уникальный характер: критик пишет о спектаклях как их свидетель и в то же время смотрит на них как историк – на историю. Иногда, впрочем, кажется, что это можно сделать путем простой смены глагольного времени. Скажем, если написано: «Миронов – Чацкий выходит на сцену», – это настоящее время, а Миронов – Чацкий, который «выходил» на сцену, – это уже история. Но книга А. Смелянского редко вызывает подозрения в столь элементарном способе погружения в историю. Характерно, кстати, что одно из самых сильных и ярких мест в книге – описание М. Царева в роли Фамусова – настолько изнутри противится переводу в «прошедшее время», что автор безошибочно оставляет его в настоящем: «…Царев создает совершенно законченную фигуру изысканнейшего мерзавца, знающего все тонкости общественной механики, обладающего стальной идейной и бытовой логикой, презрительным холопским по духу острословием и невиданной сладострастной способностью жить…» (стр. 20). Вроде бы мелочь – выбор глагольного времени, но и тут нужна своя чуткость. Одно дело – явление, которое интересно тем, что ушло в прошлое, и совсем другое – когда сегодняшний театр потрясает живым художественным контактом с прошлым.
Чтобы стать историей, театру не обязательно надо умереть или отодвинуться в годы, которые можно пометить минувшим числом. Напротив, этому театру нужно жить, стремиться к художественной полноте и совершенству, а критику – зорко следить за переменами в нем. А. Смелянский как критик наделен чувством движения театра. Иногда он своим анализом даже торопит это движение – промелькнули 60-е годы («период «бури и натиска» – сказано мимоходом), за ними 70-е, и «пришла пора осмыслить опыт «семидесятников», книга вышла в свет уже в 80-е, а там, глядишь, и XX век кончится… Пишущим о театре обычно свойственно противоположное: чтобы рассмотреть спектакль, критик его останавливает и останавливается сам. А. Смелянский, кажется, с удовольствием бежит рядом с потоком, зная, что тот неостановим. Он с завидной зоркостью в таком ритме успевает многое заметить и зафиксировать. Книга полна живых, острых наблюдений, точных и довольно едких замечаний, брошенных как бы мимоходом, без осознания их ценности, что безусловно украшает автора. В этом быстром собственном передвижении он не успевает к чему-либо накрепко приникнуть всей душой. Не успевает, не хочет или не может – трудно сказать. Но «эмоциональной пристрастности» и «задушевности» не надо искать в книге, имеющей другой характер. Более всего в ней нашел отражение ум, расположенный к быстрому приятию эстетических впечатлений и столь же быстрой интеллектуальной их обработке. Ум, разум, рассудок – вот инструменты критика и приметы индивидуальности А. Смелянского. А так как при наблюдении чего бы то ни было тень инструмента иногда ложится на истину, то понятно, какая именно тень может помешать ходу наблюдений в данном случае.
По А. Смелянскому, все не случайно и всему можно найти название. Сильной стороной критика становится рассмотрение связей и закономерностей. Действительно, не случайно, что в таком театре, как «Современник», предрасположенном к социально-психологическому анализу, такой режиссер, как Г. Товстоногов, в 70-е годы поставил инсценированную С. Михалковым «Современную идиллию» Салтыкова-Щедрина. Здесь все слагаемые тяготели друг к другу, и это тяготение точно отмечает критик. Закономерно было даже то, что «Балалайкина и К°» Товстоногов осуществил после «Ревизора» в БДТ, и эти два спектакля, хоть и поставленные в разных театрах, соединились в своеобразную дилогию, разрабатывающую «тему страха как социальной категории» (стр. 170). На сцене «Современника» Г. Товстоногов ставит «спектакль о том, что такое квартальный, который «засел внутри», и вслед за писателем «прослеживает все изгибы и извилины приспособлений, самооправданий и психологических парадоксов сознания, в котором этот квартальный поселился» (стр. 171). И критик, вовремя замедляя свой ритм при встрече с психологическим искусством, вслед режиссеру уже в готовом спектакле одно за другим прослеживает сценические звенья темы, которую метко определил.
Анализируя, А. Смелянский воссоздает спектакль. Он его таким образом оставляет для будущего. И когда тень «инструмента» ничего существенного не заслоняет, – спасибо автору. «Горе от ума» в Малом театре, «Балалайкин и К°» в «Современнике», «История лошади» в БДТ, «Преступление и наказание» в Театре на Таганке, «Женитьба» и «Месяц в деревне» на Малой Бронной – эти спектакли действительно занимали сердца зрителей 70-х годов. И они запечатлены в книге с возможной тщательностью, так что будущему историку театра не понадобится перерывать гору газетных рецензий, досадуя на их штампованную безликость.
В итоге создан выразительный «групповой портрет писателей минувшего века в театральном интерьере» (стр. 8) нового времени. И портрет этот закономерно становится зеркалом, в котором отражается еще один групповой портрет – режиссеров, актеров, художников и даже критиков. В конце концов в ту же рамку вступает и фигура автора. Он хоть и не пользуется открытыми личностными интонациями (считая это принадлежностью 60-х годов), но и скрыться, естественно, никуда не может. И мы, стосковавшись по живому человеку в критике, его невольно рассматриваем и задаем ему свои вопросы.
Вот некоторые из них.
Если уж так очевидно, что 70-е годы в театре резко отличаются от 60-х, то почему в книге слегка размываются и теряются контуры «новой ситуации»? Не потому ли, что в эту ситуацию вступают те же «шестидесятники»? «Ба, знакомые все лица!» Новых мало, и выход один – внимательно рассмотреть перемены в старых знакомых, а для этого, я думаю, требовалось внимание не только к ситуации, но и к художественным индивидуальностям, то есть к тем же нашим режиссерам.
Еще вопрос. Если режиссура 60-х годов была «монологична» и, скажем, такой спектакль, как «Горе от ума» в БДТ, выражал то время, что же именно в этом спектакле и в режиссуре Г. Товстоногова являлось «монологизмом»? Что изменилось в индивидуальности художника при постановке «Балалайкина и К°»? С другой стороны, если такой спектакль, как «Преступление и наказание», относится к 70-м годам, то как быть с его очевидной «монологичностью»?
Короче: точно найденное слово очень важно. Но привязанность критика к терминам, когда речь идет о явлении искусства, напоминает о том, как живого петуха пытались завернуть в папиросную бумагу.
И еще один вопрос. Имеет ли смысл с полной серьезностью разбираться в «мотивах», и «темах», и «режиссерских концепциях», чтобы в финале не выдержать и признаться: это был просто плохой спектакль – вполне «юбилейный» и «довольно скучный»?
Отыскивать мотивы в том, что нехудожественно, – нужно ли это? Не запутаем ли мы таким образом то, что критике надлежит распутывать и даже устанавливать, ведь ее дело – «уложение вкусов».
«…Не следует давать имя искусства тому, что называется не так…», – говорил А. Блок. В теме диалога с классикой вряд ли стоит устраняться от тревожной проблемы уровня сегодняшней театральной культуры. Именно этот уровень, если его внимательно рассмотреть, иногда мешает серьезному общению с великой литературой. В конце концов, не только режиссерская концепция сама по себе что-то определяет в тех или иных годах, но уровень культуры, который обнаруживает себя и внутри этой концепции, и в способах ее осуществления, то есть в реальном спектакле.
Мои вопросы к автору книги «Наши собеседники» могут быть продолжены, но ведь критикам свойственно спорить друг с другом. Благо для этого есть живой и существенный повод.
Подчеркну в итоге, что А. Смелянский написал свою первую книгу. И сделал ею то, что многие другие до него не сделали ни второй, ни третьей. Что в индивидуальности критика останется на память о дебюте, как правило, мобилизующем все силы автора, а что станет устойчивым качеством – покажет время.