№3, 1992/XХ век: Искусство. Культура. Жизнь

Художественный авангард и социалистический реализм

На первый взгляд авангард как художественное явление и социалистический реализм как государственный канон имеют мало общего и даже являются взаимоисключающими феноменами. Такое положение встречается, как ни покажется странным, в большинстве советских публикаций на эту тему, в которых принято показывать формирование социалистического реализма в 20-е годы как постоянную борьбу «здоровых» сил реализма с левыми течениями, равно как и – под обратным знаком – у западных авторов, которые видят в социалистическом реализме тривиальное продолжение искусства XIX века вне главной линии художественного развития нашего столетия. В пользу положения о взаимоисключении этих двух явлений, кроме того, говорит и тот факт, что авангардное искусство в сталинский период было объектом многочисленных кампаний против «формализма», «модернизма», «левых извращений» и т. п. и что левые художники подвергались гонениям. Несмотря на все это, дело обстоит сложнее, и тезис о сплошном антимодернизме социалистического реализма нуждается в известных коррективах.

Главная задача настоящей статьи – выяснить, в какой мере авангардное творчество оказывается функциональным или дисфункциональным по отношению к государственному канону, окончательно сложившемуся в начале 30-х годов. В центре внимания находятся не отдельные биографические, психологические и исторические данные, но смена систем, точнее говоря, процесс селекции, иными словами, отбрасывания или использования определенных элементов авангардного творчества. Заметим также, что, рассматривая русский художественный авангард под углом зрения его роли в формировании социалистического реализма, будем учитывать взаимодействие левой и реалистической линий как в живописи, так и в литературе, потому что некоторые черты возникающего канона более ярко выступают на материале изобразительного искусства, другие – на материале литературы.

Для авангардного искусства первых послереволюционных лет характерна, с одной стороны, разработка глобальных концепций и деклараций, с другой – внедрение левых идей во вновь созданные государственные институты. Организационным центром левых был сначала Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, который издавал газету «Искусство коммуны», потом Институт художественной культуры (ИНХУК). Сильное влияние производственников и конструктивистов ощущалось в московском ВХУТЕМАСе, супрематистов – в петроградском СВОМАСе и ГИНХУКе. В 1919 году на страницах газеты «Искусство коммуны» не случайно развернулась дискуссия об отношении левого искусства к новой власти. По утверждению В. Шкловского, искусство всегда было вольно от жизни и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города. Для него связывание футуристического творчества с III Интернационалом приравнивается к сдаче всех позиций. Его оппонент Н. Пунин, наоборот, в доказательство внутреннего родства футуризма с коммунизмом называет такие общие черты, как механизацию жизни, коллективизм, детерминизм, планомерную организацию культуры и принцип творчества. По словам Н. Пунина, интернационал – такая же футуристическая форма, как любая другая творчески созданная новая форма. Отождествление авангардизма с революцией скрывает в себе большое количество самых существенных для дальнейшего пути авангарда вопросов. Достаточно указать на проблематику левого искусства с его установкой на деканонизацию, отказом от иерархии и переоценкой всех ценностей, чтобы увидеть, как это искусство может переориентироваться на общественно-утверждающие пролетарские начала.

В связи с этим в некоторых статьях «Искусства коммуны» проводится мысль о футуризме как государственном искусстве. Несколько позднее О. Брик выступит с требованием неуклонного осуществления диктатуры пролетариата во всех областях культурного строительства, а Н. Пунин подчеркнет, что футуристам государственная власть не нужна, если она не сопряжена с диктатурой левого искусства.

На страницах этой газеты даже предлагалось ввести футуристические принципы в искусство, развивавшееся в провинции, путем диктатуры по образцу древнерусского искусства, где «провинциальные мастера в своих росписях безусловно подчинялись единому канону». Не удивительно, что с позиции диктатуры прогресса в искусстве деятельность правых художников осуждалась как пережиток капитализма, буржуазная реакция, контрреволюция, саботаж и т. п.

Конечно, стирание границ между искусством и политикой нельзя объяснить только внешними причинами. Оно имеет свои корни и в самой концепции авангардизма. Определенная историческая ситуация способствовала развитию этих тенденций и вела, таким образом, к парадоксальному представлению о положительном официальном авангарде. Диктатура левого искусства в данных условиях стояла на очень зыбкой почве. Она прежде всего осталась требованием, причем надо добавить, что это требование вскоре было обращено против тех, кто его предъявлял.

Следующий этап развития русского авангарда, приблизительно совпадающий с периодом нэпа, уже дает более конкретное представление о функциональном отношении к социалистическому реализму. Это были годы приспособления левых художников к новым условиям и внутренней дифференциации авангарда, которая выражается, между прочим, и в образовании творческих группировок. Во всех сферах наблюдается растущее тяготение к прагматизации, вызванное желанием художников быть полезными для нового общества, заслужить право быть причисленными в пролетарскому искусству. Беспредметность и заумная поэзия уходят на задний план и в дальнейшем признаются в лучшем случае как лабораторное творчество. Радикальна? прагматизация находит свое выражение в «производственничестве», восходящем к «Искусству коммуны», и в литературе факта «Нового Лефа». Общей основой этих концепций является идея жизнестроения, выдвинутая в первую очередь Н. Чужаком. Прыжок в крайне утилитарные формы творчества, с одной стороны, следует из авангардной мысли о размывании границ между искусством и неискусством. В то же время узкая прагматизация противоречит самим устоям авангардизма, потому что подрывает примат эстетической функции и переносит творчество в другие прагматические ряды. Поэтому вокруг этих вопросов завязывались острые споры внутри левого лагеря. Достаточно упомянуть раскол в ИНХУКе в связи с дискуссией о производственном искусстве.

Одним из результатов процесса дифференциации левых сил в искусстве было образование художественной группы ОСТ (Общество станковистов) в 1924 году. Члены ОСТа, примыкавшие ранее к разным левым направлениям, высказывались против ухода от станковой живописи и – одновременно – боролись с героическим реализмом группы АХРР (Ассоциация художников революционной России), возникшей еще в 1922 году. Отношение художественных позиций ОСТа и АХРРа очень показательно в смысле нашей постановки вопроса, и творческий путь некоторых членов группы ОСТ (таких, как Дейнека, Пименов, Вильяме) может служить образцом развития авангардного искусства в сторону социалистического реализма.

Уже с самого начала ахрровцы поставили перед собой задачу «художественно- документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве» и выявить свои художественные переживания «в монументальных формах стиля героического реализма» 1. Этим самым лозунгом АХРР уже в 1922 году подчеркивала решающее значение героического начала и предвосхищала горьковский термин революционной романтики, который был канонизирован в литературе, только значительно позже.

Но несмотря на то, что формула ахрровского творчества «реализм плюс героизм» с точки зрения позднего развития была вполне приемлемой, художники АХРР на пути к ее практическому осуществлению столкнулись со многими препятствиями и затруднениями. Хотя их выставки пользовались растущим успехом у широкой публики и поддерживались военными, профсоюзными и партийными кругами, творчество группы в течение 20-х годов не раз подвергалось острой критике. Такие влиятельные критики, как Луначарский, Тугендхольд, Рогинская, Федоров-Давыдов, Курелла и другие, в принципе одобряя борьбу АХРР за предметность и сюжетность в живописи, упрекали ее членов в пассивном отражении действительности в духе передвижников, то есть в неподвижном изображении мира (жанровые сцены, отдельный, подчас анекдотический эпизод и т. д.), в фотографическом натурализме и т. п. А то, чего недостает у АХРР, те же критики находят именно в картинах некоторых членов группы ОСТ: современную тематику (урбанизм, техницизм, спорт), динамику и ритмичность композиции, кинетическую и остраняющую перспективу, экспрессивность (не раз указывается на немецкий экспрессионизм) и конструктивность, тенденцию к лаконичному графическому стилю и т. д.

В критике тех лет неоднократно высказывается идея желательного синтеза положительных черт, отличающих творчество художников АХРР и ОСТа. Вот, например, что говорил Луначарский на открытии седьмой выставки АХРР в 1925 году: «Формальная конструкция отсутствует, наш художник-реалист как будто пытается моментально зафотографировать – демонстрацию какую-нибудь, борьбу и т. д. Как в жизни – на полотне формы разбросаны. В сценах борьбы или труда не видно никакой объединенной конструктивной мысли…

Формализм кубистов и др. дает кое-что. Правда, это течение остановилось на полпути. Оно преодолело действительность, но расщепляло, уродовало ее, бесцельно ее деформировало. Между тем большинство нашей публики, которая будет наполнять залы АХРР, конечно, не поймет подобного расщепления действительности…

Если бы мы путем комбинаций всего того, что мы имели в нашем недавнем прошлом, через общественный реализм передвижников, через яркость красок, любовь к материи, к реальности, которую иностранцы отмечают как нашу особенность, пришли к картине, представляющей из себя нечто целостное, кристаллизованное, где основная идея, основное чувство, основная мысль доминируют над всем, – мы могли бы всех зажечь и убедить» (с. 127).

Подводя итоги, Луначарский в другом месте высказывается за «стилизованный, усиленный, необычайно впечатляющий, художественно-идейный, преображающий, волнующий реализм» (с. 362). Критики разного уклона соглашаются в том, что советское искусство повысится до уровня настоящего героического реализма только тогда, когда ахрровский натурализм и бытовизм вберет в себя коррективы «стилизованного», «впечатляющего», «преображающего», одним словом, левого искусства.

Какие задачи должно выполнить такое «синтетическое» искусство, четко формулирует А. Курелла в своей критике АХРР: «Было бы очень важно создать картины истинно революционного содержания и репродукциями с них окончательно вытеснить портреты святителей из комнаты рабочего и из крестьянской избы. Такие картины исполняют назначение искусства: они формируют и организуют идеологию масс путем особого, доступного только искусству эмоционального воздействия. К таким картинам можно и не подходить со строгой художественной (с точки зрения формы) меркой… Мы всегда ожидали и требовали от искусства не только «запечатления современности», отображения, подобного отображению зеркала. Мы требуем, чтобы художник сознательно способствовал процессу создания идеологии масс, чтобы он руководил им, а не только описывал и регистрировал» (с. 371 – 372). По Курелле, опять получается формула синтеза: реализм, понятный массам (в терминологии 30-х годов «народный») плюс действенное начало авангардного искусства.

По-особому складывались отношения между левыми и правыми течениями в литературе. Позиция, которая соответствовала бы ориентации АХРР, выкристаллизовывается тут только с некоторым опозданием, во второй половине 20-х годов. Новый пролетарский реализм утверждается лишь после преодоления пролеткультовских и напостовских воззрений и благодаря переориентации на психологический реализм, усвоенный из концепции Воронского и других критиков из «Перевала». Сюда надо отнести и теорию непосредственных впечатлений, показ живого человека или учебу у Толстого##См.: С. Шешуков, Неистовые ревнители.

  1. «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания», М., 1962, с. 120. Далее сноски на это издание приводятся в тексте.[]

Цитировать

Понтер, X. Художественный авангард и социалистический реализм / X. Понтер // Вопросы литературы. - 1992 - №3. - C. 161-175
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке