Авангард как богоборчество

Я понимаю, что рискую, ставя тему, звучащую теологически: я не теолог и не религиозный философ. Меня, однако, оправдывает то, что его творчество несет на себе неопровержимый отсвет тайны, что его природа не познана человеком, это особый дар – дар свыше, и принадлежит он к числу изначальных явлений, порожденных Высшим Разумом, называемым Богом в прямом смысле или метафорически. XX век много раз пытался это опровергнуть – извне и изнутри, главное – изнутри. Не один художник хотел оспорить божественную природу искусства, доказать, что человеку доступно трансформировать его изначальную сущность или вообще создать искусство, другое по природе. Сегодня, на исходе века, видно, что это не получилось.

Нет страны, которая не ощущала бы кризиса своего искусства. Далеко не всегда это страны, терпящие такое трагическое бедствие, как мы. Поэтому ясно, что истоки кризиса лежат не в политической сфере, как естественно было бы думать нам, бывшим советским людям. Вероятно, уже в начале XX века развились болезненно-ложные представления о жизни, искусстве, человеке и обществе, повлекшие за собою непредвиденные последствия. Возможно, именно судьба авангарда, взятого в мировом масштабе, может дать нам ключ хотя бы к постановке больных вопросов. Это кажется парадоксальным, ибо авангард и субъективно замешен на уверенности в беспредельных возможностях человека переделать мир и искусство, и объективно дал в XX веке художественные открытия всемирно-исторического масштаба.

И все-таки, все-таки…

Как мы знаем, менталитет художника авангарда, если иметь в виду прежде всего исторический авангард 10 – 20-х годов, сложился в эпоху, когда был провозглашен тезис Ницше «Бог умер». Для самого Ницше – и это тоже общеизвестно – катализатором самосознания был Шопенгауэр с его интересом к миру как воле и представлению. Если же говорить о более ранних влияниях, это был Кант с его пониманием индивидуальности как свободной разумной воли. Крайне важно и то, что авангардистское миропонимание начало складываться в эпоху сциентизма и потому рассматривало все явления в мире, в том числе человека и искусство, как нечто аналогичное науке и могущее быть выверенным научными и рационалистическими методами.

Мы знаем, что Малевич развивал идеи о коренной переделке мира, что он мечтал не только о переделке того, что мы зовем материальной культурой, но и верил в возможность переделать самого человека, его природу, его «конституцию», как говорит Джон Боулт. Боулт правильно замечает, что философия Малевича была иной, чем у марксизма с его идеями революционного преобразования мира. Но, что характерно, обе философии вызрели в ницшеанский век – век, чреватый гипертрофией воли к власти в самых разных сферах жизни и духа.

В силу этого уже в раннем авангарде произошли существенные изменения и в представлениях об искусстве: главенствующей стала воля автора, претендующего на то, чтобы занять место Бога- творца. Так сложился современный тип художника, в нетронутости сохранившийся на Западе и ретроспективно воссоздаваемый по памяти у нас, в России, таким, каким он был век назад. Для художника авангарда «ничто трансцендентальное не действительно… – как точно сформулировала недавно Айрис Мердок. – С одной стороны, налицо некий набор психологических запросов, социальных норм и предрасположенностей, с другой – индивидуальная воля»¹.

Той же произвольностью, с какой многие деятели XX века подошли к переустройству человеческой жизни, было отмечено и отношение к искусству. На этой основе изменились отношения между жизненным материалом и автором, амбициозно занявшим место автора Божьего творения. Считалось, что жизненный материал может быть деформирован до основания. При этом разрушалось главное, что есть в искусстве, – внутренняя структура художественного произведения, его образная ткань, его неизреченная первоприрода.

Волей автора выстроенные «фрагменты наблюдений, воспоминаний, мыслей» у Аполлинера, например, сложные ассоциативные связи и, главное, «цементирование» их только своим внутренним миром, своим «я», – все это, пишет Н. Дмитриева, один из крупнейших русских исследователей художественного авангарда, становилось «портретом личности, взятой изнутри, в калейдоскопическом переливе, в мозаике отпечатков, оставляемых на ней текущей действительностью (примерно то же – у раннего Маяковского)» ².

Это место поэтического миропонимания в новой эстетической системе в своем крайнем пределе было заострено П. Пикассо: «Я изображаю мир не таким, как его вижу, а таким, каким его мыслю». Тем самым искусство вступило «на рискованный путь»; только сильнейшим он оказался под силу³.

Как же протекала попытка создать свой, новый, конгениальный Божьему замыслу образ мира? Что происходило в недрах нового искусства?

Характерное описание того, что происходило в творческом сознании «нового» художника А. Белый дал в ответе на анкету «Как мы пишем» (1930). Оно свидетельствует, что происходило разъятие всех элементов художественного образа на «заготовки», «лабораторные эксперименты»; что авангарду трудно давался «синтез материала»; что порой он обеспечивался неудачами⁴. Описание А. Белого показывает, что эксперимент шел на почве самой природы искусства – природы художественности.

Из творческого акта ушло то, что было его онтологической характеристикой: доверие к самодвижению, саморазвитию жизни и доверие к художественному образу, органическим и таинственно-непостижимым образом связанному с саморазвитием жизни.

Почему это важно?

Саморазвитие, точно писал П. Палиевский в одной из своих ранних теоретических работ, – «это движение, которое наступает изнутри, развертывая не спеша, но зато и ничего не упуская, бесконечную связь причин; и если его презреть, заменив чем-нибудь внешним и ограниченным, то вокруг жизни тотчас же начнет застывать кора» ⁵. Самодвижение жизни – мера ее полноты и органичности. И «необходимая дифференциация, – не без полемики продолжал автор, – которая протекает теперь во всех областях и производит все новые дисциплины, не означает полного распада и никогда не сможет исчерпать и устранить свой собственный источник – единство мира. У этого единства есть свои, особые, «личные» представители – индивидуальность, организм, человек, вообще жизнь, которые не сводятся ни к какому набору отдельно постигаемых сторон и обращены своим основанием в бесконечность.

1. Айрис Мердок, Против бесстрастия. – «Общественные науки и современность», 1991, N 5, с. 166.[↩]
2. Н. А. Дмитриева, Опыт самопознания. – В кн.: «Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века», М., 1984, с. 11.[↩]
3. Там же.[↩]
4. Сб. «Как мы пишем», Л., 1930, с. 12.[↩]
5. П. В. Палиевский, Пути реализма. Литература и теория, М-., 1974, с. 59.[↩]