Художественные конфликты и реальность

Говоря о литературах социалистических стран, мы называем их социалистическими литературами, хотя здесь существует много явлений, которые не исчерпываются этим понятием. При этом мы предполагаем, что социалистические литературы обладают особыми чертами, отличающими их от других, несоциалистических литератур. В чем суть отличия? В чем заключается социалистическое качество литературы?

Качество это, конечно, проявляется и в активном отношении к обществу, к его делам и заботам, и в заинтересованности писателей в наиболее полном воплощении в реальность тех идеалов, тех целей, которые выдвинуты были перед человечеством основателями научного социализма, и в стремлении передать заинтересованность читателям. Однако признаки нового качества,– поскольку речь идет олитературе,– следует, прежде всего, искать в эстетической сути произведений.

Наиболее наглядно и полно эта эстетическая суть воплощается вхудожественном конфликте. Понятие это надо трактовать не просто как столкновение в художественном мире произведения противоборствующих сил, но как эстетическую категорию, то есть как диалектическое напряжение, единство и борьбу противоположностей, которые проявляют себя и в структуре отдельного тропа (скажем, сравнения), и в философско-эстетической концепции произведения: стихотворения, рассказа, романа, поэмы, даже целой эпопеи. Широко понимаемая конфликтность давно связывается в советском литературоведении с самой спецификой образного отражения; недаром художественный образ осмысляется как «одна из открытых человеческим сознанием форм– очень эффективных– по освоению единства противоположностей. В то время как язык расчленяет, раздвигает эти противоположности и передает их порознь, образ берет их целиком» ¹. Подобное же освоение единства противоположностей– уже на уровне всего произведения– можно видеть и в художественном конфликте.

Интерес к месту и функции конфликта в произведении заметно возрос в последнее время в теоретических, историко-теоретических работах о литературе. Рассматривая различные аспекты типологического изучения литературы, М. Храпченко, например, останавливается и на проблеме художественного конфликта, подчеркивая, насколько важна его роль в произведении, называя его «структурной основой литературных произведений»: «Как в выборе конфликта, так и в поэтическом его воплощении ясно проявляются идейные начала творчества. Однако рассмотрение их в данной связи не может быть обособлено от внутренней коллизии произведения и ее раскрытия. Конфликт, его своеобразие в значительной мере предопределяет и особенности действующих лиц, и их расстановку в процессе повествования… Развитие конфликта обусловливает не только связи и противоречия художественных образов, но и соотношение отдельных сторон, компонентов литературного произведения, его внутреннее строение» ². Таким образом, за конфликтом, вокруг которого группируется весь материал, система образов, нельзя, видимо, не признать относительной самостоятельности. Иными словами, нельзя не признать, что кроме прямой, очевидной, существует еще и обратная связь между произведением и взглядами автора. Эта обратная связь подразумевает, в частности, возможность того, что логика развития конфликта в книге не только отражает, но может и в чем-то подправить исходную идейную позицию автора.

Необходимость в анализе произведения литературы опираться на конфликт продиктована уже тем, что художественное явление, как и любое проявление духовной деятельности человека, в своей основе определяется бытием, объективной реальностью, ее движением, ее законами, но не является копией того или иного явления реальности: оно представляет собой такое отражение действительности, в котором отражение неразрывно слито с творчеством, с преобразующим началом. Поэтому и художественный конфликт, вбирающий в себя самые различные: политические, экономические, психологические, экологические и т. д.– противоречия реальности, вне их, без них просто немыслимый, тем не менее весьма от них отличается, прежде всего благодаря тому, что «все перечисленные стороны его содержания подчинены главной, эстетической, без которой как явление искусства произведение не существует» ³

Специфичность художественного конфликта сказывается и на его построении. То обстоятельство, что этот конфликт сконцентрирован на задаче вынесения эстетического приговора, делает совсем не обязательным для писателя соблюдение наиболее типичных перипетий жизненных конфликтов. Нет нужды и каждый раз искать позитивное разрешение изображенной коллизии– в целях, например, дидактических. Собственно говоря, понятие «художественное решение конфликта» совсем не равнозначно понятию «разрешение конфликта»: писатель может решить конфликт, оставив его неразрешенным или приведя к еще большему обострению– если это необходимо с точки зрения эстетического приговора. Примеров здесь искать не нужно, их огромное множество– от Шекспира до литературы наших дней. И никто уже не спорит, что, скажем, смерть мальчика в «Белом пароходе» Ч. Айтматова потрясает, очищает, может быть, сильнее, чем множество книг, где добро в конечном итоге одерживает верх над злом. Особенность эстетического восприятия такова,– это всегда понимали настоящие художники,– что утверждение прекрасного, возможность гармонии достаточно убедительны для читателя лишь в том случае, когда они оттеняются драматизмом, борьбой, дисгармонией. Особенность эта, видимо, отражает диалектическую суть самой гармонии, которая– к такому выводу приходит марксистская эстетика– «предполагает не только наличие целого и его качественно-количественную организацию, но в разделенность этого целого, качественное различие и даже противоположность составляющих ее элементов на фоне объединяющей их целостности» ⁴.

В этом плане особенно, может быть, наглядно проявляется особая, подчиненная эстетическим целям суть художественного конфликта: не искать правильное в социологическом или психологическом плане решение той или иной социологической, психологической и т. п. проблемы (хотя поиски такого решения в принципе не противопоказаны искусству), а оценивать состояние данной проблемы (если речь идет о проблеме) и ее контекста с точки зрения перспектив движения человека к совершенству и цельности, то есть к гармонии. Причем антитезой дисгармонии выступает (особенно это заметно в поэзии) не только показанная– хотя бы только намеком– гармония или возможность ее достижения, но и эстетическая цельность, гармоничность самого художественного произведения.

Вокруг своей главной цели– эстетического приговора– художественный конфликт и организует весь материал, все слои и уровни произведения. Или скажем точнее (чтобы не возникало ложного впечатления привнесенности конфликта в произведение как некоего чужеродного элемента): художественный конфликт воплощается в разных сферах структуры, связывая их общей направленностью и, тем самым, гармонизируя их. Словом, художественный конфликт представляется таким компонентом произведения, анализ которого позволяетнаиболее эффективнопроследить связь творчества с объективной действительностью, с позицией автора, отражающей существенные тенденции общественного сознания, не теряя в то же время из виду само художественное явление, не подменяя его изучение изучением взглядов писателя и социально-экономических процессов, протекающих в данной стране.

1

С переходом к строительству развитого социализма существенно меняется сам характер художественных конфликтов, облик героев литературы, их взаимоотношения. Переломным моментом в этом плане был период конца 50-х– начала 60-х годов; «увертюрой» к этому процессу– не только в Советском Союзе, но и в социалистическом лагере в целом– и первым его полнокровным плодом можно считать знаменитый шолоховский рассказ «Судьба человека».

В Венгрии период коренного обновления литературы захватил первую половину 60-х годов, вызвав к жизни большое количество ярких, новаторских и в проблемном, и в стилевом отношении произведений. Это не был пока что триумф нового качества в художественном конфликте– это был лишь подход к нему, получающий выражение главным образом в нетрадиционном– философском и этическом– художественном осмыслении прежней, классовой проблематики. Вопрос о том, быть или не быть социализму, в этих произведениях уже не стоял: к тому времени социализм окончательно победил и в Венгрии, и в других братских странах. Но поэтому-то и выдвинулась на первый план другая задача: преодоление прошлого в умах, в душах людей. Самые примечательные книги первой половины 60-х годов, такие, например, как «Обед в замке» Д. Ийеша, «Двадцать часов» Ф. Шанты, «Холодные дни» Т. Череша, остались в литературе именно как художественные документы нелицеприятного, подчас болезненного расчета с прошлым.

У Д. Ийеша («Обед в замке», 1962) этот расчет производится в плане лирически-иронического сталкивания мира нового с «осколками» канувшего в прошлое уклада– бывшими хозяевами, аристократами, у которых сам рассказчик и чуть ли не вся его родня служили в батраках, в пастухах, на поденщине. Сама ситуация в повести способствует раскрытию коренной перемены, которую внес новый строй в отношения между людьми: бывший подпасок приглашен на воскресный обед в графскую усадьбу. Подобные контакты меж столь далекими в социальном отношении слоями прежде были вообразимы разве что в сказках, где крестьянский сын, совершив чудесные подвиги, становился царевым зятем. В повести Ийеша «чудо» сводится лишь к тому, что в описываемое время ценность, общественный вес человека определяются только тем, чего он сам стоит. Пастушонок стал известным писателем, он философ, интеллектуал, он в европейской культуре чувствует себя так же уверенно, как в родной, венгерской (у читателя нет сомнений, что рассказчик, конечно, тождествен самому Ийешу). И поэтому, если смотреть с его стороны, честь быть званным на обед в семью графа– честь, в общем, не такая уж очевидная. Главный источник комизма в этом произведении как раз и составляет странная, смущающая и самого рассказчика двойственность: кто и кому здесь оказывает честь, кто к кому снисходит? Фактическое положение вещей диктует одно, а традиционные, где-то в подсознании хранящиеся представления– диаметрально другое. Ийеш умело играет на этой двойственности, усугубляя ее мелкими, но выразительными деталями: картиной бурой лужи перед «замком», через которую хозяин и гость переходят по обломкам кирпича, причем граф жестом гофмейстера пропускает гостя вперед; постоянным упоминанием об эскадрильях мух, жужжащих над обеденным столом и пикирующих на блюда; описанием аристократического жеста, с каким граф вынимает изо рта втянутую с бульоном муху, и т. д.

Впрочем, не следует делать вывод, будто писатель решил в своей повести позубоскалить– с позиций победителя– над «бывшими». Герою-рассказчику тоже достается известная доля иронии; взять хотя бы тот факт, что, придя в гости со своим вином, он просит перелить его куда-нибудь: бутылки просили вернуть в корчму. Эта подлежащая возврату посуда то и дело возникает в повествовании, как бы напоминая, что победителям еще предстоит побороться– и кто знает, сколько времени на это потребуется,– за свою победу, за умение ходить по земле с такой же раскованностью, с какой эти обломки прежнего строя, превращенные историей в ходячие карикатуры, умели это делать. И пусть в беседе, которая, разумеется, идет по-французски, рассказчик поправляет графа, допустившего неточность в конструкции фразы: смущен не граф, а сам рассказчик, вознагражденный за поправку уничтожающе-равнодушным «merci«. Как ни смешны, как ни жалки в глазах рассказчика эти аристократы в обличье шутов гороховых, как ни горд он собственной родословной, своими предками, пастухами и землепашцами,– в его тоне, в его иронии сквозит ощущение, что до уровня этих «бывших», с молоком матери впитавших изящество и непринужденность мысли и речи, культуру общения, новым хозяевам жизни еще расти и расти… Конфликт повести, таким образом, не лишен и драматического оттенка. Но исход драматического противоречия намечен автором вполне однозначно: он предрешен той беспощадностью, с которой писатель показывает никчемность, беспомощность лишившихся социального пьедестала, сохранивших лишь внешний лоск аристократов.

Острый, переходящий в смертельную схватку конфликт между истинным гуманизмом, носителями которого являются прежде всего коммунисты, и идеологией враждебных классов (позиции этой идеологии на определенный период укрепились благодаря волюнтаристским и догматическим извращениям) получил отражение в романах «Пьяный дождь» Й. Дарваша, «Западня» И. Галла, в пьесе «Люди из Будапешта» Л. Мештерхази и других литературных произведениях.

На центральное место этот конфликт выходит и в повести Ф. Шанты «Двадцать часов» (1964). Построив повесть в форме репортажа, в форме встреч и бесед с жителями одного села, участниками или свидетелями событий трагической осени 1956 года (отразивших в миниатюре кризис, пережитый страной в целом), автор дает и моментальный срез конфликта, его последствия в жизни данной ячейки социального организма. На одном полюсе в этом конфликте стоит директор госхоза, коммунист Йошка. Его крайнее положение подчеркнуто автором и сюжетно: в самый трудный момент он оказывается один едва ли не против всего села, а после, снова один против многих, всеми силами защищает тех, кто из недомыслия, из личной обиды целился в него– ив его лице в народную власть– из ружья. Другой, противостоящий ему полюс хотя и имеет в романе реальных представителей– теряющих почву под ногами и в отчаянии готовых на все кулаков-кровососов,– тем не менее, размыт, растворен во многих действующих лицах. Силы, сопротивляющиеся движению социализма, интересуют Ф. Шанту не столько сами по себе– в явном своем виде они не так уже страшны,– сколько именно в их тлетворном влиянии на души, на сознание простых крестьян. Самая острая стычка происходит у Йошки с таким же, как он, тружеником, бывшим батраком Анталом Балогом. Именно ему говорит Йошка слова, в которых заключен идейный смысл повести: «…Вспомни-ка… что я говорил тебе в свое время: не прячься, не отходи в сторону, не допусти, чтобы другие взяли в свои руки твою революцию! А ты что сделал! «Вот мой билет!» – и хлоп его об стол! Может, это было самое трудное? Отступил в сторону, освободил место другому, тому, у кого ни души нет, ни сердца, чтобы понять тебя!»

Директор Йошка потому и отделен от других персонажей повести, что автор стремится показать в нем тот высокий и в то же время вполне конкретный жизненный гуманизм, который окрашивает, определяет коммунистическое отношение к людям, принципы и программу всей деятельности по строительству социализма. Гуманизм этот служит Йошке– а вместе с ним и самому писателю– самым главным ориентиром, позволяя уверенно отделять врагов от тех, кто запутался, поддался обиде. Йошка беспощаден с кулаком Кишковачем, давая ему наглядный урок классовой непримиримости; с Анти Налогом же он улаживает разногласия так, что одновременно завоевывает того на свою сторону, на сторону общего дела. Этот классовый, социалистический гуманизм, представленный автором как высшая человеческая ценность, противостоит не только антигуманизму эксплуататоров, но и– намеренно и зло окарикатуренному– абстрактному гуманизму полоумного Генерала, который пытается воспитать в духе христианского братства и любви кошку и мышь, коршуна и курицу и т. д. Даже ночной сторож понимает нелепость этой затеи: «Он говорил, что с людьми не справился, но зато покажет, что от зверей неразумных добьется большего. А они его съедят под конец!»

Как видим, уже эти произведения, во многом определяющие облик литературного процесса Венгрии 60-х годов, означают отход от классического для социалистической литературы типа конфликта, строящегося на борьбе антагонистических сил. Пускай классовый враг еще жив, он может еще быть опасен– историческое время его миновало, и динамику развития определяет теперь не классовая борьба в ее прямой, открытой форме, а собственные проблемы социализма. Прежде всего, что особенно важно для литературы,– трудности в ходе формирования новой, социалистической личности. Неверно, конечно, считать, что противостояние старого и нового окончательно преодолено и речь идет лишь о борьбе нового с новым. Старое и здесь выступает главным противником нового; но оно проявляется теперь в своей иной, куда с большим трудом поддающейся анализу и осмыслению ипостаси: как старое в человеческой душе, как наследие многих и многих веков существования человека в обществе неравноправия, обществе насилия. Наследие это– не просто шлак, злое начало в человеке, но своеобразный опыт выживания, строящийся на приспособленчестве, эгоизме, самоограничении личности, опыт, накапливавшийся из поколения в поколение, определяющий поведение человека в коренным образом, изменившихся условиях, ставший почти рефлексом. Разумеется, над поведением людей, которые в условиях социализма, а подчас даже родившись при социализме, держатся так, словно живут в обществе наживы, рыночных законов, тем самым, сдерживая утверждение новых отношений, много размышляют социологи, психологи и, конечно, писатели. В самом деле, разве можно не поражаться упорству людей, продолжающих воровать (в конечном счете, у самих себя), разбазаривать общественное (в конечном счете, свое) достояние. Эта живучесть старой морали, старого сознания в людях, строящих (вопреки застарелым привычкам все-таки строящих!) новое общество, заставляет писателей серьезно исследовать данный феномен.

Одним из впечатляющих художественных документов, отразивших осознание все еще крепкой силы старого, стал роман Э. Фейеша «Кладбище ржавчины» (1962). Конфликта в привычном смысле слова– как столкновения враждебных сил– в книге Фейеша, собственно, нет; конфликт без остатка растворен в «биографии» одной рабочей семьи, с обычными для такой семьи радостями и печалями, с обычным распорядком существования. Семья Хабетлер– в своем роде совершенное порождение венгерской истории: никакие катаклизмы, которыми так богато прошлое этой страны, как и многих других стран Восточной Европы, не могут выбить ее из привычного ритма: работа ради того, чтоб прожить; отдых, чтоб работать снова; рождения, свадьбы, похороны. Хабетлеры– чрезвычайно устойчивая ячейка общества; может быть, отчасти благодаря хабетлерам и им подобным венгры на протяжении веков и сохранились как национальное сообщество, сберегли свой язык и свою культуру. Но за устойчивость эту надо платить определенную– и немалую– цену. Это устойчивое существование достигается благодаря тому, что хабетлеры застыли на некоем, весьма низком духовном и нравственном уровне, подобно реликтовым представителям животного мира, утратившим способность к развитию; их ограниченность– и одновременно секрет прочности– в том, что у них атрофировались запросы и интересы, которые выходят за круг повседневных, необходимых для жизни потребностей. Войны, революции, всенародные трагедии если и касаются их, то лишь в той степени, в какой может коснуться наводнение или засуха: уцелевшие хабетлеры остаются в духовном плане точными слепками отцов, дедов и прадедов. В них, таким образом, отсутствует едва ли не главная для современного человека черта– способность расти. Они словно выключены из общественного сознания– если под ним понимать не просто механическую сумму мировоззрений и мироощущений, а ту часть сознания, которой общество осмысливает свое действительное состояние, свои цели, тактику и стратегию их достижения. Подобная отключенность от общественного прогресса может играть разную роль в классовом обществе; в условиях же социализма, где активность масс становится необходимым условием здоровья и крепости социального коллектива, духовная пассивность, инертность являет собой опасный балласт.

Хабетлеровщину (так назвали в венгерской критике это явление) нельзя просто отождествлять с мещанством. Мещанство– эгоистическое, антисоциальное извращение жизненных принципов; хабетлеровщина же– своего рода омертвение той части человеческого «я», которая является носителем сугубо человеческих черт. Хабетлеровщина как болезнь почти незаметна; она лишь исподволь тормозит рост социального организма. Ведь и в романе у Фейеша жизнь Хабетлеров даже в условиях социалистического строя протекает вполне мирно и безмятежно; потрясения, которые позволяли бы увидеть сущность хабетлеровщины, в общем, случайны. Но они происходят, потому что в семье появился «урод». Младший из Хабетлеров, Яни, тяготится атмосферой своей семьи, мечтает вырваться из нее туда, где активно и плодотворно живут и трудятся его товарищи по классу,– но он не способен сделать этот решительный шаг, и накапливающееся в нем раздражение, недовольство (в частности, самим собой) вырывается наружу слепой вспышкой гнева, жертвой которой становится его зять, бездельник и циник Зентаи.

Роман Фейеша может служить примером того, что конфликт художественный не тождествен конфликту жизненному. Хабетлеры (мы пользуемся этим словом как названием нарицательным) в социалистическом обществе– элемент не агрессивный, на практике их существование может и не порождать явных конфликтов,– не порождает же конфликта, скажем, глина, в которой вязнут ноги идущего человека,– хабетлеровщину в конце концов можно расценивать как естественное сопротивление материи любому, а тем более быстрому и основательному изменению, как вездесущую инерцию.

1. »Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер», М., 1962, с. 80. [↩]
2. М. Б.Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, изд. 4-е, М, 1977, с. 282– 283. См. также: А. Г.Погрибный, Художественный конфликт и развитие современной советской прозы, Киев, 1981.[↩]
3. А. Г.Погрибный, Художественный конфликт и развитие современной советской прозы, с. 67.[↩]
4. В. П.Шестаков, Гармония как эстетическая категория, М., 1973, с. 221.[↩]