Художественное восприятие (Аспекты и методы изучения)

1

Кто-то остроумно заметил, что рассмотрение любой проблемы обычно начинается так: «Еще Аристотель…» или «Уже Аристотель…». Но хотя восприятием искусства интересовались всегда – от Аристотеля до нашего времени, все же до сих пор эта проблема не только не заняла в науке подобающего места, но во всем объеме даже не поставлена. Очень слабо разработана методология и методика изучения.

Говорят, что осознание актуальности какой-либо проблемы предвещает дальнейшие успехи. Сейчас, кажется, все согласны, что художественное восприятие принадлежит к самым актуальным научным проблемам и вместе с тем к самым сложным. Однако на практике (особенно в преподавании литературы) восприятие чаще всего рассматривают лишь как однолинейное усвоение содержания. Нечто подобное встречается в подходе и к кинематографу, и к живописи, и к театру. Против упрощенных представлений о восприятии всегда протестовали прежде всего писатели. Горький говорил, что чтение книг, это столь привычное для нас, обыденное занятие, по существу – таинственный, мало познанный процесс. Анатоль Франс рассматривал чтение как равноправный диалог писателя и читателя, а Виктор Гюго сопоставил этот диалог с поединком, исход которого трудно предсказать. Но художественное восприятие – это ведь не только общение с автором произведения, мысленный спор или несогласие с ним; это и открытие нового в жизни, и познание самого себя, это и наслаждение и самовоспитание. Художественное восприятие как научную проблему нужно дифференцировать: она является, при всей ее целостности, многоаспектной. Программа исследования должна включать в себя выработку методологии предмета; изучение сущности восприятия, его законов; освещение эволюции читателя, зрителя, слушателя в различные периоды общественного развития в связи с историческими процессами развития искусства; конкретно-социологическое изучение современных интересов, вкусов, потребностей воспринимающей аудитории. Именно эти аспекты представляются основными и определяющими.

Художественное восприятие является, конечно, вполне самостоятельной проблемой. Однако ее нельзя отрывать от изучения творчества как целостного процесса, который включает в себя три звена – авторский замысел и все этапы работы автора над своим произведением, затем результат авторского труда в виде завершенного произведения и, наконец, восприятие произведения зрителем, читателем, слушателем. Не буду подробно останавливаться на этом вопросе, поскольку о понимании творчества как динамической системы – от авторского замысла к восприятию – мне уже приходилось писать¹. Ограничусь лишь кратким пояснением.

Общение художника с теми, для кого он создает произведение, начинается не только после того, как последнее стало достоянием публики. Это общение пусть с воображаемым, гипотетическим читателем или зрителем происходит у художника с самого начала зарождения замысла и до его претворения. Писатель, живописец, режиссер ориентируются на определенную модель восприятия. Степень такой ориентировки автора и степень ее осознанности различны. Но о том, что эта ориентировка существует, говорят многие свидетельства. Заданность восприятия, стремление предугадать его эффект – элемент самой творческой работы. Разумеется, это не жесткое планирование развития творческого замысла и эффекта восприятия: в ходе работы художника над произведением постоянно происходят и неожиданные, непредвиденные повороты, мгновенные озарения, часто меняющие намеченный ранее замысел; немало и таких случаев, когда намерения и результат автора не совпадают. Но тем не менее несомненна, с большей или меньшей степенью осознанности, ориентация автора на определенный тип восприятия.

Любопытно, например, что рукописи Достоевского пестрят пометками, которыми Достоевский постоянно напоминает самому себе о читателе, напоминает о необходимости добиться, чтобы читатель воспринял в нужном направлении ту или иную ситуацию или образ². По отношению к киноискусству и живописи о предвосхищении художниками зрительского восприятия не раз говорил С. Эйзенштейн. Он доказывал, что произведение искусства, если его рассматривать динамически, и есть процесс становления образов, чувств и разума зрителя. Можно умножить примеры, которые убеждают, что при анализе проблемы восприятия нельзя отрешаться от процессов создания произведения.

Из этой методологической предпосылки следует и другая. Для того чтобы выяснить, в какой степени читательское, зрительское восприятие соответствует идейно-эстетическому содержанию произведения, нужно исследовать его структуру, то есть второе из упомянутых звеньев. И наконец, анализ восприятия, то есть третьего звена, логически определяется как исследование соотношений структуры произведения и структуры восприятия.

Попытки исследования системы «автор – читатель» (вернее, выдвижение такой задачи) предпринимались и в прошлом, однако строились они чаще всего на неверных теоретических основах. Д. Овсянико-Куликовский был убежден в том, что «восприятие (и, конечно, понимание) художественного произведения есть повторение процесса творчества, его создавшего» ³. Некоторые его последователи пошли еще дальше, считая восприятие полным репродуцированием творческого процесса художника. Таким путем стирается грань между созданием нового и восприятием уже созданного, не говоря уж о том, что личность воспринимающего оказывает влияние на характер и содержание самого акта восприятия. Другие же исследователи приходили к обратной крайности: они настолько элиминировали индивидуальность воспринимающего, что, по их логике, произведение определенного художника может быть с полной адекватностью воспринято лишь тем единственным субъектом, чей психологический душевный мир совпадает с миром автора. Зачатки этой теории содержались в нашумевшей в свое время книге Эмиля Геннекена «La critique scientifique» (1890) ⁴, а различные ее модификации встречаются в современной идеалистической критике и эстетике до сегодняшнего дня.

Предлагаемый нами подход к творчеству как к динамической системе: замысел – произведение – восприятие, – обязывает учитывать сложность этих звеньев, их связь и взаимозависимость, своеобразие каждого из них. Этот подход позволяет всесторонне исследовать ряд кардинальных вопросов, в том числе соотношение закономерностей творческого художественного мышления и закономерностей восприятия искусства. Разумеется, в творческом мышлении и восприятии имеется ряд общих элементов, иначе восприятие художественного произведения не могло бы происходить: воспринимающий субъект должен обладать способностью образно воспроизводить изображаемую жизнь в своем сознании, способностью воображения, ассоциативностью мышления и т. д. Но эти элементы восприятия не создают, в отличие от мышления художника, системы творчества, а являются именно системой восприятия. Сам характер художественного восприятия в значительной степени зависит от свойственных тому или иному типу человеческого мышления соотношений логико-аналитических и конкретно-чувственных элементов: от преобладания тех или иных элементов зависит и предпочтение, отдаваемое, скажем, рационалистическим методам изображения перед субъективно-экспрессивными, или наоборот⁵. Одни читатели не приемлют романтическую драму, другие начисто отвергают даже вершинные достижения поэзии классицизма, одни любят лирику, другие предпочитают ей описательную прозу, и никакие разъяснения самых опытных лекторов не могут в корне изменить читательских пристрастий.

Своими особенностями обладают и читатели, мышление которых отличается уравновешенностью элементов логико-аналитических и конкретно-чувственных. Все это позволяет проводить в известной степени параллели между творческим мышлением художника и восприятием его произведения читателем. И все же при этом, повторяем, говорить о репродуцировании творческого процесса нет оснований.

Изучение корреляции между реализованным авторским замыслом и его восприятием представляет собою, как я полагаю, центр интересующей нас проблемы. Как и по каким законам соотносится произведение с тем, что воспринято читателем; что преломилось в его сознании; что вызвало его эмоциональные реакции – вот главные вопросы.

В научной литературе они освещались с разных, зачастую взаимоисключающих, точек зрения. Школа А. А. Потебни абсолютизировала читательское восприятие как совершенно автономное, не зависящее даже от замысла произведения, от содержания, которое воплотил в нем писатель. «Раз созданное освобождается из-под власти художника, является чем-то посторонним для него самого…», «Автор во время своей творческой деятельности заботится лишь об утолении потребностей своей души» ⁶, – утверждает В. Харциев в статье «Основы поэтики А. А. Потебни», написанной на основе записей лекций ученого, прочитанных в конце 80-х годов прошлого века. Еще дальше пошел В. Харциев в статье «Психология поэтического образа в применении к воспитанию». Считая, что чтение поэтического произведения, его понимание «есть создание каждый раз нового поэтического образа», В. Харциев по существу отождествляет читателя с самим художником: «такое чтение, понимание требует от читателя того вдохновения, которое считалось раньше, да и теперь подчас считается привилегией избранников-поэтов» ⁷. При этом подходе совершенно снимается проблема корреляции авторского замысла и читательского восприятия.

Невозможна даже ее постановка и на основе теоретических принципов Н. Рубакина, ученого, заслуги которого в изучении читателей очень велики, но который своей теорией «библиопсихологии» дошел до крайнего субъективизма в истолковании интересующей нас проблемы. Полагая, что эта теория позволяет проводить точное, даже математическое исследование проблемы читателя, книги, автора, Н. Рубакин ошибался, поскольку утверждал, что художественное произведение не выражает даже частицу умонастроения автора, что понять его можно, только исследуя проекцию книги в читательском восприятии⁸. Конечно, в процессе читательского восприятия происходит трансформация образов художественного произведения. Однако это не значит, что эти образы не существуют в качестве объективно зафиксированных в произведении. Научное исследование восприятия возможно лишь при условии, если рассматривать искусство как объективное отражение действительности, преломленной через мировоззрение художника и его индивидуальность. Для читателя отражение действительности предстает в произведении как опосредствованное. Отрицание этих общепризнанных в материалистической философии положений может привести при изучении художественного восприятия к признанию полного произвола в интерпретации художественного творчества, будто бы не подчиненного никаким объективным закономерностям. По сути дела, к такого рода крайним субъективистским выводам и пришли некоторые из современных ученых на Западе⁹.

Субъективистским теориям восприятия противостояли попытки ряда ученых строить понимание проблемы на принципиально иной, объективной основе, но, к сожалению, здесь не обошлось без перегибов в другую сторону. Такой перегиб заметен и в рассуждениях о принципах конструирования читательского восприятия, которое содержится в ценном исследовании Л. Выготского «Психология искусства».

Пафос исследования Л. Выготского заключается в стремлении противопоставить субъективно-идеалистической психологии творчества теорию объективную. Он прав, утверждая, что вопросом «быть или не быть» для объективной психологии является вопрос метода¹⁰. Л. Выготский отвергает распространенные в его время психологические исследования искусства, которые производились в одном из двух направлений: изучались либо психология «творца», по ее воплощению в том или ином произведении, либо переживание зрителя, читателя, воспринимающего это произведение. Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики творца в его произведении, Л. Выготский заключает, что восходить от произведения к психологии его создателя невозможно. Бесплодным считает он и анализ переживаний зрителя (по-видимому, это относится также к читателю, слушателю), поскольку они скрыты, по мнению Л. Выготского, в бессознательной сфере психики. В противоположность упомянутым двум направлениям Л. Выготский полагает, что объектом изучения должно быть самое произведение искусства, а не его автор и не зритель. Для этого необходимо восстановить эстетическую реакцию, которая «будет совершенно безличной, то есть она не будет… отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство» ¹¹. Общее направление предлагаемого метода Л.

1. См., например, статьи: «Пути комплексного изучения художественного творчества», в сб. «Содружество наук и тайны творчества», «Искусство», М. 1968; «Замысел – фильм – восприятие. Творчество как динамический процесс», «Искусство кино», 1968, N 10.[↩]
2. См. об этом: Б. Мейлах, Талант писателя и процессы творчества, «Советский писатель», Л. 1969, стр. 279-280, 300-302.[↩]
3. Д. Овсянико-Куликовский, Из лекций об «Основах художественного творчества», в сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, Харьков, 1911, стр. 12.[↩]
4. В русском переводе – «Опыт построения научной критики», СПб. 1892.[↩]
5. Разумеется, при такой классификации речь идет о преобладающей тенденции в данном типе мышления, а не о целостной характеристике его творчества [↩]
6. См. «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 2, СПб. 1910, стр. 83, 85.[↩]
7. «Вопросы теории и психологии творчества», т. I, 1911, стр. 420.[↩]
8. N. Roubakine, Introduction à la psychologie bibliologique, Paris, v. I, pp. 88-89. См. также книги Н. А. Рубакина: «Что такое библиологическая психология?», «Колос», Л. 1924; «Психология читателя и книги. Краткое введение в библиологическую психологию», Гиз, М.-Л. 1929. Сжатую характеристику библиопсихологической теории и ошибочности ее исходных положений см. в кн.: А. Рубакин, Рубакин (Лоцман книжного моря), «Молодая гвардия», М. 1967.[↩]
9. Такова, например, позиция Хилла в его книге «Интерпретация литературы» (Knox C. Hill, Interpreting Literature, Chicago, 1966).[↩]
10. Л. С. Выготский, Психология искусства, «Искусство», М. 1968, стр. 38.[↩]
11. Л. С. Выготский, Психология искусства, стр. 40.[↩]