Гёте и Данте

Изучение истории мировой литературы как единого процесса¹ стимулирует внимание к вопросам, связанным с функционированием в ее системе творчества отдельных художников. Тут необходим комплексный подход, учитывающий, в частности, многомерность рецепции наследия того или иного писателя, ее осложненность влиянием импульсов, исходящих от других художников. Попытаемся взглянуть в этом плане на взаимосоотнесенное восприятие творчества Данте и Гёте. Сразу же оговоримся, что мы ограничиваемся исследованием нескольких представляющихся наиболее знаменательными примеров такого восприятия, имеющего широкие предпосылки в развитии культуры.

Вначале остановимся на истории вопроса. Проблема «Гёте – Данте», в общих чертах поставленная почти двести лет назад, постепенно разрослась в важный раздел сравнительного литературоведения, решительно заявила о своих правах в рамках как дантологии, так и гётеведения; посвященная ей критическая литература исчисляется десятками работ². Мы уж не говорим о том, что сопоставления Данте и Гёте (прежде всего как создателей «Божественной комедии»и «Фауста») делались и делаются столь часто, что можно вести речь о существовании прочной традиции. Показательна в этом отношении фраза, которой К. Фосслер открывает свою фундаментальную работу о Данте: «Ни с одним из образованных немцев нельзя говорить о «Божественной комедии»Данте без того, чтобы он не вспомнил о «Фаусте»Гёте» ³. Думается, это утверждение верно и в отношении любого из «образованных»итальянцев. И очевидно, не только итальянцев.

Нашим целям будет отвечать, если мы предварительно охарактеризуем своеобразие рецепции Гёте наследия Данте. Освоение Гёте – штюрмером и веймарским классицистом – творчества итальянского художника носило пассивный характер, поэт разделял широко распространенный в эпоху Просвещения взгляд на Данте как на средневекового схоласта и традиционалиста. В 1810 – 1820 годах Гёте радикально пересматривает свою точку зрения, под влиянием романтиков (но и в полемике с ними) он в рамках своей теории мировой литературы развивает исторически продуктивную концепцию Данте как художника-гуманиста, связующего различные этапы духовной культуры человечества. Дантовские мотивы вовлекаются в орбиту грандиозного художественного синтеза, которым отмечено позднее творчество Гёте, и прежде всего вторая часть «Фауста».

Для нас важно подчеркнуть следующий факт: ракурс, в котором Гёте – автор концепции мировой литературы (ее точнее всего охарактеризовать как совмещающую в себе синхронный и диахронный аспекты теорию интернациональной культурной коммуникации⁴) воспринимал Данте и, добавим, других выдающихся художников, оказывается достаточно близок принципам историко-функционального анализа, наиболее адекватно отражающего динамику развития литературного процесса⁵. Гёте, несомненно, является одним из предшественников этого метода, а его концепция мировой литературы в методологическом отношении по сей день сохраняет свой эвристический потенциал.

Впервые проблема «Гете – Данте»была выдвинута романтиками; ее постановка обусловливалась универсалистским подходом романтиков к исследованию мировой литературы, – это с одной стороны; с другой же – она была подготовлена их изучением творчества каждого из художников. Хорошо известно, например, что именно романтики открыли дверь широкому вхождению Данте в культурную жизнь эпохи.

В 247 атенейском фрагменте Ф. Шлегель писал: «Пророческая поэма Данте – единственная система трансцендентальной поэзии, все еще высшая в своем роде. Универсальность Шекспира – как бы средоточие романтического искусства. Чисто поэтическая поэзия Гёте – законченная поэзия поэзии. Вот великое трезвучие современной поэзии, самый глубокий и святой круг во всех более узких и более широких сферах критического отбора классиков новой поэзии» ⁶.

Для адекватного понимания этой сентенции необходимо помнить, что трансцендентальная поэзия – это, в терминологии Шлегеля, одна из дефиниций романтической поэзии как универсальной и прогрессивной, не имеющей пределов в своем поступательном развитии. Но такая поэзия наряду с французской революцией, «Наукоучением»Фихте и «Майстером»Гёте является для немецкого романтика «величайшей тенденцией эпохи», как это сформулировал Шлегель в известном 216 фрагменте⁷. В этих рассуждениях в специфически романтической форме выражены продуктивные идеи о бесконечно возрастающем значении вершинных завоеваний художественной культуры человечества – идеи, вполне подтвержденные ходом ее развития в минувшие два столетия.

Поставленная младшим Шлегелем проблема «Гёте – Данте»получает развернутое обоснование у Шеллинга в «Философии искусства»и в идейно примыкающем к ней этюде «О Данте в философском отношении». Шеллинг первым преломил эту проблему сквозь призму анализа художественного своеобразия «Фауста»и «Комедии». Характеристики этих произведений нередко перекликаются между собой и призваны взаимно поддерживать друг друга. В частности, шеллингианский тезис о самоценно-автономной значимости дантовского творения («представляя в своем лице не отдельную поэму, но целый род (Gattung) поэзии нового времени, «Божественная комедия»есть столь замкнутое целое, что для нее недостаточна теория, построенная на основание более отдельных форм; но, обладая собственным миром, она требует также собственной теории») находит близкое соответствие в характеристике гётевского «Фауста»как произведения, которое «во всех отношениях оригинально, подлежит сравнению только с самим собой и довлеет себе» ⁸.

Еще более знаменательная перекличка обнаруживается, когда речь заходит о функциональном значении дантовского шедевра, о его абсолютном типологическом статусе в художественном развитии: «…Поэма Данте, взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, но есть нечто изначальное, что обусловливается ее общезначимостью»… «Данте… представляет собой образец, ибо он выразил то, что должен сделать поэт нового времени, чтобы сосредоточить в одном поэтическом целом всю полноту истории и образованности своего времени…» ⁹.

Если мы читаем у Шеллинга, что «Фауста» «можно было бы назвать современной комедией высшего стиля, созданной из всего материала нашего времени», и что он «подобным же (как у Данте. – В. А.) образом соединяет противоположные полюсы современных стремлений», то становится понятной закономерность задаваемого философом вопроса: «… почему бы каждой значительной эпохе не иметь своей божественной комедии?..» ¹⁰. И как мы знаем, та «значительная эпоха», современником которой был Шеллинг, получает свою «комедию», не менее универсальную, чем дантовское творение или гётевский «Фауст», – монументальное полотно «Человеческой комедии»Бальзака, в которой чувствуется влияние как Гёте, так и Данте¹¹.

Немецкие романтики теоретически смоделировали процесс взаимосоотнесенного восприятия «Божественной комедии»и «Фауста»в последующем развитии европейской литературы. Этот процесс протекал диалектически: «Фауст»играл роль посредника и содействовал все более широкому и глубокому вхождению «Комедии»в литературный контекст, а она выступала фактором, способствовавшим интенсификации восприятия гётевской трагедии. Подчас фиксируются случаи комплексного воздействия обоих художников, когда творческие импульсы, идущие от Данте, воспринимаются, будучи соотнесенными с рецепцией гётевского наследия.

У Байрона, испытавшего в своем творчестве мощное воздействие художественных миров Данте и Гёте, мы обнаруживаем, помимо, условно говоря, автономных случаев рецепции мотивов каждого из них (назовем здесь трагедию «Манфред», с одной стороны, и поэму «Пророчество Данте»– с другой), произведение, где синтетически соединены традиции обоих художников: имеется в виду «Преображенный урод», который, будучи, по словам самого Байрона, «основан на «Фаусте»великого Гёте» ¹², несет в себе и дантовские аллюзии.

В свою очередь творчество Байрона становится объектом многоплановой рецепции со стороны Гёте, – укажем тут на «Мариенбадскую элегию»и на третий акт второй части «Фауста», где английский художник запечатлен в образе легендарного Эвфориона.

Эту цепь интернациональных литературных контактов можно продолжить. В условиях интенсивного восприятия Байрона в эпоху романтизма (здесь английский поэт оказывается достойным соперником Данте и Гёте) оформляются проблемы «Байрон – Гёте»и «Байрон – Данте». В рамках европейской литературы как региональной общности происходит содействующее ее единству многократное отражение и наложение друг на друга различных импульсов, исходящих от этих художников.

Особенно знаменательным представляется пример Т. Карлейля, который обратился к изучению Данте после многолетних штудий немецкой словесности. Карлейль много переводил из Гёте и был хорошо знаком с принципами гётевской концепции мировой литературы. Рецепция Данте и Гёте способствовала формированию теории героев Карлейля; Гёте был для него феноменом, сравнимым по значению с феноменом французской революции, а Данте он характеризовал как поэта, которому по «серьезности, глубине нет никого равного… в новейшей эпохе» ¹³. Если вспомнить, что в 1820-е годы Гёте видел в культурном посредничестве Карлейля «для мировой литературы большую пользу» ¹⁴, то «полезной»нужно будет признать и продолжающуюся активную деятельность английского критика в этом направлении, в частности его получившие широкий резонанс исследования Данте и Гёте: эта деятельность содействовала интенсификации международного культурного сотрудничества в духе идей Гёте о мировой литературе.

Карлейль проявил интерес и к русской литературе. Ознакомившись с известной статьей Фарнгагена фон Энзе о Пушкине, он писал немецкому критику: «Мы должны быть Вам благодарны – по меньшей мере, это относится ко мне, – за то, что Вы дали нам представление о сегодняшней России. С Вашей помощью я глубоко заглянул в дикую поэтическую душу Пушкина, и я должен был сказать себе: да, это гениальный русский…» ##»Briefe Th. Carlyle’s an Varngagen von Ense aus den Jahren 1837 – 1857″, Berlin, 1892, S.

1. Такой подход реализуется в «Истории всемирной литературы», первые тома которой вышли в свет в 1983 – 1987 годах. Нельзя в этой связи не отметить материалы, регулярно печатающиеся в «Вопросах литературы», в том числе: международный «круглый стол» «Человек, общество, литература в условиях научно-технического прогресса»(1987, N 5),Л. Андреев, Литература у порога грядущего века (1987, N 8), «круглый стол» «Западная литература XX века и задачи критики»(1988, N 6) и др.[↩]
2. Библиографию по этой теме см.:A. Vallone, Dante e Goethe. L’Italia che scrive, Roma, 1950, N 1 – 2. См. также:W. P. Friederich, Dante’s Fame Abroad. 1350 – 1850, Roma, 1950. Следует, однако, указать на отсутствие работ, в которых проблема «Гете – Данте»рассматривалась бы в историко-функциональном плане.[↩]
3. K. Vossler, Die Gottliche Komodie, Bd. 1, T. 1, Heidelberg, 1907, S. 1.[↩]
4. Подробней см.:F. Strich, Goethe und die Weltliteratur, Bern, 1957;В. Аветисян, Гёте и проблема мировой литературы, Саратов, 1988.[↩]
5. Об историко-функциональном изучении литературы см.:М. Б. Храпченко, Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы, М., 1977.[↩]
6. ФридрихШлегель, Эстетика. Философия. Критика, в 2-х томах, т. 1, М., 1983, с. 303.[↩]
7. ФридрихШлегель, Эстетика. Философия. Критика, в 2-х томах, т. 1, с. 300.[↩]
8. Фридрих ВильгельмШеллинг, Философия искусства, М., 1966, с. 445 – 446, 441.[↩]
9. Там же, с. 451, 449.[↩]
10. Фридрих ВильгельмШеллинг, Философия искусства, с. 441, 449, 451.[↩]
11. Ср.:Ch. Dedeyan, Le theme de Faust dans la litterature europeenne, t. 3, Paris, 1956;И. Н. Голенищев-Кутузов, Творчество Данте и мировая культура, М., 1971.[↩]
12. Джордж ГордонБайрон, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, М., 1981, с. 412.[↩]
13. ТомасКарлейль, Герои, почитание героев и героическое в истории, СПб., 1908, с. 113.[↩]
14. Иоган ПетерЭккерман, Разговоры с Гёте в последние годы его жизни, М., 1934, с. 373.[↩]