Генеалогия авангарда

Нам выпало жить в прекрасную

антихудожественную эпоху.

Себастьян Гаш, «К упразднению искусства».

 

И, взяв малыша на руки, стал ласкать его,

казалось вовсе не замечая, что злонравный

карлик прегадко ворчит и мяукает и даже ловчится

укусить достопочтенного господина за нос.

Гофман, «Крошка Цахес».

 

В задачу настоящей работы не входит сколько-нибудь развернутое описание эстетики авангардного искусства и его влияния на эстетику соцреализма. В последнее время появилось немало исследований, в которых старый миф об антагонизме между авангардом и тоталитаризмом подвергнут аргументированному и убедительному пересмотру¹. Кажется, сегодня заново доказывать тезис об авангардном искусстве начала XX века в России как о законном предшественнике искусства социалистического, подготовившего ему ауру выжженного культурного поля, – значит ломиться в открытые двери. Дискуссионным является, пожалуй, лишь вопрос о степени и глубине воздействия революционных «ниспровергателей» на следующих за ними «строителей» нового общества.

Тем не менее до сих пор имидж авангарда настолько не совпадает с его действительным внутренним содержанием, что поневоле приходит в голову образ гофмановского крошки Цахеса, при помощи могущественной силы обладавшего поразительной способностью приписывать себе принадлежащие другим достоинства и таланты. Несомненно, и в нашем случае существует фрейлейн фон Розеншён, постаравшаяся своими чарами подобный имидж создать и поддерживать – вопреки саморазоблачающему «прегадкому ворчанию» этого enfant terrible нашего столетия. Но несомненно также, что, прислушиваясь к программным заявлениям крупнейших мастеров авангарда, мы замечаем там в каком-то утрированном виде действительно нечто такое, что уже в той или иной степени можно обнаружить у весьма почтенных представителей отнюдь не авангардной культуры. Хотя непосредственное читательское чувство постоянно сопротивляется нашему «узнаванию», как, впрочем, и нашим же интеллектуальным стараниям причесать, подобно гофмановской фее, и облагородить это особого рода искусство «антихудожественной эпохи» (С. Гаш).

Более того, в программных выступлениях теоретиков и практиков авангарда² советского читателя может поразить отсутствие всякой принципиальной новизны. Оказывается, проживая в стране, где «Первый манифест футуризма» повторно опубликовали лишь 77 лет спустя после его появления в Италии, мы в своей повседневной жизни постоянно ощущали значимое воздействие его идей (или по крайней мере идей очень близких ему). Правда, сложилось так, что идеи эти внедрялись в жизнь другим авангардом – рабочего класса, который оказался отнюдь не менее решительным, нежели его итальянский эстетический собрат.

Вчитаемся: «А вот мы воспеваем наглый напор, горячечный бред, строевой шаг, опасный прыжок, оплеуху и мордобой» (160). Революционный «напор» и «бред» мы видим изначально соединенными – через запятую – со «строевым шагом» как объектом эстетического любования. «Мордобой» же, венчающий этот аксиологический ряд, тоже весьма симптоматичен. Российский «буревестник революции» (и одновременно ницшеанец), с удовольствием констатирующий перед смертью налаженную и четкую организацию труда и быта на Беломорканале, его романтические «начала» и социалистические «концы» вполне вписываются в совершенно чуждый, казалось бы, основоположнику соцреализма авангардистский контекст.

И далее все узнаваемо для советского читателя: все родное, привычное и как бы переписанное со страниц отрывного календаря. «Нет ничего прекраснее борьбы… Поэзия наголову разобьет темные силы и подчинит их человеку» (160). Отчего же «Манифест» не был включен ни в одну советскую хрестоматию? Маринетти честнее и определеннее наших отечественных профессиональных борцов с темными силами. Поэтому соединительным звеном между двумя фразами, разорванными нами многоточием, является третья: «Без наглости нет шедевров» (160).

Основоположник итальянского футуризма эксплицирует то, что в теориях апологетов «борьбы» содержится, как правило, лишь имплицитно. В частности: «Давайте-ка саданем хорошенько по вратам жизни, пусть повылетают напрочь все крючки и засовы!.. Вперед!..» (159). «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки. Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей» (160).

Надо сказать, все пункты программы в пределах нашей страны были успешно реализованы. Затем же, исполнив свою миссию разрушения, отечественные авангардисты-практики, воспевавшие «высокие Идеалы уничтожения всего и вся» (160), совершенно закономерным образом уничтожены были и сами. Поразительно, но неистовый Маринетти очень трезво (хотя и императивно) предсказал грядущее: «Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку как ненужную рухлядь!.. И чем сильнее будет их любовь и восхищение нами, тем с большей ненавистью они будут рвать нас на куски» (162). А. Крученых и В. Хлебников в манифесте «Слово как таковое» характеризуют как новизну своей поэзии («будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» ³), так и направляют практическое действие своих потенциальных реципиентов: «Прочитав, разорви!» ⁴

Дефиниция искусства авангарда, предложенная Маринетти («Искусство – это и есть насилие, жестокость и несправедливость» – 160), – лишь наиболее «дистиллированное», как сказал бы Сальвадор Дали, выражение общеродовой и типологической устремленности авангарда,агрессивной и провокационной по отношению к традиционному искусству в целом, а не только к ближайшему по времени тому или иному художественному течению. Плевок, ставший эстетическим жестом у Маринетти: «Раз и навсегда плюнем на Алтарь Искусства» (подчеркнуто автором. – И. Е.; 167), затем явится общим семиотическим кодом нового отношения к традиции. Например, глава «новечентизма» М. Бонтемпелли и спустя почти двадцать лет после появления «Манифеста футуризма» утверждает, что «единственное средство «возродить традицию» – наплевать на нее» (181).

Российская «Пощечина общественному вкусу», где провокация и агрессия хорошо дополняют друг друга, подтверждается «Советами» того же Бонтемпелли: «Если ты видишь, что написанное тобой – не что иное, как пощечина самым маститым Критикам, – все в порядке» (181).

По мнению А. Флакера, «эстетическую провокацию выдвинул Крученых в принцип своего творчества» ⁵. Такая характеристика поэтической доминанты одного из ведущих российских футуристов вполне может быть экстраполирована на весь авангард – не только русский, но и европейский. Для нового искусства, угрожающего плевками и пощечинами, провокация и агрессия неизбежно становятся субстанциальными, а вовсе не случайными и преходящими качествами. Это сущностное ядро авангарда. Совершенно закономерно, что подобное ви’дение мира пропитывает и дружеский круг самих авангардистов – единомышленников. По определению Даниила Хармса,

 

Вот сборище друзей, оставленных судьбою:

Противно каждому другого слушать речь;

Не прыгнуть больше вверх, не стать самим собою,

Насмешкой колкою не скинуть скуки с плеч.

Давно оставлен спор, ненужная беседа

Сама заглохла вдруг, и молча каждый взор

Презреньем полн, копьем летит в соседа,

Сбивая слово с уст. И молкнет разговор.

(«Постоянство веселия и грязи»)

 

Не случайна и особая экспрессивность в неприятии традиции. Характерно признание Бонтемпелли: «Хотел бы я знать имя того горемыки, который… первым бросил клич «возродим традицию»… Его надо было немедленно схватить, высечь при всем народе да вздернуть без суда и следствия» (180). Подсознательно деятели авангарда, по-видимому, понимают, что явно проигрывают большинству подвергаемым ими обструкции художникам в эстетической одаренности.Традиционное «поэтическое состязание» – как раз за Алтарем Искусства – для них неприемлемо, ведь это состязание талантов. За истеричностью и скандальностью их заявлений зачастую скрывается глубокая человеческая обида – обида на Бога, который несправедливо обделил их поэтическим даром, данным другим. Авангард – это культура аутсайдеров, культура маргиналов, не выдержавшихтрадиционный (что поделаешь!) тест на одаренность. Как сравнительно недавно заметил Лев Лосев: «После многих лет приглядывания к литературному авангарду я понял его главный секрет: авангардисты – это те, кто не умеет писать интересно. Чуя за собой этот недостаток и понимая, что никакими манифестами и теоретизированиями читателя, которому скучно, не заставишь поверить, что ему интересно, авангардисты прибегают к трюкам» ⁶.

Глава «новечентизма», указывая на принципиальное отличие авангарда от традиционного искусства, четко очерчивает контуры того прошлого, которое, как он полагает, сгорело «в пламени огромного предвоенного костра» (173). Это эпоха «от Христа до Русского Балета» (173), ибо завершается «поэзия, берущая начало с Нагорной проповеди» (173). Однако Бонтемпелли слишком неточно определяет эпоху как «романтическую». Гораздо точнее было бы говорить об эпохе христианской культуры. По крайней мере заявление вождя итальянского футуризма – «Мы подготовим появление механического человека в комплекте с запчастями (подчеркнуто автором. – И. Е.). Мы освободим человека от мысли о смерти» (168) – в самом деле знаменует собой рождение культуры, не имеющей и не желающей иметь с христианством ничего общего. «Авангардизм разрушает прошлое» (227), – авторитетно свидетельствует Умберто Эко. Однако, анализируя как теорию, так и художественную практику авангарда, приходишь к выводу, что «прошлое» здесь – это именно христианское прошлое (в данном случае лишь не манифестируемое); «традиция» – это христианская традиция; а проклятие, адресованное «нелепым «высшим ценностям»» (243), – это проклятие как раз христианским ценностям.

Провозглашаемая Г. де Торре «твердая, убеждающая вера в гордыню» (237), точно в такой же степени, как и лозунг «Провозгласим же ЯЧЕСТВО – вершину, куда стремятся все пути авангарда!» (240), позволяет говорить не только о кричащей устами испанского «авангардиста N 1» (по определению X. Гильена) энтропии двухтысячелетней христианской цивилизации, но и об энтропии культуры в целом. Поэтому так часто встречающийся в поэтике авангарда пафос начала, пафос творения нового космоса как бы взамен существующего – с чистого листа, – попытка «переписать» и тем самым как бы отменить библейскую историю. Точка же отсчета может быть любой – для поэта-демиурга. Например, первомайская демонстрация на Востоке:

Снова мы первые дни человечества!

Адам за адамом

проходят толпой.

(В. Хлебников, «Новруз труда».)

Говоря о модернистских картинах, Г. -Г. Гадамер проницательно заметил: «В языке таких картин заключено, похоже, не столько высказывание, сколько отторжение смысла» ⁷. В конце концов, вчитываясь в бесчисленные манифесты авангардного искусства, можно понять, что декларация цитированного выше лидера ультраизма – «Заявим прямо о том, что мы дикари» (243) – не столько декларация, сколько взвешенное определение (самоопределение), точная констатация и диагноз уже свершившегося в недрах авангардной культуры факта. Замечательно стихотворение В.

1. См., например, в высшей степени симптоматичную работу: В. Паперный, Культура «Два», Ann Arbor, 1985.[↩]
2. Далее они цитируются нами по изданию: «Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века», М., 1986. Страницы указываются в скобках. Слова подчеркнуты нами, кроме специально оговоренных случаев.[↩]
3. Цитируется по изданию: «Русская литературная критика конца XIX – начала XX века», М., 1982, с. 349.[↩]
4. Там же, с. 350.[↩]
5. «RussianLiterature», XXIII, 1988, p. 91.[↩]
6. «Русский курьер», 1991, N 26.[↩]
7. Г.-Г. Гадамер, Актуальность прекрасного, М., 1991, с. 238[↩]