Французская поэзия в концептуальном освещении

С. Великовский, В скрещенье лучей. Групповой портрет с Полем Элюаром, М., «Советский писатель», 1987, 400 с.

Книга С. Великовского включает в себя более сорока больших и малых портретов-медальонов французских поэтов XIX – XX веков. «Не скрою, – замечает автор, – что разномасштабное аналитическое портретирование лично для меня всегда было крайне заманчиво, дорого в моем ремесле пишущего о писателях»(стр. 6). Впрочем, С. Великовский, пожалуй, несколько кокетничает, рекомендуя свою работу всего лишь как «свободное эссе»и импрессионистическую «мозаику», составленную из фигур, то обрисованных беглыми штрихами, то выписанных в полный рост. Верно, конечно, что его книга «не старается… принять вид и усвоить язык очередного ученого труда по французской лирике»(стр. 5), но верно и то, что за яркой эмоциональностью повествовательной манеры автора стоит продуманная концепция, позволяющая по-новому взглянуть на многие явления французской (да и не только французской) поэзии последних двух столетий.

Начинает С. Великовский с известного факта – с кризиса, пережитого французской литературой на рубеже XVIII – XIX веков, когда на смену «тощей рассудочности»и «головному риторству»эпигонского классицизма пришла романтическая чуткость к «своеобычности отдельного», ко всему «душевно сокровенному, несказанному и непредсказуемому»(стр. 8), что и определило облик французской лирики в первой половине XIX века.

Историческая роль романтизма хорошо известна. Но беда в том, что романтический культ самоценной личности оказался настолько привлекательным, он настолько льстит нашему самолюбию, что мы склонны забывать об этой историчности и воспринимать романтическую поэзию как модель лирики вообще, которая якобы во все времена – от Сапфо до Гильвика – основывалась на конфликте между индивидуальной душой и неадекватной ей внешней действительностью.

Романтизм таил в себе не одно противоречие. Так, отвергая классические правила в искусстве, делая ставку на непосредственность поэтической экспрессии, романтики, сами того не заметив, создали мощный набор антиправил – романтических клише, что было немедленно подвергнуто критике. Показательна в этом отношении поэзия Т. Готье. Вскормленный романтической средой, он тем не менее уже в 40 – 50-е годы превратил топику Цедлица и Гейне, Гюго и Нерваля из средства самовыражения в объект дистанцирующей стилизации. Поэзия Готье, по характеристике С. Великовского, это «изящно-легкий прощальный кивок в сторону романтических излияний»(стр. 43), а сам Готье – «последний романтик и первый из парнасцев»(стр. 33).

Правда, «хладнокровные мастера»во главе с Леконт де Лилем пошли намного дальше: они в принципе отвергли «бесстыжее слезливое «ячество»на потребу праздно любопытствующей толпе»(стр. 49) и обратились к «истокам»– к древнему представлению о поэте как о своеобразном посреднике, чьим голосом говорит общечеловеческая истина. Парнасцы – наглядный пример антиромантической реакции в поэзии середины XIX века, и о том, насколько неслучайной была эта реакция, может свидетельствовать русская параллель – написанное в 1857 году стихотворение А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!». И однако, при всей своей неслучайности, насколько плодотворной была поэтическая практика (и теория) Парнаса? Если видеть в ней лишь опыт (не имевший прямых продолжателей) искусственной реставрации античной поэзии и поэтики, то вместе с С. Великовским следует признать, что избранная Леконт де Лилем дорога оказалась «тупиковой»(стр. 43), но если иметь в виду более глубокую установку парнасцев на выявление сверхиндивидуальных основ всякого индивидуального творчества, то разумнее будет подождать с окончательным выводом.

Обратимся к ключевой фигуре в поэзии XIX века – к Бодлеру, который углубил романтическую рефлексию, доведя ее до саморазоблачения. По мысли С. Великовского, «вертеровски-байронический разрыв Я и окружающего»(стр. 65) потому и обладал такой притягательностью для романтической личности, что покоился на ее неколебимой уверенности в собственной духовной правоте-чистоте, тогда как источник всего дурного, порочного «сыновья века»предпочитали помещать где-то вовне – в миропорядке, что и давало романтическому субъекту (при всех его муках и страданиях) неистощимую пищу для самолюбования. Бодлер же, выставляя напоказ свое «обнаженное сердце», обнаруживает в нем «неустранимую двуполюсность… брожение непохожих друг на друга задатков и свойств»(стр. 65), когда «молитвенное благоговение»оборачивается «чадным сладострастием», а «восторг жизни»– «ужасом жизни»(стр. 66).

От «надтреснутого, тронутого какой-то неизлечимой червоточиной»(стр. 79) мироощущения Бодлера тянутся по крайней мере две линии: одна – к декадентству «конца века», «покорно согласившемуся со своей ущербностью, а порой и возводившему сердечную хворь в утонченную доблесть», а другая – к поэтам, чья правда, хотя и «недужная», состояла в сопротивлении «угнездившейся в них самих болезненной нравственной смуте»(стр. 80). Воспользовавшись известным выражением Верлена, С. Великовский объединяет этих поэтов под именем «проклятых»(П. Верлен, Ж. Нуво, Ш. Кро, Т. Корбьер, Ж. Лафорг, Лотреамон), особо – и с полным на то основанием – выделяя среди них Лотреамона.