Франсуа Вийон и народно-готическое искусство

Образ Ф. Вийона (Вильона, 1431 – 1463?) – «магистра искусств» и бродяги – двоится в представлении потомства.

Уже вскоре после смерти поэта, с конца XV века, создаются легенды о «Веселом комике», циничном шуте, мастере поужинать за чужой счет, коноводе во всякого рода злых проделках. Его имя один известный ученый XVI века даже склонен был понимать как прозвище (старофранцузское villoner – «надувать»). В духе этих легенд Рабле в четвертой книге «Пантагрюэля» приводит два апокрифических сообщения о поздних годах Вийона, придворного шута английского короля и постановщика мистерий. Напротив, в представлении многих новейших эссеистов он рисуется одиноким бесприютным скитальцем, неким меланхолическим Гамлетом, переросшим свое время. Эти два облика Вийона, несмотря на явное упрощение в одном случае и модернизацию – в другом, основаны на двух голосах – буффонном и трагическом, – совместно звучащих в поэзии автора «Большого завещания», основном источнике наших представлений о поэте за крайней скудостью документальных данных.

Нас не должна удивлять темнота его биографии, и было бы ошибкой думать, что современники не ценили Вийона. Уже в «Малом завещании» (1456) он говорит о своей известности. На протяжении века его слава лишь возрастала, и первой книгой французской лирики, изданной в Париже после возникновения книгопечатания, были стихи Вийона (1489). Когда в 1533 году Клеман Маро выпустил лучшее по тому времени издание его лирики, он пользовался вариантами, известными ему от стариков, которые знали всего Вийона наизусть. Но средневековый читатель и зритель, наслаждаясь произведением искусства, еще не допускает, что личность художника, особенно если это мастер комического жанра, будет интересовать потомство. А для современников, как уже сказано, Вийон был поэтом комическим.

К тому же и по образу жизни, и по характеру творчества Вийон стоит в стороне от поэтов магистральной линии французской литературы XV века – в большинстве горожан, состоявших на службе у знати или при королевском дворе, – обстоятельства их жизни, переплетавшиеся с жизнью их покровителей, поэтому нам известны по архивам и хроникам. Независимый, дерзкий и злоязычный Вийон не нашел себе места ни при аристократических дворах, ни в парижском муниципалитете – отношения с зажиточными горожанами у «школяра Вийона» были традиционно враждебными. С молодых лет он предпочел неофициальную поэтическую линию, уходящую в глубь средних веков и представленную, в частности, творчеством бродячих школяров, непутевых клириков, так называемых «вагантов», – их поэзия, следы которой теряются с XIV века, выплывает, подобно подземному ручью, через полтора столетия в лирике Вийона, но в преображенном виде. В отличие от корпоративной, создававшейся на школьной латыни поэзии вагантов, лирика Вийона, – в неменьшей мере, чем «Божественная комедия», – плод городской культуры, оцененной у Вийона «снизу», взглядом социальных низов. Его творчество тесно связано с неофициальным искусством городского театра, преимущественно с его комическими жанрами (сохранились свидетельства об участии Вийона в народном театре). Но о творцах столь популярной средневековой драмы мы знаем еще меньше, чем о Вийоне. Нет у нас, например, никаких сведений об авторе «Адвоката Патлена», самой знаменитой комедии средневекового театра¹, хотя имя главного героя стало во Франции нарицательным (patelin – «хитрый тихоня»), а выражение «вернемся к нашим баранам» – поговоркой.

Вийон – фигура переходная от безымянного народного певца к профессиональному поэту, тип которого уже господствует в художественном творчестве конца средних веков. Показательно, что сам он ни разу не называет себя поэтом, а только «школяром Вийоном». В беспокойной его жизни бродяги и вора отразилось смутное время Франции конца Столетней войны, оно запечатлелось в его творчестве со всей силой и искренностью лично пережитого. Он стал поэтом своего века, но не нашел себе в нем законного места; его «подпольная» биография показывается при свете дня лишь случайно – в связи с правонарушениями, арестами, судебными приговорами, торжественными въездами вельмож и коронациями.

1

Наследие Вийона составляют две поэмы («Малое завещание» и «Большое завещание» со вставными балладами и рондо) и шестнадцать «Разных стихотворений» – тоненькая книжка из трех тысяч строк, созданная почти вся за какие-нибудь шесть-семь лет (1456 – 1462).

Не все в ней равноценно. Есть и стихи, написанные на заказ, и сухая дидактика, и всего лишь блистательная риторика, но в целом она поражает поэтической свежестью. Ровно пять столетий отделяют нас от Вийона. Многие старинные слова и обороты, некоторые ходы мысли и намеки уже и французам непонятны без комментариев. Но интонация фразы, мелодика стиха, поэтическая тема, лирический герой – короче, живое целое непосредственно улавливается, будто стихи написаны сегодня. Впечатление как от древних статуй, когда воображение легко удаляет рубцы веков, – физически пострадал камень, но не идея. Чудо жизненности Вийона, в XX веке поэта наименее «академического», – явление беспримерное для старофранцузской, да и для всей европейской лирики.

Можно ли это объяснить – вместе с некоторыми его страстными поклонниками, преимущественно поэтами – тем, что Вийон «первый поэт современного мироощущения»? Его лирика тогда становится загадкой, несовместимой с историческим чувством искусства. Но правильнее ли – вслед за историками литературы – усматривать в Вийоне «переходное» явление, оценивая его как «предшественника Возрождения»? Такая этикетка противоречит внутренней законченности, при всех диссонансах, этой лирики.

Против такой оценки убедительно говорит сама история. Можно ли назвать предшественником Ренессанса поэта, от которого отвернулось время Ронсара и Дюбелле, создателей новой французской поэзии? Между Вийоном и Ронсаром по всему духу их поэзии различие слишком велико – мы это чувствуем и сейчас, – тут не было ошибки поэта, который «не узнал» своего «предшественника». К Вийону недаром равнодушны и последующие века. После 1543 года на протяжении ста восьмидесяти лет Вийон ни разу не издавался. Вплоть до романтиков, возродивших интерес к его поэзии, оценка Вийона всегда зависела от интереса к средневековой поэзии, неотделимой от Вийона.

Вийон принадлежит своему веку. Он мыслит его идеями, страшится его страхами, утешается его надеждами, говорит его образами. Он глубоко «сидит» в старофранцузской словесности. Его язык, более архаичный, чем даже у его предшественников, стал темным уже для ближайших поколений. Его строфа до того изобилует реминисценциями из средневековой поэзии, что иногда производит впечатление мозаики чужих мотивов. Подобно многим великим художникам, Вийон смело «берет свое добро везде, где его находит», а находит он его лишь у старых поэтов, в «благородном Романе о Розе», в библии да в уличной речи Парижа XV века. Как вершина горного хребта, лирика Вийона заслоняет на дистанции веков все творчество его современников, которое становится лишь основанием поэзии Вийона, ее почвой.

Современного читателя поражает своеобразие тем и форм таких стихотворений, как «Спор сердца и тела Вийона», «Жалобы Прекрасной Оружейницы» или двух его «Завещаний», не менее, чем посетителя палеонтологического музея – уникальные экземпляры вымерших пород животных. Но знаток старофранцузской лирики в лучшем положении, чем палеонтолог, – ему известны прототипы шедевров Вийона. Эти «споры», «жалобы», «завещания» были господствующими жанрами поэзии XV века. В своей версификации Вийон строго соблюдает канон твердой формы стиха – фиксированную строфику, метрику и рифмовку в балладах, рондо, двойных балладах, изобилующих акростихами и другими ухищрениями, – такая форма удовлетворяла представлениям конца средневековья о поэзии как «второй риторике», которая должна блистать преодолением внешних трудностей. Франсуа Вийон, в жизни правонарушитель, никогда не разрешает себе в искусстве нарушать законы, закрепленные еще в конце предыдущего века поэтом Э.» Дешаном, автором первой французской поэтики. Правда, как у всех настоящих поэтов, у Вийона за канонической интонацией традиционной баллады всегда звучит особая личная интонация, та «естественная мелодия» живой речи, которую уже в эту эпоху, когда стихи не пелись, а декламировались, ценили выше «искусственной мелодии» (собственно музыкальной).

Вийон принадлежит своему веку и по тому месту, которое занимают в его поэзии мотивы увядания, старости, бренности всего живого – тема смерти, над всем царящей. Она звучит – уже с заголовка – на протяжении всего «Большого завещания». К наиболее известным стихам Вийона относятся «Баллада повешенных», «Четверостишие, написанное в ожидании казни» и баллада «Всякой всячины», где все строки начинаются словами «Я знаю…», чтобы завершиться стихом «Я знаю Смерть всепоглощающую».

Тема смерти пронизывает художественное творчество поздней готики: умирало само средневековье. Пляски мертвецов – характерная тема изобразительного искусства XV века, а рассуждения о быстротечности жизни, о тщете всякой пышности и славы, о равенстве всех перед смертью – общие места тогдашней дидактической литературы, в частности лирики. С наибольшей силой эта тема звучит в «Большом завещании».

Превосходство Вийоиа в художественном мастерстве над всеми современниками, когда он изображает смерть, уже отмечалось критикой. Вместо общих рассуждений Вийон нас приводит к ложу умирающего («Большое завещание», строфы 40 – 41), на кладбище, где все лежат вперемешку (там же, строфы 148 – 151), или на человеческую бойню («Баллада повешенных») – конкретная сцена и наглядный образ вытесняют сухую проповедь. К этому можно добавить, что едва уловимыми оттенками риторическая и во многом книжная тема обретает у Вийона лирическое и музыкальное звучание.

Образцом может послужить знаменитая в потомстве «Баллада о дамах былых лет». Синтетическая для средних веков тема, где светский мотив «культа дамы» слился с христианским мотивом «бренности земного величия», привлекала многих поэтов поздней готики, причем сама тема подсказывала эффектный прием «перечисления» славных имен прошлого. Характерен, однако, отбор имен. В свою балладу Вийон мог бы ввести немало хорошо знакомых читателю библейских, исторических и легендарных героинь, но большинство имен «дам былых лет» зыбки, неясны, а то и просто загадочны. Действительно, что знал даже читатель XV века о какой-то Аранбуржис, «правившей Меном» (образ, взятый из малоизвестной хроники), или об «Архипиаде» (ее имя в балладе – забавное недоразумение, возникшее из-за неправильно понятого в средние века одного места у философа Боэция, где речь идет о друге Сократа, афинском полководце Алкивиаде!). Это образы-слова, подобные крылатым выражениям из забытого произведения, поистине бесплотные образы-тени, от которых осталось только имя-звук, как от нимфы Эхо, одного из образов первой строфы. В смутных очертаниях печального кортежа «дам былых лет» уже назревает рефрен: «Но где же прошлогодний снег?» – в самой «форме» звучит тема баллады.

2

Можно было бы еще отметить мастерство в расположении образов и «магию звучания»»Баллады о дамах» – инструментовку на носовых гласных и сонорных согласных в рифмах. Но тайна стиха Вийона не столько в более совершенном, чем у его современников, «искусстве». Менее всего им недоставало мастерства, которое они так высоко ценили, что, как обычно в периоды упадка искусства, лишь в мастерстве усматривали существо поэзии. У Вийона иной угол зрения, иной источник света, чем в господствующей поэзии XV века, – иное чувство жизни, поэтически безыскусное и непосредственное.

Размышления о человеческом уделе пронизаны в официальной поэзии века мизантропией и презрением к существованию, отравленному одной мыслью о неизбежном жалком конце. Вийону чужд этот рассудочный аскетизм, питавший поэзию «великих риторов», это книжно-религиозное осмысление исторического заката. Вийон откровенно признается в начале «Большого завещания»: «По части чтения я ленив»; книгам он предпочитает чувственные радости жизни, даже самые низменные. О нуждах своей грешной плоти он думает куда чаще, чем о смерти. «Большое завещание» заканчивается уверением, что он покидает сей мир за бочкою вина, в чем тут же клянется самой озорной клятвой…

Надо освободиться от весьма распространенного и столь же одностороннего представления о средних веках как о времени, когда люди, придавленные нуждой и насилием, будто бы жили лишь мыслью о потустороннем да тем, чему их учила церковь. Эта либерально-буржуазная легенда за нормами хозяйственного, правового и политического строя, за освящающими его доктринами официальной идеологии не видит иной и весьма своеобразной жизни народа – она игнорирует все богатство неофициальной и полуофициальной культуры средневековой Европы. Народ в эти века, даже подчиняясь господствующей морали, жил в большей мере, чем когда-либо позднее, своей особой жизнью с дофеодальными и полуязыческими представлениями, к которым вынуждены были приспособляться и государство и церковь. Об этом свидетельствуют и изобразительное искусство, и поэзия, и театр средних веков – поразительные всенародные празднества, полные буйного ликования и дерзкой фантазии.

Лирика Вийона неотделима от народного искусства поздней готики, без которого нельзя понять ни идей, ни даже саму «материю» (по тогдашнему выражению) его стихов.

Прежде всего – жить! Жизнь – первое благо для живого существа. Когда Вийон скорбит о своей нищете, сердце говорит ему с упреком: – Человече, тебе бы только радоваться. Хоть нет у тебя богатств Жака Кера,

…Все ж лучше в конуре сырой

Жить бедняком, чем быть сеньором

И гнить под мраморной плитой².

Сам страх перед смертью возникает у Вийона из любви к жизни, из привязанности к земному телу. К нему поэт обращается в конце строф о смерти: «О, тело женское, такое нежное, гладкое, сладостное, такое дорогое, ужели и тебе не миновать этой беды?» К телу, переживающему недуг старости и увядания, обращены удивительные строфы «Жалоб Прекрасной Оружейницы». Старость, смерть ужасают Вийона, но никогда не изображаются в атмосфере притягательно «музыкальной», не становятся источником новой «красоты зла», как у Бодлера, с которым сравнивали Вийона.

Не человек, не целостная его личность, но именно человеческое Тело – любимый герой поэзии Вийона. Это тело, в концепции готического поэта³, живет как бы независимой от самого человека, от его сознания, жизнью, подобно самостоятельным сеньориям и корпорациям средневекового государства. Оно упрямо защищается от непрошенного вмешательства рассудка – бессильного короля в этой державе. Более того, само тело как бы союз или колония живых и в некоей мере тоже самостоятельных членов тела. Как в древней притче, где желудок обращается с увещательной речью к мятежным человеческим органам, вступившим в междоусобную войну, Вийон в «Балладе восхваления парижского суда», ликуя, отдает приказ всем членам своего тела – «Каждому на своем месте» и на свой лад – петь хвалу благодетелю за то, что они не угодили вместе с Вийоном на виселицу. Ведь один язык с этим явно не справится! Пусть же хором его поддерживают глаза, уши, рот, нос, кожа, сердце.

Так что ж вы, зубы?

Вам молчать негоже!

Пусть челюсть лязгает и, как орган, поет

Хвалы суду, и селезенка тоже,

Пусть колоколом вторит им живот

Живая чувственная плоть, это тело лишь по видимости соответствует христианскому дуализму духа, и материи. Образ тела, которое живет и в каждом своем органе жаждет жить, связан с народно-языческим гилозоизмом – первобытным поэтическим представлением об одушевленности всего существующего, – проникавшим и в схоластическую философию, которая порой задавалась еретическим вопросом: «Не способна ли материя мыслить?» С исключительной силой готический образ тела представлен в «Споре сердца и тела Франсуа Вийона», где не «сердце» с его бесспорными резонами вызывает наше сочувствие, а «тело» – неразумное, упрямое, непочтительное, беспечное, наивное, как ребенок («Когда же начнешь думать?» – «Как вырасту». – «Тебе за тридцать!» – «Не старик пока»); мятущееся между отчаянием и надеждой, вечно страдающее («Боль – это жизнь моя»), жадное («Чего ты хочешь?» – «Сладкого житья!»), трогательное в этой жадности к жизни («Ты хочешь жить?» – «Мне жить не надоело»).

По всему мироощущению Вийон, которого иногда называли «поэтом смерти» (что и верно – и неверно!), расходится с сатирической оценкой греховного тела в аскетической мысли средневековья. Он ближе к «суровому Данту», когда тот, сострадая грешникам, восклицает: «Зачем же грех карает нас так строго!» Но, в отличие от синтетической «Божественной комедии», «в которой небо и земля участье приняли», «Большое завещание» обращено почти к одной земле, к «нашей великой матери Земле», которой Вийон с неменьшим благочестием, умирая, завещает свое тело, чем благословенной троице свою душу. «Из праха вышло и в прах обратилось, ибо все на свете охотно возвращается на свое место» («Большое завещание», строфа 76).

«Человек – тело», нецивилизованная плоть, охваченная лишь инстинктивным желанием жить, полуживотное. С наивной непринужденностью, обычной для готики, Вийон охотно сравнивает себя с животным. Он – «бедный, съежившийся в уголке щенок» («Спор сердца и тела»). «И ты, туловище, грязное, как медведь или кабан, вывалявшийся в болотистом логове» («Баллада восхваления суда»). Наивно животную радость, что спасся от смерти, он выражает в «Балладе – Разговоре с тюремным сторожем Гарнье»: ведь «всякое животное бережет свою шкуру».

Но эта плоть, муки которой и со смертью не прекращаются – ее мочат дожди, сушит солнце, качают ветры, пожирают черви, вороны выклевывают глаза, вырывают брови («Баллада повешенных»), – у Вийона почти бессмертна.

1. Она впервые напечатана в одном году с лирикой Вийона, которому раньше ее иногда приписывали.[↩]
2. Цитаты из Вийона для точности даются в основном в прозаическом переводе. Стихотворные переводы принадлежат Ф. Мендельсону.[↩]
3. Анализ готической концепции тела с исключительным блеском проведен в ненапечатанной диссертации «Рабле в истории реализма» М. Бахтина, который, впрочем, не касается поэзии Ф. Вийона.[↩]