Фрагменты и картина
«Современная литература за рубежом», сборник четвертый, «Советский писатель», М. 1975, 471 стр.
Жанр коллективного критического исследования (как и любая литературная антология) всегда несколько искусствен; очередной, четвертый по счету, выпуск «Современной литературы за рубежом» подтверждает это. Сразу выявляется разностильность: несколько тяжеловесные социологические рассуждения Б. Анашенкова, к примеру, явно отдалены от эстетической скрупулезности, к которой привыкла И. Тертерян; эмоциональная манера Вл. Гусева сильно отличается от научно-рационалистических построений В. Днепрова.
В то же время коллективные сборники полезны, а поскольку речь идет о зарубежной культуре, – просто необходимы. Ибо если критики советской литературы – это сейчас чаще всего действительно критики советской литературы, а не просто знатоки одной лишь русской поэзии, или только прибалтийской прозы, или новеллистики закавказских республик, то зарубежники, как их не очень ловко называют, за немногими исключениями, лишь «американисты», «латинисты», «германисты» и т. д. Тяжело, медленно по нынешним временам мы привыкаем различать современную культуру в сложной ее целостности, все тянет к надежно освоенным культурным гнездам. Много специалистов, хорошо знающих предмет, чутко улавливающих специфику искусства; мало, особенно в среднем и молодом поколениях, критиков, склонных к постановке крупных проблем на материале мировой литературы. Ощутимо недостает масштаба, присущего работам Е. Книпович, Т. Мотылевой, Д. Затонского, В. Днепрова, покойных Б. Сучкова и А Дымшица.
Коллективные сборники как бы добирают этот масштаб, обнажают реально существующие связи, дают представление об общем движении литературы, о пересекающихся и расходящихся поисках, об общественно-эстетических битвах, разыгрывающихся в современном мире.
Разумеется, многое зависит от точности составления. Усиливающаяся специализация создает немалые трудности: в периодике появляется много хороших статей, но важно в этом множестве выбрать и наиболее представительные (то есть отражающие достигнутый критикой методологический уровень), и наиболее современные (то есть трактующие о явлениях сегодняшнего, а не позавчерашнего дня).
Справился ли с этими трудностями П. Топер, составитель рецензируемого сборника?
И да, и нет.
Мне, например, ощутимо не хватает тут статей Ц. Кин. И не потому, что в сборнике не говорится, допустим, о литературе Италии, как раз о ней-то говорится – в статье Г. Брейтбурда о Чезаре Павезе, Вообще география книги выглядит весьма внушительно – от США до Австралии, от Африки и Латинской Америки до Скандинавии. Но речь не о географии, а о методологии. В творческой личности Ц. Кин, мне кажется, очень органично сочетаются социолог, темпераментный публицист и тонко чувствующий искусство критик. Ее статьи и отражают, и во многом сами определяют достигнутый нами уровень, обретенное умение находить связи между современной литературой и современной политикой, экономикой, идеологией. И еще важнее – в них сказано всегда больше, чем написано, они не только об Италии. А это, повторяю, достоинство пока редкое.
Правда, читателя уведомляют, что в сборник включались работы, публиковавшиеся в последние годы лишь одним журналом – «Иностранная литература», – в то время как статьи Ц. Кин появлялись и в «Звезде», и в «Литературном обозрении», и в «Вопросах литературы». Но, может быть, ради такого случая стоило отойти от жесткого принципа?
И все-таки, при некоторых досадных упущениях, сборник составлен умело, эскизы, фрагменты, его образующие, складываются в цельную картину, действительно отражающую, как сказано в аннотации, «современный литературный процесс в важнейших его моментах».
Книга открывается статьями Т. Балашовой о превращениях «новой критики», А. Зверева – об американском авангардизме 60-х – начала 70-х годов, И. Млечиной, рассматривающей то же явление, но уже на материале литературы ФРГ. Такое начало оправданно: минувшее десятилетие в культурной жизни Запада, наряду с другими «взрывами», было отмечено резким повышением критической активности. Разного рода теории (от социологических моделей француза Л. Гольдманна до мифологических структур канадца Н. Фрая) стали едва ли не самой заметной чертой культуры, во всяком случае, в поверхностном ее слое. Разговоры о литературе, пафос конструирования текстов часто заглушали, отодвигали в тень само художественное творчество.
Осуществлялось все это из побуждений, казалось, высокогуманных. Традиционное искусство, уверяли интерпретаторы, зашло в неразрешимый тупик, бесповоротно связало себя с репрессивным обществом; чтобы преодолеть это положение, необходим решительный перелом формы, словам нужно вернуть их первоначальный, природный смысл, утраченный в общении с предметами внешнего мира.
Практическое осуществление этой задачи взял на себя неоавангард, ставший своего рода испытательным полем критических концепций. Парадокс тут заключался в том, что в декларациях своих художники «новой волны» выступали как раз против интерпретации. Но расхождения оставались на поверхности, по сути же осуществлялся отказ от искусства, от образа, происходила замена его – то ли структуралистской схемой, то ли геометрическими фигурами «сигнальной» поэзии, то ли словами-рисунками поэзии «конкретной», то ли дробным письмом «кельнской школы нового реализма» (о ней подробно написано в статье И. Млечиной).
Запутанные коды неоавангардистского творчества, крайне трудно поддающиеся расшифровке, тотчас вызывают мысль об элитарности.
Однако это не так. Оставим даже пока в стороне многочисленные заверения «новаторов» в том, что, напротив, целью их является слияние искусства с действительностью, ради того они и разрушают шаблоны, пробиваются за отвердевшую поверхность скомпрометированных слов и художественных схем. Это момент субъективный, и к нему мы еще вернемся. Но и независимо от него элитарность нового авангарда – чистая видимость. Очень быстро он оказался поглощенным тем самым буржуазным сознанием, той самой «массовой культурой», протестом против которых вдохновлялся.
Тоскливые будни жизни, омертвение духа, сугубо материальные побуждения – все это требует встряски, чего-то внезапного и даже шокирующего. В классическом своем виде «массовая культура» не способна осуществить такую функцию, приходится искать на стороне: заимствовать и приспосабливать к своим целям внешне чужеродное. Но суть в том и состоит, что только внешне. Свирепо расправляясь с традиционными формами, неоавангард исчерпывает в этом бунте запасы своей революционности, содержание же действительности, которую он столь решительно покушался перевернуть, оставалось неизменным. Потому и оказалось возможным выхолостить критический пафос бунта, вовлечь его в систему привычных представлений.
Эта объективная реальность культуры современного Запада хорошо выявлена в работах упомянутых мною авторов, они не просто описывают характерные процессы, они обнаруживают их общественно-эстетический смысл и ищут перспективу. Единственно, чего, по-моему, эти статьи в большой степени лишены, – это ощущения человеческой сложности реально протекающего процесса. Что, впрочем, отражает общераспространившиеся у нас представления. Когда движение «новых левых» только поднималось и противоречия его видны были смутно, многие авторы с большим воодушевлением говорили о возрождающемся интересе культуры к общественной проблематике, о политизации искусства. Потом внутренние пороки движения выявились, в шумных эмоциях обнаружились зияющие пустоты нигилизма – и произошло резкое отклонение в другую сторону: был выдвинут тезис о слиянии неоавангарда с потребительской культурой. Объективно – верно.
Но не надо упрощать достаточно сложный вопрос.
Е. Головин пишет в статье «Конкретная поэзия» и конкретность поэзии»: «Даже у квалифицированного читателя может возникнуть справедливая мысль: зачем взрослые люди, более чем образованные, занимаются всеми этими головоломками?» И далее иронически замечает, что, играя звучанием слов «hombre» – «мужчина», «hambre» – «голод» и «hembra» – «женщина», один итальянский «конкретист» вносит «достойный вклад в борьбу с голодом и нищетой». Ирония понятна, но проблемы она не снимает. Да, «новый роман», «новая критика» и все иные «революционные» методы и теории письма влекут искусство слова в тупик. Да, мнимая революционность их оборачивается буржуазной тривиальностью. Но эти методы и теории не были порождены игрой легкого и безответственного ума. Они были вызваны вполне определенными социальными и культурными явлениями. Субъективно новации были рождены стремлением спасти общество и искусство от потребительской морали буржуазного общества. Недаром же на протяжении целого десятилетия неоавангард играл заметную роль в культуре Запада.
Хотя, понятно, далеко не единственную. Истинное искусство, испытывая тотальный натиск «поп-арта», «хэппенинга», «новой критики» и т. д., продолжало развиваться – на глубине. Оно сохраняло свою жизнестойкость, и – совершенно права Т. Балашова – «торопливы и выводы об умирании реалистического романа наших дней».
Истинному, непрекращающемуся творчеству, отказывающемуся от громогласных деклараций и упорно исследующему судьбу человека в изменяющемся мире, естественно, уделено немалое внимание в книге. Тут тоже складывается своего рода цикл – статьи о современной поэзии социалистических стран (К. Ковальджи), о польском романе последнего времени (В. Хорев), о финской литературе (Э. Карху), о литературе австралийской (А. Петриковская), о «молодежной» проблематике в литературах Латинской Америки и Японии (Вл. Гусев), об «индустриальной прозе» ФРГ, Англии, Италии (Б. Анашенков). Сюда же я бы присоединил и некоторые портреты писателей – и ныне здравствующих (Хулио Кортасара, о котором пишет И. Тертерян), и ушедших уже, но напоминающих своим творчеством о достоинстве искусства, о его высоких гуманистических целях, а потому – живущих сегодня: Фолкнера (Г. Злобин), Брендана Биэна (В. Софийский), Чезаре Павезе. Очень уместно закончил статью о последнем Г. Брейтбурд, приведя слова писателя, сказанные тридцать лет назад. Сейчас они, впрочем, звучат, может быть, еще более актуально, чем тогда: «Говорить. Слова – наше ремесло, мы признаем это без стыда, без иронии… Наша задача трудна, но не менее важна. Лишь в ней заключен смысл и надежда… Нас строго и доверчиво будут слушать люди, готовые воплотить наши слова в дела. Разочаровать их – значит предать их, значит предать и наше прошлое».
Разные писательские имена, разный жизненный материал, расходящиеся порой художественные системы; при всем желании трудно обнаружить общность между ироническим» метафорами венесуэльского писателя Отеро Сильвы и сухо ватой деловитостью Макса фон дер Грюна, затрудненно-философическим стилем Кэндзабуро Оэ и вполне прозаической фразой Юлиана Кавальца (хотя оба пишут о деревне). И не надо искусственно притягивать их друг к другу, но близость тоже можно обнаружить: при самом жестком порой взгляде на человека – вера, опять-таки иногда очень нелегкая, в его конечное торжество. И еще – вера в само искусство, в силу художественного слова. Я понимаю, что звучит это весьма абстрактно, но во времена, когда на Западе много делалось и делается для того, чтобы эту веру подорвать, и такое отдаленное родство поднимается в цене.
Тут же, конечно, сразу проходит и полоса разделения. Разное качество веры – стихийной, мученической порой, и – осознанной, опирающейся на реальную практику социализма. Верно написал К. Ковальджи: за непрекращающимися спорами о литературе «всегда будет стоять то, что… стало преимущественным достоянием поэзии социализма, – чувство личной причастности к созиданию человека, возвышающее бремя ответственности за него», Превращаясь в слова и образы, это чувство обретает эстетическое качество, которым – в многообразных проявлениях – и обогащает социалистическая литература мировой художественный опыт.
Однако, как бы порой неприемлемы ни были позиции крупных мастеров современной западной культуры, гуманистический характер их творчества никак нельзя сбрасывать со счетов. Защита человека и защита культуры – наше общее дело. Это особенно ощущаешь, читая две статьи, следующие в книге одна за другой, – Н. Федоренко «Революционные десятилетия» (о китайской литературе 20 – 30-х годов) и В. Волжанина «Трудные годы китайской литературы». Их внутренняя связь очевидна, но перед нами не просто составившийся из двух частей рассказ о том, как резко было остановлено развитие китайской культуры, как она превратилась в пепелище. Для маоистов неприемлема сама идея художественного творчества; они не просто попытались подчинить литературу, театр, музыку своей авантюрной, шовинистической политике, они грубо и вульгарно отняли у художника творческую независимость, превратили его искусство в примитивное средство пропаганды. И сразу обнаружилась общность «культурной революции», «массовой культуры» и эстетического нигилизма неоавангарда – разрушение искусства, придание ему сугубо утилитарного, сиюминутного характера.
Следовательно, две разделенные сферы – искусство и антиискусство? Но если бы «массовая» или, допустим, контркультура существовали замкнуто, то и говорить об этом долго не стоило. Нет – они создают атмосферу, резко затрудняющую художественный прогресс, и за бесспорностью сохранения высоких образцов не надо упускать из вида другой реальности минувшего десятилетия: порой и честное, реалистическое искусство уступало мощному давлению извне. На поверхности эта уступчивость незаметна, более того, может иногда показаться даже вызовом устоявшимся стереотипам.
Взять хотя бы «Дортмундскую группу 61», эстетические декларации и творческую практику ее участников. Создается новая литература, непосредственно отражающая горячие конфликты современности, обращающаяся к жизненному слою, давно забытому литературой, – к индустриальным рабочим. Перед нами словно бы психологическая, духовная изнанка западногерманского «экономического чуда». Не очевидная ли противоположность распространенным утверждениям о том, что литература должна «существовать, а не означать»? Конечно. Но в самом стиле, в художественной структуре ощущается и другое: стремление отказаться от условности поэтического образа, выйти на прямую связь с действительностью, отбросить, в конечном счете, само искусство, как инструмент несколько обветшавший и скомпрометированный. Не всегда это замечают. Например, Б. Анашенков, автор упоминавшейся статьи «Этот холодный, холодный мир» (до чего, кстати, унылыми стали подобные заголовки – что было бы, если бы Крамер не снял своего фильма?), с безоговорочной одобрительностью пишет о «целом течении литературном, художественно, может быть, пока и недостаточно ярком, но будоражащем читателей откровенной социологичностью, остротой социального анализа, публицистичностью, неизбежно расчищающими путь к новым художественным достижениям».
Думаю, «неизбежность» тут скорее желаема, нежели действительна – недаром в 70-е годы и «индустриальный роман», в той форме, в какой он существовал в прошлом десятилетии, и, скажем, американский «новый журнализм», тоже противопоставлявший жизненный факт художественному образу, пошли на спад.
Вернусь к тому, с чего начал. Коллективные сборники интересны не только тем, что создают панораму культуры; они всегда в большей или меньшей степени отражают текущее состояние критики. Не исключение и «Современная литература за рубежом». Читая вошедшие в книгу статьи, видишь, что едва ли не каждой присуща общая черта: авторы судят об искусстве, твердо опираясь на действительность, на явления самой жизни. Конечно, в прошлом десятилетии культура Запада столь тесно связала себя с реальностью, что данный факт сам по себе диктует определенный подход, но нужно проследить формы и типы этой связи, понять, что она дала искусству, и представить перспективу движения. Все это требует конкретно-социологического уровня исследования. Он достигнут, и в этом видится главное достоинство. Важно, правда, при этом не упустить эстетической специфики, встать выше исследуемого явления, что не всегда удается.
Рядом с общими достоинствами и общие недостатки. Я говорил уже о широте охвата – разные континенты, разные литературы, разные имена, из которых и складывается многозначность культуры наших дней. Но стоит мысленно расчленить книгу на «главы» – статьи, как тотчас в большинстве из них обнаружится региональная, а то и страноведческая, как принято говорить, замкнутость.
А выявляя специфику, замечая особенное, не упустить бы общего. Движение есть – появляются статьи и книги, проводятся научные конференции – «общее и особенное». Все это позволяет думать о том, может быть недалеком, времени, когда коллективные сборники будут составляться по иному принципу – не по географическому, а по проблемному.