№3, 1976/Над строками одного произведения

Два цвета

Если спросить, какой из шедевров грузинской классической лирики наиболее популярен у русского читателя, ответ, кажется, возможен только один – стихи Бараташвили о синем цвете:

Цвет небесный, синий цвет

Полюбил я с малых лет…

В переводе Пастернака стихотворение Бараташвили, написанное 130 – 140 лет назад (точная дата неизвестна), с 50-х годов XX века стало, как принято говорить, фактом русской поэзии. Обычно предполагается (по крайней мере – молчаливо), что в подобных случаях вопрос о ценности перевода для широкого читателя снимается, – победителя не судят, а мера соответствия перевода оригиналу может интересовать лишь специалистов. Но применительно к русским переводам с языков других народов нашей страны это предположение странным образом не учитывает, что читатели многих национальностей, свободно владеющие кроме родного языка еще и русским, давно составляют у нас широкую, массовую аудиторию. (Важно и что русский язык такими читателями не столько изучен наподобие иностранного – английского, немецкого и т. д., сколько впитан, что называется, из самой жизни.) Налицо уникальная ситуация: вступая благодаря переводу в «чужой» литературный мир, произведение встречает там не только нового, но и своего прежнего, «исконного» читателя, Если для первого, сделавшись фактом его родной поэзии, оно, возможно, останется переводом лишь формально, то второму оно не может не напомнить о своем первоисточнике (особенно, если это хрестоматийное произведение), то есть не может не напомнить о себе именно как о переводе. Так для заметной (и все растущей) части современных читателей сопоставление с оригиналом становится (пускай на разных уровнях аналитической осознанности) неотъемлемым моментом живого восприятия переводной литературы, Отсюда – дополнительный импульс к постоянной критической переоценке и в конечном счете – к обновлению даже канонических переводов, даже переводов, забывших о том, что они переводы, как забыли об этом русские строки «Цвета небесного…».

Из сказанного видно уже, какое значение получает в наши дни разработка принципов сопоставительного анализа переводов. Но подчеркнем и следующее обстоятельство: то, что проблема, выражаемая ученым словосочетанием «адекватность перевода», делается ныне практически актуальной для достаточно широких кругов читателей, обостряет ее значимость и для самих переводчиков. Тут ведь надо учитывать и характерную роль аналитического начала в переводческом процессе.

Известен афоризм Федина: все знают, как сделан «Дон Кихот», никто не знает, как его сделать. То есть никто не знает, как «сделать» другое произведение искусства, столь же великое, как «Дон Кихот», и, следовательно, столь же неповторимое. Афоризм точно отражает реальное положение: действительно «знание» того, как создано одно неповторимое художественное творение, лишь косвенно, через множество опосредовании может участвовать в создании нового неповторимого художественного явления. Так – в оригинальном литературном творчестве.

Но ведь творчество переводчика полагает своей целью как раз – повторить. Не создать «нового»»Дон Кихота», а воспроизвести «старого». Естественно, что в таких условиях «знание» того, «как сделан» этот «старый»»Дон Кихот», вступает в особые отношения с творческим процессом.

Теоретическое знание в определенном смысле входит во внутренний состав самого переводческого искусства.

Настоящий переводчик не может не быть одновременно и критиком-аналитиком.

На наш взгляд, в первую очередь именно поэтому и важна выработка действенного критерия «адекватности» художественного перевода. Обычные теоретические рекомендации: достичь «общего эффекта» оригинала1 – слишком абстрактны. Между ними и реальной практикой последовательного перевода небольших «отдельных отрезков текста» 2 зияет разрыв. Вместе с тем необходимость в процессе перевода прибегать ко всевозможным «заменам», «компенсациям» и т. д. заставляет все время сверять эффект таких частных «замен» с общим художественным эффектом оригинала. Возникает потребность конкретизировать этот «общий эффект», представить его в ощутимой наглядности.

Конечно, подобная конкретизация должна считаться и с жанровой природой переводимого произведения. В лирике, например, общий художественный эффект часто бывает «опредмечен» прежде всего в резком своеобразии самого лирического героя и творимой им (как «субъектом» поэтического повествования) картины мира. Сколь много значит войти в образ лирического героя и его мировидение для понимания целостной художественной идеи стихотворения, мы и хотим показать сопоставительным разбором «Цвета небесного…» в переводе и в подлиннике.

Напомним текст Пастернака, приведя рядом стихи Бараташвили в подстрочном переводе:

Цвет небесный, синий цвет,                         Цвет неба, синий цвет

Полюбил я с малых лет.                              Первозданный цвет

В детстве он мне означал                             И нездешний

Синеву иных начал.                                       Любил я с отрочества

И теперь, когда достиг                 И теперь, когда кровь

Я вершины дней своих,                                Уж остыла моя

В жертву остальным цветам                       Клянусь – не полюблю

Голубого не отдам.                                      Я никогда цвета иного.

Он прекрасен без прикрас.                            В очах прекрасный

Это цвет любимых глаз.                              Цвет неба я люблю

Это взгляд бездонный твой,                        Явленный небом,

Напоенный синевой.                                     Лучится отрадно.

Это цвет моей мечты.                    Дума заветная

Это краска высоты.                                      Зовет меня в самую высь неба

В этот голубой раствор                                Чтобы, истаявшему от любви,

Погружен земной простор.                          Слиться мне с синим цветом.

Это легкий переход                                       Умру – не увижу я

В неизвестность от забот                             Слез (моих) родных, –

И от плачущих родных                Взамен, небо синее

На похоронах моих.                                     Окропит меня росой небесной!

Это синий, негустой                       Когда могилу мою

Иней над моей плитой.                 Окутает туман,

Это сизый, зимний дым                               Пусть и его пожертвует

Мглы над именем моим.                             Мерцание – синему небу!

 

Первое впечатление: перевод весьма близок оригиналу, особенно в начальных строфах, – тут как будто лучшего и желать не приходится. И все-таки именно начало второй строфы уже несколько задевает. Казалось бы, велика ли разница: у Бараташвили —

И теперь, когда кровь

Уж остыла моя… –

 

а у Пастернака:

И теперь, когда достиг

Я вершины дней своих… –

 

смысл-то один и тот же. Да, один и тот же, но только если забыть о смысле художественного целого. Строки Пастернака – не в образе лирического героя грузинского стихотворения. Герой Бараташвили принципиально ничего не может «достичь». Русские же строки рождают образ вершинной, самодостаточной жизненной полноты, когда все достигнуто и больше достигать нечего. Из-за этого даже легкие семантические различия между концовками строфы в оригинале и в переводе вдруг существенно углубляются. Опять-таки – не все ли равно, как сказать: «клянусь – не полюблю я никогда цвета иного» – или: «в жертву остальным цветам голубого не отдам», – мысль ведь несомненно одна. Но вот как «заиграло» словечко «не отдам» в контексте всей строфы:

И теперь, когда достиг

Я вершины дней своих,

В жертву остальным цветам

Голубого не отдам.

 

Ясно же: «не отдам» то, чем владею. На вершине дней своих лирический герой обладает заветным голубым цветом.

Трудно не ощутить прямого противоречия центральной идее оригинала. Сгустились от взаимного наложения стилистические краски, не соответствующие облику лирического героя. Не прозвучи в начале строфы мотив обладания вершинной полнотой жизни, слова «голубого не отдам» воспринимались бы просто как условная поэтическая формула.

Все последующее движение смысла в тексте Пастернака уводит еще дальше от образа лирического героя Бараташвили.

Вот особенность вроде бы формальная. У Бараташвили лирический герой, размышляя о синем цвете, совершает путешествие во времени: мое отношение к синему цвету в прошлом (детство), в настоящем (сейчас, «когда кровь уж остыла моя»), в будущем («когда могилу мою…»). Лирический герой неотделим от лирического сюжета.

У Пастернака, начиная с третьей строфы, этот сюжет практически отсутствует; воображение героя не выстраивает события во времени; лирическое повествование заменяется лирическим описанием.

У Бараташвили (прибегнем для наглядности к схеме):

«Я любил синий цвет; люблю сейчас, буду любить тогда-то и тогда-то (даже после смерти)».

У Пастернака:

«Любил; люблю сейчас; синий цвет – это то-то и то-то».

«Синий цвет – это…» – такова логическая конструкция, в которой выдержаны четыре из шести строф перевода. Героя, живущего и действующего (в его взаимоотношениях с синим цветом) во времени, в этих четырех строфах уже нет. Есть лирический герой, раздумывающий о синем цвете и дающий ему определения: «это цвет любимых глаз», «это цвет моей мечты» и т. д. Причем, поскольку дальнейшего продвижения героя во времени в стихотворении нет, все эти определения стягиваются к одному временному центру: герой произносит их именно «теперь», когда он достиг «вершины дней своих».

В сущности, на этой вершинной позиции герой Пастернака статично пребывает до конца стихотворения. Это, конечно, никак не отвечает динамической устремленности лирического героя у Бараташвили.

Сопоставляя оригинал «Цвета небесного…» с переводом, воочию убеждаешься, как в высоких творениях искусства «форма» прочно связана с «содержанием», как одно незаметно переходит в другое, так что уже невозможно провести черту между ними. На первый взгляд то, что у Бараташвили лирический герой в воображении своем движется во времени, – скорее формальный момент, существенно ли, что у Пастернака он явно ослаблен? Но герой Бараташвили тянется за синим цветом и в поисках его как бы пробегает все возрасты своей жизни, выходя даже за ее пределы. Всей жизни не хватает для обретения синего цвета, – эта идея требует от лирического раздумья именно сюжетно-повествовательной формы.

У Пастернака из содержания двух последних строф можно, конечно, понять, что речь идет о будущем («похороны», могильная «плита»). Но наступление будущего (воображаемого) прямо не фик+сируется, и лирический герой себя в нем конкретно не видит. Лирические высказывания строятся так, что даже определения синего цвета, относящиеся к будущему, благодаря синтаксическому параллелизму приравниваются к определениям, принадлежащим настоящему времени:

Это цвет любимых глаз…

Это краска высоты…

Это легкий переход (на «похоронах»)…

Это… иней над моей плитой…

 

Будущее тем самым втягивается в плоскость некоего неопределенного настоящего. Это вполне соответствует позиции пастернаковского лирического героя, который пребывает в состоянии вершинного покоя и обладания высшей жизненной ценностью и «не нуждается» в повествовательном сюжете, поскольку ему нечего искать и не к чему тянуться, а остается лишь давать этой ценности (синему цвету) уточняющие характеристики.

Каковы же эти характеристики?

Но спросим предварительно, чем обусловлена динамическая напряженность исканий бараташвилиевского героя? Тем, что герой – земной, а синий цвет, напротив, – «неземной» («нездешний»). «Земное» и «неземное» суть полюса, силовое поле между которыми движет судьбу героя.

  1. См. в статье: А. Смирнов, Методика литературного перевода, «Литературная энциклопедия», т. VIII, 1934, стр. 527. Данное здесь определение «адекватности перевода» до сих пор признается лучшим.[]
  2. См.: В. Н. Комиссаров, Слово о переводе (Очерк лингвистического учения о переводе), «Международные отношения», М. 1973, стр. 162.[]

Цитировать

Абуашвили, А. Два цвета / А. Абуашвили // Вопросы литературы. - 1976 - №3. - C. 111-127
Копировать