Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация?

1

Литература устремлена вперед, но ее прошлое, как тень, бежит следом, и оторваться от него невозможно. Литература стремится к суверенности, но она была и есть лишь звено в цепи других искусств, других явлений культуры.

Сколько раз отрекались от фольклора, а он снова и снова стучится в двери литературы. Невзирая на то, что фольклор – лишь остаток прошлого, совокупность реликтовых наслоений культуры, в то время как литература – духовное самосознание настоящего дня; фольклор – это «коллективная память», живая только в устной передаче – своей органической форме, а литература – индивидуальный творческий акт, воплощенный в письме. Как же происходит соединение этих дифференцированных историей форм культуры?

Романтики выдвинули тезис о фольклоре как наивысшей и идеальной вершине национального искусства, тезис, который стал чуть ли не обязательным каноном, особенно для молодых европейских литератур. В практике советского искусства связь с фольклором утвердилась как один из важнейших признаков народности. Композиторы использовали народные мелодии при создании массовых песен, которые, по словам исследователя, еще никогда в истории не играли столь важной и доминирующей роли¹. Поэты сочиняли стихи и поэмы, стремясь растворить свою индивидуальную поэзию и индивидуальный голос в подражаниях народной словесности. Критики доказывали, что лишь поэтический язык, насыщенный элементами народных песен, сказок и пословиц, доступен широким массам, тем более что и сам фольклор – это только «особый раздел литературы» (определение Ю. Соколова). На Втором всесоюзном съезде советских писателей в 1954 году Самед Вургун вынужден был решительно протестовать против ставшего модой подражания фольклору,

В следующем десятилетии в литературе выявились другие тенденции: стремление обрести универсальный «современный стиль» – условный рисунок, беглые ассоциации, извивы и переплетения внутреннего монолога, гротескная перелицовка предметов и явлений, напряженная внутренняя экспрессия, отход от фольклорной мелодичности и плавности, гармонической симметрии и изящных повторов. В лирике Э. Межелайтиса и А. Вознесенского – у каждого в разной мере и по-своему – наиболее выпукло отразилась эта тенденция.

Не успели в стихотворении вырасти корпуса многоэтажных метафор, а в романе протянуться гирлянды ассоциаций, как вновь раздались призывы: назад к первозданной гармонии, «простым истинам», импульсивному мировосприятию, назад к фольклору! Многие композиторы увлеченно занялись атональными созвучиями и примитивной экспрессией народной музыки – в соответствии с требованиями «современного стиля», а писатели обратились к сознательной стилизации архетипов определенного образа мышления и художественного миропознания, заключенных в народных песнях, сказках и мифах. Фольклорная стилизация правомерно вошла в мир современной литературы, которая, в противовес регистрации голого факта, все большее значение придает «культурной памяти». Но критерии обнажения человеческой сути, внутреннего драматизма, художественной неповторимости действительны всюду, и нас отнюдь не радует, когда эта стилизация становится похожей в литовской и молдавской, грузинской и узбекской литературах. И уж совсем не вызывают восхищения «примитивисты», которые из обломков фольклора пытаются создать остров забвения от напряженного ритма современного мира, уйти в тихую заводь от сложных интеллектуальных поисков искусства нашего времени.

Чем национальная литература моложе, тем она ближе к своим естественным истокам – к фольклору. По мере созревания она все более отдаляется от народного творчества и развивается на основе своих собственных традиций. Каждая литература приближается и отдаляется от фольклора неодинаковыми темпами и в силу различных обстоятельств, которые зависят от уровня общественно-культурного развития. Но везде в этом процессе приближения-отдаления можно наметить, как нам кажется, три основных этапа.

Стилизация – первый шаг писателя в фольклор. Национальная литература еще не располагает своим арсеналом, поэтому стилистика песни и сказки представляется как идеальная художественная норма. Литература обращается к фольклору в поисках своего неповторимого лица. В сфере народной песни и сказки она формирует и оттачивает свое словесное искусство, поэтическое мироощущение и «характерность художественного выражения», называемую «национальностью восприятия» ².

Воздействие фольклора на письменную литературу особенно ощутимо тогда, когда в народе еще бытуют традиции устного эпоса или лирики, как, скажем, в республиках Средней Азии, где совсем недавно записаны от живых сказителей громадные киргизский (250 тысяч строк!), казахский, узбекский эпосы и до сих пор происходят публичные состязания певцов³. «Богатейший эпический фольклор послужил первым источником возникновения киргизской письменной литературы и сейчас питает ее своими соками» ⁴, – свидетельствует Ч. Айтматов.

Второй шаг – психологическая интерпретация фольклорных мотивов. Писатель уже обладает собственным индивидуальным стилем и отражает в творчестве духовную ситуацию своей эпохи и свое самосознание. Элементы народной песни и сказки – для него лишь изобразительный материал, который он использует в соответствии с логикой решаемых проблем и требованиями своего творческого темперамента.

Возможен ли еще и третий шаг в фольклор? Шаг во всех отношениях новый – без каких бы то ни было следов имитации и поэтизации, отвечающий стремлению современной литературы к разностороннему анализу, интеллектуальной сложности и условным формам?

Да. Это шаг в народную мифологию, которая представляет собой не только искусство слова, но и воплощение первобытнообщинного опыта, взаимоотношений первобытного человека с социальной действительностью, природой, добром и злом, жизнью и смертью. Прежние попытки использования фольклора основывались главным образом на филологической его интерпретации; считалось, что народная песня – такое же искусство слова, как и печатное стихотворение. Но в действительности «фольклор является одновременно искусством и не-искусством» ⁵, поскольку это составная часть народных обычаев, обрядов, этических и правовых норм. Народные мифы, обладающие, по словам К. Маркса, общечеловеческим смыслом, щедро предоставляют современному писателю обилие героев и сюжетов для философского осмысления человеческого бытия и современной жизни.

Как проследить эти три шага литературы в фольклор и оценить их? Фольклористам достаточно обнаружить в литературном произведении следы песни, сказки или пословицы, идентифицировать с первоисточником – и задачу свою они считают выполненной, – иронизирует американский исследователь фольклора А. Даундис⁶. Между тем это лишь первый шаг для литературоведа. Он должен выявить, как вписываются в контекст произведения элементы фольклора, какова их роль в структуре произведения, какое значение имеет фольклор в развитии данного литературного направления или всей национальной литературы. Фольклор для литературоведа – лишь один из источников культурного материала, столь интенсивно питающих современную литературу. Тот самый аналитический скальпель, с помощью которого в современных произведениях вскрываются интерпретации и переосмысления античных мифов, «Божественной комедии», «Дон Кихота», оказывается вполне пригодным и для препарирования взаимоотношений литературы и фольклора.

2

Когда в начале XX века литовская лирика, процесс формирования которой был отмечен в прошлом спонтанными вспышками и последующими долгими паузами, вошла в русло интенсивного и беспрерывного развития (в других европейских странах оно продолжалось уже не одно столетие), ее первейшей заботой стала национальная самобытность.

Юный росток литовского поэтического слова окружали со всех сторон стены изощренных поэтических культур. Сумеет ли он подняться над этими высокими стенами, или ему суждено прозябать в их тени? Мыслимо ли в век культурной интеграции самостоятельное развитие поэтического слова? Если же лирика лишена национальной самобытности и не оставляет своего оттиска в мировой культуре, то чего тогда стоит само ее существование?

Литовские поэты и критики с большим воодушевлением начали поиски истоков национальной самобытности. Культура «дворянских гнезд», питавшая русскую литературу до середины XIX века, весьма развитая и утонченная в Литве (картинные галереи, расписанные фресками дворцовые залы, свои оркестры и театральные труппы, богатые библиотеки на различных языках, тесные связи с художественными центрами Западной Европы), была решительно исключена из первооснов литовского искусства. Отколовшаяся от национальной жизни, обычаев и языка, подчиненная полонизаторской миссии, эта культура была отвергнута как явление чужеродное и паразитическое. Еще в конце XIX века национально-освободительное движение выдвинуло в качестве единственной основы литовской культуры деревню и земледельца. Майронис писал в поэме «Молодая Литва»: «Живого литовца сегодня ищи Под, кровлей соломенной в сельской тиши». Лишь здесь звучат еще литовские дайны, принесенные с берегов Дуная, и сказки, сложенные в глубокой древности. Лишь здесь наличники и ставни лучатся светом деревянных солнц, на коньках крыш извиваются ужи, а во дворах стоят резные божки – живые символы древней духовной культуры балтов.

Начиная с 1904 года литовские художники разъезжают по деревням, зарисовывая кресты, копируя орнаменты клетей и сундуков для приданого. «…Народное искусство должно стать основой нашего искусства, из него должен вырасти своеобразный литовский стиль, оно – наша гордость, так как красота, заключенная в нем, – чистая, самобытная, исконно литовская», – писал М. Чюрленис. В живой связи с народными обычаями, песнями, художественным творчеством народа – истоки и жизнеспособность литовского искусства. Так полагали в то время Лаздину Пеледа и В. Креве, К. Юргяленис и Б. Сруога.

Столь неукоснительная ориентация на деревню, на первозданные формы ее жизни и психологии, не затронутые городской цивилизацией, надолго предопределила в искусстве особенности национального стиля, равно как и его критерии.

Из-за отсутствия в Литве прочной и разветвленной литературной традиции народная песня предстала как единственная совершенная модель поэтической культуры и национального художественного мироощущения. Литовская литература, писала в 1910 году С. Чюрленене, не может достичь художественного совершенства иначе, как только через народную песню, которая и есть «чистое первоначало литовской поэзии». Лишь благодаря ей мы «сможем научиться чувствовать и создавать новую поэзию».

Литовские поэты начала XX века еще были детьми старой деревни, выросшими в атмосфере сельского трудового ритма, народных обычаев и празднеств. Они знали фольклор не по книгам, а сызмала впитали его как живую традицию. Многие из них могли совершенно свободно сочинять по типу народной песни, глубоко запавшей в сознание. И в культурной жизни Литвы, уже отошедшей в то время от деревенского уклада и его традиций, народная песня продолжала играть существенную роль. Она оставалась главным фокусом культурного единения нации, необходимым «для создания литературы», как писал В. Миколайтис-Путинас. Расцениваемая чужестранными учеными как проявление дохристианской культуры (утверждения Г. -Э. Лессинга, Ю. -И. Крашевского, А. Шлейхера, Х. Барча), народная песня предстала перед литовскими интеллигентами как самое большое национальное богатство, которое необходимо любовно собирать, беречь и лелеять.

Чуть ли не каждый литератор того времени – прекрасный знаток этнографии и народной поэзии своего края. Первые крупные литовские фольклористы – писатели именно этого поколения. В 1907 году Л. Гира и В. Креве объявили, что ими собрано 500 дзукийских песен, «которые с точки зрения своей художественной ценности, своего содержания и дивных мелодий, с точки зрения пронизывающего их лиризма могли бы украсить словесность даже более богатую, чем наша». В 1910 году В. Креве уже имел в своем собрании около полутора тысяч песен Дайнавского края. Биржайские песни, сказки и поговорки посылал Литовскому научному обществу Ю. Янонис, уже вступивший на путь революционного искусства. Б. Сруога, пылкий приверженец модернизма, сохранил в своей памяти великое множество народных песен, преданий, пословиц, как и К. Бинкис.

Л. Гира, выпустивший в 1909 году сборник «Моя дудочка», первый начал – в соответствии с теорией национальной культурной самобытности – «восславлять Литовскую Песню». «Поток – стилизации народных песен» (В. Миколайтис-Путинас) выдвинул Л. Гиру как первооткрывателя, обнажившего верхний пласт поэтических ресурсов песни, который затем эксплуатировали многие поэты, пока не исчерпали До дна.

Создавая свои первые стихотворения, Л. Гира уже не ощущал интуитивно-бессознательной связи с народной песней. Его обращение к народной поэзии в значительной мере обусловила романтическая концепция фольклора как первоосновы национальной литературы, концепция, которой увлекалось в ту пору молодое поколение писателей. Немаловажную роль здесь сыграли и специфические условия распространения поэтического слова, еще во многом идентичные формам бытования фольклора.

Деревня принимала только такую поэзию, которую можно петь. В XIX веке А. Баранаускас и А. Венажиндис сами подбирали мелодии к своим стихам, а стихи Майрониса перелагали на музыку его друзья и, разъехавшись по деревням, пропагандировали среди молодежи. Такое функционирование литовской поэзии, растворяющее индивидуальное творчество в потоке анонимных песен, привлекало и поэтов начала XX века, как высший смысл и признание их труда. Л. Гира знал, что печатное стихотворение может стать популярным в Литве, лишь имея сходство с народной песней, а потому сознательно имитировал ее стиль и поэтику. Он считал: чем меньше в стихотворении проявляется индивидуальность творца и чем больше в нем фольклорных повторяющихся элементов, тем оно лучше.

Л. Гира был зачинателем песенного стиля, для которого были характерны народные уменьшительно-ласкательные формы, постоянные эпитеты, многократные повторы, поэтическая лексика песни, плавное и мелодичное течение фразы, симметричная композиция, крайне обобщенная психологическая ситуация и привычный, довольно абстрактный и идиллический национальный типаж. Законы песенной эвфонии определяли движение отдельной строчки, интонационные колебания отдельной строфы, архитектонику всего произведения. Эта стилистическая норма сохранилась в литовской лирике вплоть до С. Нерис, В фольклорной лексике Л. Гира предпочитает мягкие, нежные оттенки острым акцентам и размашистой энергии. Из арсенала народных песен он перенял диминутивы – уменьшительные, ласкательные слова, ставшие характерной чертой песенного стиля. Батюшка, матушка, добрый молодец, конек буланый, сбруюшка, садик, рутовый веночек, колечко, словечко, травушка, солнышко, горюшко – это не стилистические украшения, – диминутивные слова в его стихотворении являются ключевыми, несут наибольшую смысловую нагрузку и становятся своего рода лейтмотивами всего произведения.

В стихотворении «Матушке» всего несколько ключевых слов: матушка, батюшка, горюшко, долюшка. Они открывают и замыкают произведение, наполняют все другие слова своим доминирующим смыслом. Они повторяются в каждой строфе как сакраментальная формула, а новый контекст каждый раз сообщает им новые качества, усиливая их эмоциональное звучание. Такое использование диминутивных форм можно встретить в старинных плачах, стилистике которых Л. Гира в данном случае подражал.

Ах зачем ты родила меня, матушка,

Ах, зачем ты пестовал меня, батюшка, –

Затем ли, чтобы увял я в юности,

Как вянет трава без росоньки?..

 

Иль затем ты родила меня, матушка,

Иль затем ты пестовал меня, батюшка,

Чтобы, тешась счастливой долюшкой,

Рос бы я как в саду цветочек?..

(Подстрочный перевод.)

Уменьшительные формы и выражения звучат очень тепло, доверительно, задушевно, и это придает всему повествованию умиротворенно-ласкательный тон, который течет из строфы в строфу убаюкивающими интонациями. Место действия, очерченное поэтическими диминутивами (рутовый садочек, зеленая лужайка, листочки дубравы), также уютно, красиво, миниатюрно, но далеко не соответствует реальному деревенскому быту, является насквозь условным, стилизованным.

В стихотворениях Л. Гиры диминутивы становятся словами-эмблемами, которые обладают постоянным смыслом, обусловленным фольклорной традицией, но не индивидуальным восприятием. Это условные образы, понятия и предметы опоэтизированного мира песен, а отнюдь не отражение реальной жизни. Таковы постоянные персонажи стихотворений Л. Гиры – молодец и девица. Их поступки и качества неизменны, как неизменны и эпитеты. Здесь нет каких-либо признаков индивидуализации. Молодец и девица – это символы литовского типажа и литовского образа жизни, знаки идеальных ценностей, свято чтимые и неприкосновенные.

Народная песня еще не раскрылась перед Л. Гирой своей внутренней психологической структурой, и дальнейшее развитие литовской лирики вскоре отвергло идилличность диминутивных форм и смысловую неподвижность слов-эмблем, однако песенная конструкция фразы, легкая и звучная строфа, композиция стиха, скрепленная анафорами и повторами, – все это еще долгое время привлекало литовских поэтов.

Поэтический синтаксис – краеугольный камень национальной стилистики – Л. Гира формировал также на основе песенной модели. Часто стихотворение начинается с восклицания, которое сразу же вводит в напряженную атмосферу уже совершающегося внутреннего действия и не требует никаких предварительных пояснений. «Ах, что ты промолвишь», «О, если б проснулись», «Ой шумит-гудит дубрава», «Ох ты, господь». Многие народные песни начинаются подобными восклицаниями и импульсивными междометиями. Порой поэт заменяет их обращениями, которые наполняют фразу эмоциональными приливами и отливами, неожиданными возгласами и частыми паузами, вызывают смещение ее пульса. Из таких обращений, направляющих все поступки и предметы в единый центр, создается подчас все стихотворение. Одна его часть – обращение, другая – ответ.

И спросили братья: «Девушка, скажи нам,

Кто из нас любимый, кто из нас желанный?»

Девушка в ответ им: «Тот желанный будет,

Кто смелее станет защищать отчизну…»

(«Два сыночка». Перевод Н. Яворской.)

Фраза в письменной литовской лирике, еще находившаяся в силовом поле иноязычного поэтического мышления, была довольно асимметричной и тяжеловесной. Л. Гира подчинил ее принципу строгой симметрии, управляющему поэтическим синтаксисом народной песни. Все слова и словосочетания располагаются по незыблемой геометрической схеме, которая призвана обеспечить идеальное равновесие строфы. Две строчки – мир природы, две других – чувства и переживания человека, и объединяет их невидимый скачок поэтического настроения. Л. Гира старался повторить не только такой тонкий лирический переход, который не могла бы заменить никакая рациональная связь, но и соразмерность параллельных синтаксических отрезков, их гармоническое равновесие и мелодичность.

Симметричность поэтического повествования еще более подчеркивается многочисленными повторами. Порой Л. Гира просто цитирует песенную фразу, наполненную звучными анафорами, совершенно их не меняя. Например»Сеял руту, сеял мяту, Сеял белую лаванду». Иногда заимствованная фраза становится рефреном. Повторы, размещенные симметрично по всему произведению, служат каркасом его композиции. На повторении того же слова, фразы, интонации Л. Гира строит иногда все стихотворение, воплощая тем самым еще один композиционный принцип народной песни.

И коней немедля оседлали братья,

Каждый меч булатный к поясу подвесил.

 

Каждый меч булатный к поясу подвесил.

С батюшкой простились, с матушкой простились.

1. См.: К. Чистов, Великий источник, в кн.: «Русская советская поэзия и народное творчество», «Советский писатель», Л. 1955, стр. 25.[↩]
2. «История русской поэзии», т. I, «Наука», Л. 1968, стр. 24.[↩]
3. См.: В. Жирмунский, Народный героический эпос, Гослитиздат, М. – Л. 1962, стр. 200 – 203, 250.[↩]
4. Чингиз Айтматов. Коротко о себе, в кн.: «Литература народов СССР», «Просвещение», М. 1966, стр. 286.[↩]
5. В. Е. Гусев, Эстетика фольклора, «Наука», Л. 1967, стр. 79.[↩]
6. Alan Dundes, The Study of Folklore in Literature and Culture: Identification and Interpretation, «Journal of American Folklore», 1968, vol. 78, N 308, p. 136.[↩]