Florian Balke. Europ?ische Oper und russische Moderne. Musiktheatralisches in den Texten Innokentij Annenskijs, Michail Kuzmins und Isaak Babel’s

Florian Balke. Europbische Oper und russische Moderne. Musiktheatralisches in den Texten Innokentij Annenskijs, Michail Kuzmins und Isaak Babel’s / Hg. von Wolf Schmid. Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2009. 652 S.

Важность вопроса о взаимоотношениях литературы и оперы в пространстве русской культуры вызвала внимание к данной монографии. В целом проблема разбегается на два рукава. С одной стороны, изучаются сами русские оперы в их литературном аспекте (либретто, его источники, влияние музыки на структурирование драмы), ищутся возможности установить параллели между музыкально-театральным и литературным процессами¹. С другой, опера рассматривается как литературный интертекст, дающий филологическому исследованию дополнительную перспективу. Когда-то в эту сторону вольно смотрела только пушкинистика с ее особо узаконенной дисциплинарной универсальностью², но и теперь, при моде на интермедийные казусы, охотнее обращаются к понятным явлениям экфрасиса и словесных картин, тогда как взаимодействие литературы и музыки с ее «иным» языком внезнаковой природы остается теоретически неуловимым и тем отпугивает.

В рассматриваемом труде ставится второго рода вопрос — о влиянии оперных произведений на тексты и поэтику трех русских литераторов. Работа высоко оценена по «гамбургскому счету» — премией Сберкассы города Гамбурга как лучшая диссертация года на факультете гуманитарных наук Гамбургского университета. Но часто жанр диссертации предполагает решение карьерно-технических проблем, и в данном случае новоиспеченный доктор, занявший, согласно аннотации, место редактора одной из центральных газет, по-видимому, навсегда закрыл для себя тему. Ситуация извиняет непрофессионализм, сказавшийся и в неодолимом объеме, и в неадекватно пристальном чтении не первостепенных текстов, и в полной ненаучности выстраивания интертекстуальных параллелей, — публикации диссертаций с некоторых пор только вводят заинтересованного читателя в заблуждение. И лишь потому, что заявленное направление работы редко и перспективно, имеет смысл продолжить разговор о проявившихся тенденциях и сделать поучительные выводы.

Интертекстуальный анализ особо чувствителен к нежеланию исследователя вступать в почтительный диалог с материалом: здесь наука превращается в откровенный абсурд. В новейшей немецкой филологии работа с текстом последовательно сводится к монологическим логико-философским операциям. Объективация феномена текста и герметизация до «вещи в себе» перетекает в манипуляции с законоведческими казусами; всякое явление индивидуальной поэтики рассматривается изолированно и подшивается в реестр в статусе категории. Диссертант ученически работает уже исключительно с имеющимися категориями, собранными из исследований предшественников, и не жалеет усилий на их согласование между собой и со своими выводами: исходная категория — «постсимволизм», подкатегория — «инсценировка» интертекстуальной «игры» и т. д. Общее дело Анненского, Кузмина и Бабеля запускается в производство именно по этой статье (S. 54). Интертекстуальный анализ, навязанный материалу, заведомо обречен, так как всякое пересечение текстов создает свой особый казус: чтобы выявить мотивацию выхода текста в интертекст, необходимо заново целенаправленно обратиться и к поэтике первоисточника, и к внешнему контексту.

Называние оперы в тексте еще не есть интертекстуальный мотив или целый метасюжет. Автор берет стихотворение Анненского «Буддийская месса в Париже»: после буддистского богослужения в музее Востока парижская публика спешит на «Кармен». Сам лирический герой на нее не идет, что не мешает превратить его медитацию в какой-то оперный нон-стоп. В интертексте возникают и дон Хозе, поющий арию с цветком (у Анненского монах раздает публике цветы), и герои «Искателей жемчуга» того же Бизе, также увидевшие в буддистском храме даму в вуали, и «предок» «Кармен», пушкинские «Цыганы» — там события тоже показаны сквозь флер воспоминаний (S. 104-108). Кроме того, в стихотворении «О нет, не стан» Анненский упомянул о «звуках Парсифаля». В паре с «Кармен» автор усматривает здесь «ницшеанский текст», так как Ницше развенчивал Вагнера, противопоставив ему «Кармен» (S. 56). Значит, Анненский — не только символист (восторженный поклонник Вагнера), но и постсимволист (критик Вагнера), что дает повод так вот надуманно рассмотреть его трагедию «Фамира-кифарэд» с точки зрения игры вагнерианской и ницшеанской концепций музыки (S. 128).

Герои рассказа Бабеля «Конец богадельни» отправляются на «Кармен» тоже неспроста. Для них Кармен — это революция: любовница и привлекательная, и опасная, так что убогие старики, впервые насладившись театром, оказались «fucked by the revolution» (S. 562 — уместнее было бы перейти на латынь). Автомобиль Бени Крика играет марш «Смейся, паяц», и автор ищет (и находит) в Бене много общего с героем оперы Леонкавалло (S. 502). Еще Чехов просил не разбирать описание пляски святого Вита с точки зрения балета, а Ницше — не принимать всерьез антитезу «Вагнер -«Кармен»», придуманную им не более чем для эффектного контраста. Сказавший «Кармен» — уже «на крючке»: следствие устанавливает, что Кузмин очень по-своему читал Ницше и потому в «Крыльях» «Кармен» выполняет роль манифеста гомосексуальности (S. 338-339). Кузмин, действительно, отрицает, по Ницше, аскетизм Вагнера в «Парсифале»; «Кармен» же упомянута совсем по другому поводу, но даже если и с ницшеанскими коннотациями, для дела о перверсии прекрасной цыганки оснований еще мало. Эксцесс то ли «партийности», то ли толерантности случился здесь на почве демонизации всего творческого процесса Кузмина с его «трюкачески манипулирующими руками автора-гомосексуалиста» (S. 383), осложнившей (ис)следовательскую работу.

Медийная специфика оперы, заключенная в пересечении музыки, слова и театра, предполагает соответствующую дифференцированность оперного интертекста и, следовательно, методов его анализа. Об этом автор работы местами судит вроде бы и верно (S. 39, 46, 166, 509 etc.), но, будучи глух к запросу материала, не распознает случаев, когда со словом «Кармен» в текст впускается аромат ярко-кровавого сценического зрелища — театрально-архетипического или характерно парижского, — а никак не мотивно-сюжетные структуры нарративного свойства. Если же писатели действительно предполагали последние, в таких редких случаях интерпретации оказываются вполне приемлемы. Можно согласиться, что в рассказе «Солнце Италии» герой Бабеля вместе с видением поющего Ромео слышал и сами слова каватины «Солнце, взойди!» из оперы Гуно, правда, слова русского перевода, а не французского оригинала, процитированного в диссертации (S. 487).

Не решается и сверхзадача всякого подобного исследования — захватить присутствие музыки в искусстве слова (S. 30). Программная оперность в эстетике и литературной практике Кузмина предоставляет для этого материал на редкость благодатный. Его оперный интертекст вскрывается порой и обоснованно, но научной интриги в этом еще нет: Кузмин сам называет оперы, фабулы которых задействовал в повествовании, и потому дотошно перечислять пересекающиеся детали — скажем, в романе «Тихий страж» с названными в нем операми «Манон» и «Самсон и Далила» — стоило бы, скорее, в комментарии.

Диссертант стоит на правильном пути, когда ищет элементы музыкальности в самом обращении Кузмина к оперному интертексту (S. 166-167) и приписывает оперным мотивам «трансцендирующую» роль (S. 182-183). Но при этом снова упирается в нарратологию и литературно-содержательное качество: ведь в мотиве пути-испытания в цикле «Пути Тамино» еще нет ничего «музыкального» (S. 212). «Музыкальность» рассказа «Набег на Бурсуковку» с его отголосками «Севильского цирюльника» тоже далеко выходит за рамки нарративной задачи восполнить связь между событиями рассказа (S. 307). Суть как раз в отличии оперного мотива от литературного. Благодаря музыке и жизни в театре оперный интертекст — минимально структурированный, зацементированный сюжетный шаблон и штамп. Работа с ним идет у Кузмина не на основах пародийности — за счет примеси к серьезной истории момента комического, — а строго наоборот, в направлении мифологизации комического сюжета, что сказывается в высвечивании его серьезной потенции. Баланс смешного-серьезного в диссертации замечен (S. 285, 420), но развития этой перспективной темы нет.

Кузмин явно разделял вагнерианский взгляд на оперу как на готовый миф и понимал ее завышенную внешнюю условность во взаимосвязи со столь же высоким градусом внутренней подлинности. Проблему мифа диссертант поднимает только при разборе «Мачехи из Скарперии», где на поверхности лежит миф об Адонисе и его моцартовский подтекст («Свадьба Фигаро»). Но не делает решающего вывода: «галантный» миф Кузмина мыслился им как полемика с «вагнероподобным» мифом Вяч. Иванова. Внушить столь удивительную идею Кузмину и не могло ничто, кроме чистого «духа музыки» Моцарта или Россини, в то время как миф Иванова шел не от музыки, и всякий веселый Дионис-Бахус считался в его системе лишь порочным анахронизмом. Та же полемика задрапирована в военную актуальность в другом разбираемом рассказе Кузмина, «Серенада Гретри», где война идет между Гретри и Вагнером. Диссертант же принимает это за квази-культурологические символы политического процесса (S. 421). Причины глубокого и весьма оригинального увлечения Кузмина комической оперой и опереттой, а заодно и его двойственного отношения к Вагнеру остались так и не выясненными на более чем трехстах страницах ученых рассуждений всей этой главы.

М. ПАЩЕНКО

1. Из наиболее заметных в этом роде — исследование Бориса Гаспарова «Пять опер и симфония» (2005; рус. издание — 2009), чьи исходные посылки уже вызвали дельный полемический отклик Светланы Лащенко (НЛО. 2010. № 106).[↩]
2. Есть и недавний результативный опыт: Старк В. П. Россини в творческом сознании Пушкина // Театр и литература. Сб. к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб.: Наука, 2003.[↩]