Флобер– наш предшественник. Вступительная статья Н. Аносовой; перевод с французского Н. Аносовой и В. Волковой

Обычно творчество Постава Флобера и на Западе, и в нашей стране принято относить к традиционному классическому реализму, считать писателя продолжателем Бальзака и предшественником некоторых реалистов второй половины XIX века, прежде всего, конечно же, Мопассана. Правда, в начале XX века сам Джойс, например, называл себя преемником Флобера. Но это было сказано по поводу еще как бы вполне традиционных «Дублинцев».

Поэтому на первый взгляд кажется достаточно неожиданным тот необычный интерес к Флоберу, который вспыхивает во второй половине XX века в литературных кругах Франции, активно противостоящих реализму. В 60-х годах, в пору наивысшего расцвета «нового романа» и формирования структурализма с его так называемым «новым новым романом», многие из адептов этих направлений объявляют Флобера своим предшественником и мэтром. Яркая представительница «нового романа» Натали Саррот в феврале 1965 года публикует в журнале «Preuves» статью под названием «Флобер – наш предшественник» (перевод статьи, помещенной ниже, выполнен по этому изданию).

Первые литературные опыты Натали Саррот, вступившей, как известно, на писательский путь в зрелом возрасте, относятся к 30-м годам. Уже в сборнике коротких текстов («Тропизмы», 1939) обозначились некоторые важные черты нового содержания, а также новой поэтики, благодаря которым их автор займет значительное и особое место в бурно развивающемся в эти десятилетия, разветвленном литературном движении, демонстративно порвавшем с классическими традициями литературы XIX века.

В те годы, когда она создавала свои первые романы: «Портрет неизвестного» (1948), «Монтеро» (1953), Натали Саррот одновременно в ряде теоретических статей пытается обосновать необходимость новых принципов изображения человека.

«Читатель ничему не доверяет, – пишет она в статье «Эра подозрений», впервые появившейся в печати в 1950 году. – Дело в том, что за последнее время он слишком многое узнал… Он познакомился с Прустом, Джойсом, Фрейдом… Ему стал известен поток сокровенного внутреннего монолога с его бесконечным многообразием психологической жизни и огромными, почти неразведанными областями бессознательного» ¹. И теперь искусство Бальзака и упомянутый рядом с ним в том же контексте Флобер оказываются для читателя чем-то устаревшим и ненужным².

Но в 1965 году, когда Натали Саррот уже создала лучшие из своих программных произведений: «Планетарий» (1959) и «Золотые плоды» (1963), она явно пересматривает свое отношение к искусству Флобера. Появление публикуемой ниже статьи в середине 60-х годов, весь ее контекст безусловно не случайны. В литературных кругах Франции вокруг проблемы романа идут бурные дебаты, выливающиеся в многочисленные публикации, большие работы о его назначении, его путях, и Флобер оказывается в самой гуще этих споров³. Теоретики и романисты не устают перепевать некоторые мысли и слова, извлеченные из флоберовской переписки, в частности, знаменитую фразу о том, что он хотел бы написать книгу «ни о чем». «Подлинному писателю нечего сказать, – сообщает Роб-Грийе в своей книге «О новом романе» (1963). – У него есть только способ выражения. Он должен создать мир, но исходя из ничего, из праха…» ⁴

Жан Рикарду в своей работе «Проблемы нового романа» также излагает свои суждения о самодостаточности языка, якобы не содержащего какого-либо объективного смысла, не отражающего «какой-либо вне языка расположенной реальности» ⁵.

Все эти теоретики и писатели, поддерживаемые авторами и теоретиками набирающего в эти годы силу структуралистского «нового нового романа», одержимыми стремлением к энергичной демонстрации самодостаточности текста, объявляют именно Флобера родоначальником искусства, устремленного к чистому формотворчеству.

Однако необходимо заметить, что эстетические взгляды и творчество таких известных «новых романистов», как Натали Саррот, Роб-Грийе, Маргерит Дюрас, Мишель Бютор, Клод Симон, при всей их художественной близости, отнюдь не сливаются в общий поток.

И Натали Саррот в своей остроумной полемической статье, своеобразно анализируя структуру языка флоберовских романов, опровергает суждения своих коллег о самодостаточности и бессодержательности его текстов, то есть опровергает именно то, что они считают в искусстве Флобера главным и что они у него заимствуют и развивают.

Но спор о художественной функции флоберовского языка – не единственный смысл обращения Натали Саррот к этому писателю. Несмотря на ее активное стремление показать сомнительность красоты формы у Флобера и доказать, что описательная манера способна стимулировать в восприятии читателя создание эстетических клише, Натали Саррот, так же как и ее оппоненты, называет Флобера «нашим предшественником».

Многое в сарротовском анализе искусства Флобера, в анализе самой функции флоберовского слова, в оценке романов «Саламбо» и в особенности «Воспитание чувств» представляется далеко не бесспорным, но при этом необходимо признать, что в статье есть мысли и наблюдена, которые не могут не привлечь внимания.

Самым интересным и убедительным, на наш взгляд, является здесь почти все, что относится к роману «Мадам Бовари». Художественные приемы Флобера с замечательной тонкостью выявляются, в частности, в анализе группового портрета вобьессаровских аристократов, раскрывающем новые особенности флоберовской формы, стремление писателя к проникновению во внутренний мир персонажей через точное воспроизведение в слове, в его ритмах, в его звучании их внешнего пластического облика и поведения. Действительно, на эту группу аристократов как бы одновременно направлены и пристальный восторженный взгляд мадам Бовари, и точный беспощадный взгляд флоберовской формы.

Великим предшественником литературы XX века, по мнению писательницы, Флобер может быть назван именно благодаря роману «Мадам Бовари», где он использует свои художественные средства для раскрытия нового содержания, новой психологической субстанции, «которую впоследствии стали называть неподлинностью» (Саррот).

И здесь хочется, обратить внимание на то, какой отклик это открытие Флобера найдет в творчестве самой Натали Саррот. Сартр в своем предисловии к первому роману Саррот «Портрет неизвестного» называет его «антироманом», находя в нем новое содержание, почти неизвестное традиционному роману. «Натали Саррот показывает нам стену, она показывает нам ее повсюду. Но что же за этой стеной? Что там? А буквально ничего. Ничего или почти ничего. Смутные усилия, чтобы избежать чего-то, что лишь угадывается в тени» ⁶.

И действительно, разве снятие покрова с «непрозрачности», «стены», «неполного, ущербного бытия» (Сартр), изображение «отчужденного сознания», того, как мнимые и подлинные мысли, чувства, побуждения современного человека совмещаются и переливаются друг в друга, не составляют содержание романов самой Натали Саррот? Разве они не представляют собой попыток писательницы выразить в слове то, как ее «тропизмы», бессознательные человеческие реакции на внешнюю среду, в социальной жизни современного человека превращаются в интеллектуально и психологически пеструю, подвижную магму, столь легко поддающуюся шаблону и стандартизации?

Флобер – один из великих реалистов XIX века – открыл в духовной жизни Франции своего времени, когда «все измельчало и изломалось» ⁷ (Тургенев), когда «все понятия перепутались, сплелись, зацепили друг друга» ⁸ (Герцен), новое жизненное содержание, для воплощения которого он так мучительно искал необходимые, нетрадиционные формы, и именно в этих своих поисках и открытиях он оказался провозвестником не только некоторых более поздних явлений литературы и театра, как об этом пишет Саррот, но и такого нового искусства XX века, как кинематограф.

Вечно живые произведения не перестают воздействовать на литературный процесс и направлять его течение. Временами они выходят из своего «далека», чтобы вновь броситься в схватку, принять участие в баталиях сегодняшнего дня, примкнув к тому или другому лагерю и разделив с ним его поражение или победу.

Так случилось с творчеством Стендаля сразу же после окончания второй мировой войны. Его стиль, сухой, ясный, абсолютно естественный, как бы импровизационный, лишенный всякой красивости и манерности, обнаженный до крайности, прозрачный до неуловимости, неотвратимо ведущий нас к самой сути произведения, считался в то время эталоном современного письма. Последним «криком моды». Некоторые весьма уважаемые писатели не колеблясь подражали ему, к великому удовольствию критиков и редакторов журналов.

В настоящий момент для всех нас мэтром стал Флобер. В отношении этого имени наблюдается полное единодушие: Флобер является предшественником современного романа. Утверждается, что его творчество отвечает устремлениям и требованиям современных писателей. Это не подлежит обсуждению.

Однако на этот счет имеются некоторые разногласия. Аргументы, приводимые различными авторами, зачастую противоречивы. Каждый использует в своих целях либо произведения Флобера, либо мысли, высказанные им по поводу своего творчества или о литературе в целом, а то и мысли и произведения писателя одновременно, открывая в них то, что предвосхищает и подтверждает его собственную практику.

По мнению одних, Флобер является предшественником современного романа и его творчество знаменует собой рождение новой литературы потому, что он оказался первым, для кого форма стала играть доминирующую роль. Они утверждают, что на поисках формы было сосредоточено все внимание писателя, именно она – постоянный предмет всех его забот и тревог. В самом деле, кому не известны его смертные муки, адские пытки, связанные с неустанным стремлением к совершенному стилю, его знаменитые «gueuloir», когда он на слух проверял звучание и ритм своих фраз, его жалобы на невозможность выразить себя, на неимоверные трудности при работе над языком, на муки создания «этой дьявольской прозы», над которой он корпит без устали. «У меня кружится голова и саднит в горле, когда я ищу, обтесываю, долблю, переворачиваю, перебираю и горланю на тысячи ладов фразу, которая наконец-то складывается. Она удалась, я отвечаю за это», и так далее. «Писать хорошо – это все…» В цитатах такого рода нет недостатка.

Отсюда иные авторы не колеблясь делают вывод, что для Флобера важна только форма. Именно форма, а не содержание. И они находят доказательства этому, цитируя, например, такие заявления мэтра, ставшие ныне широко известными, поскольку с некоторых пор на них без конца ссылаются: «Я хотел бы создавать книги, где не было бы ничего кроме фраз», или еще: «Что бы мне хотелось создать – это книгу ни о чем, книгу, лишенную всякой внешней связи».

Итак, говорят нам, важна лишь чистая форма, содержание не имеет значения. Язык, который самодостаточен и отказывается служить средством. И вот перед нами модель, пример, на который ссылаются для подтверждения современных концепций, определяющих истинное содержание романа; вот обоснование теорий, ратующих за поиски чистой формы и пренебрегающих субстанцией, которая в эту форму заключена.

Но нет ничего более бесплодного, чем обсуждать теории какого-либо автора, игнорируя результаты, вытекающие из этих теорий.

Поэтому, чтобы оживить полемику, придать ей какой-то смысл, необходимо в свете этих теорий рассмотреть романное творчество Флобера.

Посмотрим же, куда привели Флобера столь мучительные поиски формы, каким оказался результат его поистине титанических усилий. Исследуем прежде всего саму эту форму, этот язык, который якобы замкнут на себе самом, как если бы он и впрямь являлся единственным содержанием произведения.

Постараемся отбросить всякую предвзятость и все комментарии, объектом которых являлся этот язык, попробуем установить с ним непосредственный и бесхитростный контакт, столь необходимый при рассмотрении каждого произведения искусства, каким бы давно и хорошо известным оно ни было. Забудем о всякой полемике и попытаемся посмотреть на него новыми глазами, обращая внимание сначала лишь на само письмо, оставляя в стороне всякий смысл.

Откроем наудачу хотя бы роман «Саламбо», возведенный сегодня в ранг шедевра, поскольку именно здесь в большей степени, чем в каком-либо другом произведении Флобера, отсутствует психологизм, все его пространство занимает описание и внимание автора полностью сосредоточено на стиле.

Перелистывая роман, я предлагаю вам перечитать всю книгу: здесь можно цитировать почти каждую страницу. Мне же придется ограничиться несколькими фразами. Такой, например:

«Наконец узнали трирему Гамилькара.

Она приближалась, гордая и суровая, с прямой реей, с вздувшимся вдоль мачты парусом, разрезая вокруг себя пену. Гигантские весла мерно ударяли по волнам; время от времени край киля, напоминающего лемех плуга, появлялся на поверхности, а под закруглением, которым оканчивался нос, лошадь с головой из слоновой кости, поднявшись на дыбы, как бы неслась стремительным бегом вдоль равнин моря» ## Здесь и далее цитаты из произведений Флобера переведены Н. Аносовой и В. Волковой. Используя иногда переводы Н. Минского и А. Ромма (Гюстав Флобер, Избранные сочинения, М., 1947), мы позволили себе внести некоторые изменения в их лексику и синтаксис, чтобы максимально приблизить их к французскому оригиналу.

1. Nathalie Sarraute, I’Ere du soupсon, P., 1956, p. 79 – 80.[↩]
2. См.: Ibidem, p. 70.[↩]
3. В эти годы Жан-Поль Сартр работает над огромной трехтомной монографией о Флобере, своеобразным документальным романом («романом реальной личности») под названием «В семье не без урода». В предисловии свой интерес к Флоберу он объясняет, в частности, тем, что Флобер, как «создатель «современного» романа (roman «moderne»), оказался на перекрестке всех наших сегодняшних литературных проблем» (Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 a 1857, t. 1, P., 1971, Preface).[↩]
4. Цит. по: Л. А. Еремеев, Французский новый роман, Киев, 1974, с. 42.[↩]
5. Цит. по: Л. Г. Андреев, Современная литература Франции. 60-е годы, М., 1977, с. 32.[↩]
6. Nathalie Sarraute, Portrait d’un inconnu, P., 1956, Preface.[↩]
7. «Переписка И. С. Тургенева», в 2-х томах, т. 2, М., 1986, с. 9.[↩]
8. А. И. Герцен, Сочинения, т. 3, М., 1956, с. 29.[↩]