Флейтист и крысы (Поэма Марины Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок)

(Поэма Марины Цветаевой «Крысолов»в контекста немецкой народной легенды и ее литературных обработок)

…Два на миру у меня врага,

Два близнеца – неразрывно-слитых:

Голод голодных – и сытость сытых.

М. Цветаева, «Если душа родилась

крылатой», 1918.

В отличие от многих поэтов-современников Марина Цветаева охотно использовала готовые сюжеты – мифологические, традиционно-литературные или сказочные. Среди них такие, как мифы Психеи, Орфея, Федры, Медеи, Тристана и Изольды, истории Гамлета, Дон Жуана, былинные и сказочные мотивы. У А. Ахматовой или О. Мандельштама, у Б. Пастернака, В. Маяковского или В. Хлебникова такого рода прямых сюжетных источников гораздо меньше (поэты эпохи, конкурирующие в этом отношении с Цветаевой: В. Брюсов и Б. Лифшиц). Зачем нужны М. Цветаевой заранее известные читателю события и конфликты? Цветаева – поэт диалога, полемики, спора, большинство ее произведений – это ответ, часто – опровержение, иногда – подтверждение. Достаточно открыть том ее стихов на любом месте, чтобы в этом убедиться. Так, цикл «Стихов к Сонечке» (1919) начинается стихотворением, продолжающим романтическую балладу и опровергающим ее («Была я уличной певицей, / А ты был княжеским сынком» – в начале, а в конце – воображаемое: «Была я княжескою дочкой, / А ты был уличным певцом!»); далее идет вариант жестокого романса («Проверим три старинных козыря: / Пасьянс – романс – и контраданс…») – по, существу полемика с жанром; далее – подражание испанскому романсеро, тоже спор с жанром, но и усвоение голоса, глубоко чуждого автору («Кто приятелям не должен- /Тот навряд ли щедр к подругам. Кто к жидам не знал дороги -/Сам жидом под старость станет…»), и так далее: до самого конца цикла звучат разные, продолжающиеся, всегда опровергаемые напевы.

Полемичность – неизменное свойство Цветаевой на протяжении всего ее почти тридцатилетнего пути. Спор с широкоизвестными сюжетами – важнейшее звено этой цепи. Иногда о таком споре можно лишь догадываться, как в миниатюре «Весть» (1921):

Необычайная она! Сверх сил!

Не обвиняй меня пока! Забыл!

Благословенна ты! Велел сказать –

Благословенна ты! А дальше гладь

Такая ровная… Постой: меж жен

Благословенна ты… А дальше звон

Такой ликующий… Дитя, услышь:

Благословенна ты! А дальше тишь –

Такая…

 

Архангел Гавриил, исполняя поручение, твердит Марии: «Благословенна ты…», но он четырежды произносит эти слова, постепенно меняющие смысл; говорит он уже не от Бога, а – от себя. Это своего рода полемика с Евангелием, а возможно, и с пушкинской «Гавриилиадой», где тот же эпизод рассказан так:

Посол краснел, и чувствия чужие

Так изъяснял в божественных словах:

«О, радуйся, невинная Мария!

Любовь с тобой, прекрасна ты в женах;

Стократ блажен твой плод благословенный,

Спасет он мир и ниспровергнет ад…

Но признаюсь душою откровенной,

Отец его блаженнее стократ».

 

От «Священного писания» Цветаева отклоняется «влево», от пушкинской «Гавриилиады» – «вправо». За ее текстом всегда видится другой, служащий исходной точкой или, скажем иначе, объектом опровержения.

Вторая причина обращения к готовым сюжетам такова: мифы, легенды, сказки, баллады создают ситуацию наибольшей остроты, конфликт максимальной напряженности, – это и было необходимо Цветаевой, стремившейся к предельным решениям. В «Поэме конца» она использует лексические новообразования, обладающие такой (специфически русской) лингвистической экстремальностью: «Сверхбессмысленнейшее слово» или «Сверхъестественнейшая дичь». По тому же принципу построены ее сюжеты. Приведенные слова Цветаевой не придуманы – они взяты из обиходного языка и усилены нагнетением суффиксов и префиксов. Сюжет, скажем, «Молодца», взятый из сборника Афанасьева, доведен до немыслимого предела: упырь и девушка поступают самоубийственно для себя и губительно – для окружающих только потому, что они любят друг друга; об этом сюжете в трактовке Цветаевой можно сказать, пользуясь ее же оборотом, – «сверхъестественнейший сюжет». То же относится к другим заимствованным и разработанным ею мотивам – в том числе (и даже особенно) к истории Крысолова из Гамельна.

История Крысолова – один из самых популярных в мире сюжетов; из немецкого фольклора он перелетел в литературу – сперва немецкую, затем – мировую. В Германии помимо древних средневековых легенд, восходящих к XIII веку, известна народная песня, записанная Арнимом и Брентано в «Волшебном роге мальчика» (Des Knaben Wunderhorn, 1803), и легенда, включенная братьями Гримм в их сборник «Немецкие сказания» (Deutsche Sagen), и созданные в XIX веке баллады Гете, Эйхендорфа, Гейне, Зимрока – до Б. Брехта и многих других в XX веке.

Кроме баллад, популярны многочисленные тексты иного рода – песни, литературные сказки, повести, пьесы; среди них: Эмануэль Гейбель – «Песнь Крысолова» (Lied des Rattenfangers), Вильгельм Раабе – «Гамельнские дети» (Die Kinder von Hameln), Юлиус Вольф – «Гамельнский крысолов» (Der Rattenfanger von Hameln: eine Aventiure), Карл Цукмайер – «Крысолов. Басня» (Der Rattenfanger. Eine Fabel) ¹.

Наиболее обширное и литературно яркое произведение, посвященное гамельнской трагедии 1284 года, создано Мариной Цветаевой. Повторю вопрос: почему из всех фольклорных сюжетов Запада Цветаева избрала в 1924 году – 640 лет спустя – миф о Крысолове? Перефразируя заглавие немецкого исследователя легенды, спросим себя, что можно сказать о «возникновении и смысле» (Werden una Sinn) цветаевской поэмы? Каковы ее источники? До сих пор специальным изучением «Крысолова» занималась только немецкая исследовательница Мария-Луиза Ботт, опубликовавшая текст и дословный (не всегда удачный) перевод с подробным комментарием в специальном томе «Венского альманаха славистики» в 1982 году². В этой серии ранее вышло исследование той же М. -Л. Ботт, посвященное «Крысолову» ³. Помимо этих содержательных штудий существуют пассажи о «Крысолове» в монографиях, посвященных М. Цветаевой, – отметим, как наиболее для нас существенные, мысли, высказанные в книгах Виктории Швейцер и особенно Светланы Ельницкой⁴.

Сюжет легенды о Крысолове, изложенный в наиболее общем виде, таков (главным образом по сборнику «Deutsche Sagen» братьев Гримм):

В Гамельне развелось множество крыс. Однажды (в 1284 году) появился человек в пестрой одежде, обещавший за плату освободить от них город; гамельнцы столковались с ним о сумме. Он стал дудеть в дудочку, из всех домов выбежали мыши и крысы; он их увел и утопил в Везере. Жители пожалели о своем обещании и ничего Крысолову не заплатили. Разозленный, он удалился и, возвратившись некоторое время спустя, снова стал играть на дудочке. Теперь вокруг него собрались гамельнские дети, и он увел их за собой в горы, которые расступились и поглотили детей. Остались живы только двое опоздавших; один из них был слепой, другой немой.

Таков костяк истории. Различные фольклорные и литературные редакции содержат варианты. В одних случаях речь идет о денежном вознаграждении, обещанном Крысолову, в других – о том, что будущему освободителю сулят дочь бургомистра. В одних говорится о горé, поглощающей детей; в других – о том, что Крысолов увел детей и утопил в Везере. В одних конец оптимистический, – так, гриммовская легенда содержит фразу: «Некоторые утверждают, что детей увели в пещеру и что они снова вышли на поверхность в Семигорье». В других – дети исчезают навсегда.

Самый общий смысл этой нравоучительной истории кажется простым: нарушение договора влечет за собой бедствие для нарушителя; безнравственный обман чреват катастрофой. Баллада Карла Зимрока, один из самых популярных вариантов сюжета, содержит обещание выдать замуж за спасителя дочку бургомистра, однако, когда крысы утоплены, бургомистр решительно заявляет: «…пением и игрой на флейте не завоевывают бургомистровых дочерей» (Mit Sang und Flötenspiel gewinnt / Mann keines Bürgermeisters Kind). А члены городской управы обвиняют флейтиста в обмане и связях с сатаной:

Тебе дать дочку мэра?

Это, братец, химера!

Господин Крысолов,

Не трать лишних слов!

Игра на дудке нам не нужна, –

Тебе внушил ее Сатана.

(Перевод мой. – Е. Э.)

 

Тогда флейтист уводит детей и топит их в Везере. Конец баллады говорит о горе матерей и справедливой мести кудесника.

Уже в обработке XIX века сюжет усложнялся. Это прежде всего касается самого Крысолова. У Гете он появляется в «Фаусте» как старый приятель Мефистофеля («Der Hebe Sänger / Von Hameln auch mein alter Freund, / Der vielbeliebte Rattenfänger…»), а Валентин, брат Маргариты, самого Мефистофеля называет «проклятым крысоловом» («Кого ты пеньем манишь, Крысолов? / Сейчас расправлюсь я с тобой, нечистый! / Сперва гитару на двадцать кусков, / А за гитарою и гитариста!..» Перевод Б. Пастернака). Однако в балладе того же Гете «Крысолов» (1802) герой скорее привлекателен; три строфы, построенные на фольклорных параллелизмах, содержат утверждение трех подвигов, на которые способен музыкант: он умеет изгонять крыс, обуздывать непокорных детей, покорять женщин и девушек:

Певец, любимый повсеместно,

Я крысолов весьма известный…

 

Певец, хвалимый повсеместно,

Я также детолов известный…

 

Певец, честимый повсеместно,

К тому ж я женолов известный.

(Перевод Вл. Бугаевского.)

 

Обещание Крысолову дочери бургомистра в жены ближе к фольклорной традиции; спаситель, получающий в награду за подвиг царевну, встречается во многих народных сказках (мотив обмана – реже, но встречается и он). С другой стороны, мотив денежного вознаграждения, то есть коммерческих, чисто деловых отношений между договаривающимися сторонами, характерен не для сказок, а для средневековых, скорее для раннеренессансных новелл. Цветаева, несомненно знавшая ряд литературных произведений о Крысолове, избрала вариант сказочный. Дело не только в том, что он дан в балладе Карла Зимрока – одном из главных источников Цветаевой, – но и в стремлении Цветаевой проникнуть в сущность народного духа; одно из первоначальных посвящений поэмы гласило: «Моей Германии». Ее поэма должна была предоставить возможность как можно более широкого («параболического») толкования. Отказ уплатить обещанные деньги характеризует гамельнских ратсгерров просто как жадных плутов. Отказ выдать обещанную бургомистрову дочь за спасителя вносит важнейшую тему социального неравенства, рождающего презрение богатых бюргеров к нищему бродяге, а у Цветаевой – презрение обывателей к музыканту и – шире – к искусству.

Любопытно отметить, что в народной песне (из «Des Knaben Wunderhorn» – «Волшебного рога мальчика») об этом обещании говорится абстрактно и лишь в самой общей форме:

Der Rath will ihm dafür nicht geben,

Was ihm ward zugesagt so eben…

(«Совет не хочет дать ему за это то, / Что ему недавно было обещано»).

В первых документах, повествующих о судьбе гамельнских детей, вообще нет речи о крысах и крысолове; сообщается лишь о флейтисте, который увел детей: «Молодой человек тридцати лет, красивый и нарядный, так что все, видевшие его, любовались его статью и одеждой, вошел в город через мост и Везерские ворота. Тотчас же начал он повсюду в городе играть на серебряной флейте удивительных очертаний (eine silberae Flöte wundersamer Form). И все дети, слышавшие эти звуки, числом около 130, последовали за ним […]. Они исчезли – так, что никто никогда не смог обнаружить ни одного из них» (Люнебургская рукопись, оригинал по латыни) ⁵.

Почти то же рассказывает в дневнике бургомистр Бамбера, который в 1553 году оказался в числе заложников в Гамельне, – он слыхал историю об исчезнувших в поглотившей их горе детях; дудочник якобы сказал матерям, что через 300 лет придет снова и заберет других детей, – его ждали в Гамельне к 1853 году.

Впервые интересующий нас сюжет рождается в полной форме в так называемой «Циммерновой хронике»; это «Семейная хроника», которую писали граф Фробен Кристоф фон Циммерн, умерший в 1566 году, и его секретарь Иоганнес Мюллер. Повествуется о странствующем школяре (fahrender Schüler), который взялся увести из Гамельна крыс за несколько сот гульденов; играя на дудке, он увлек всех крыс и «запер их в ближайшей горе» (in den nächst beiliegenden Berg verbannet). Граждане Гамельна заявили, что он никаких усилий не потратил, и платить обещанную сумму отказались. Тогда музыкант снова заиграл на дуде, собрал всех детей, большая часть которых была «моложе восьми или девяти лет», и увел их к ближайшей горе, которая «чудесным образом отверзлась» (hat sich wunderbarlich gegen ihnen aufgetan) и всех поглотила. Новейшая немецкая исследовательница обращает внимание на то, что здесь, в этом первом полном изложении, «не боги и не демоны являются движущей силой конфликта, а -деньги». Дело идет о «нескольких сотнях гульденов, в то время огромной сумме […]. За свои деньги они хотят интересного зрелища, они представляли себе геракловы подвиги […]. Но просто дудеть в дуду!..» ⁶

Мотив дочери, обещанной в жены, появляется, кажется, впервые у Брентано в «Сказке о Рейне и мельнике Радлауфе» (1816); эта вещь далеко отклоняется от исходного сюжета, хотя центральное место в ней занимает магическая флейта. Еще дальше отходит повесть Вильгельма Раабе «Гамельнские дети» (1963), в центре которой флейтист Кица, которого из ревности чуть было не зарезал его спутник Флорис, после чего Кица мстит дворянам и уводит в засаду 130 патрицианских сыновей. Можно видеть, как вольно и легко начинают играть сюжетом немецкие обработки легенды.

Зато английский поэт Роберт Броунинг создал в середине века (1842) самый, пожалуй, интересный литературный вариант – «The Pied Piper of Hamelin». Несмотря на сюжетные расхождения, баллада Броунинга ближе всего к поэме Цветаевой. Сохраняя верность старинному источнику, Броунинг расцвечивает свое повествование множеством деталей – внешних и внутренних, то есть психологических. Кроме того, Броунинг не ограничивается изложением драматического эпизода и даже его деталей, – он щедро играет ритмами, аллитерациями, рифмами, сообщая поэтическому слову черты «звукового образа» происходящих событий. Каждая из строк, вступая в сочетание с соседними, рисует звуковую картину, – в этом событии имеют значение только «магические звуки», заставляющие крыс сбегаться к музыканту. Все эти wrinkled, twinkled, sprinkled; grumbling, rumbling, tumbling семантически наполнены, но «вес» их преимущественно музыкальный. То же и в рассказе спасшейся крысы, повествующей о впечатлениях от волшебной дудки. Рассказ уцелевшего крысенка замечателен и шутливой передачей «крысиной психологии», и словесно-музыкальным изображением звуков волшебной флейты.

Баллада Роберта Броунинга подводит вплотную к поэме Цветаевой, которая на протяжении всей вещи стремилась сообщить своей речи подражательную музыкальность, или, иначе говоря, семантизировать звуковую материю слов и ритмов.

Глава IV поэмы, «Увод», – смена ритмико-стилистических тем флейтиста и увлекаемых им крыс. Мелодия флейты, постоянно возвращающаяся в этой главе и в последующих V и VI, отчетлива:

Ти-ри-ли,

По рассадам германской земли,

Ти-ри-рам,

По ее городам

– Красотой ни один не оставлен –

 

Прохожу,

Госпожу свою – Музыку – славлю.

(IV, 1 – 7) ⁷

В основе куплета – разностопный анапест: 1 – 3 – 1 – 2 – 3 – 1 – 3, причем рифмы располагаются так: aabbCddC. Динамизм определяется несовпадением метрических и рифменных структур – это сообщает «мелодии флейты» притягательность. Характерной чертой ее оказывается еще и то, что строки одностопного анапеста – первая, третья и шестая – утяжелены внесхемными ударениями; три слога «ти-ри-ли» и «ти-ри-рам», образуя анапест (подобно трехсложному слову «прохожу»), в то же время несут на себе три почти равных по интенсивности ударения (- – -), отделенных друг от друга паузами. Каждая из строк куплета звучит по-своему – краткие строки, растянутые во времени паузами, уравнены с длинными; краткие – медленны, длинные – ускорены:

 

Ти-ри-ли,

По рассадам германской земли,

Ти-ри-рам,

По ее городам…

 

Длительностью строки приравнены друг к другу, они отличаются интенсивностью акцентов и глубиной пауз между ударными слогами.

«Мелодия флейты» возникает каждый раз, как музыкант возобновляет игру. Ее очарование в соединении повторяемой куплетной конструкции с разнообразием звучаний отдельных строк, в особенности односложных:

Нынче – здесь…

Ти-ри-рам,

Завтра – там…

Стар и мал…

Сердцелов…

(IV, 8 – 16)

Разнообразие усиливается переливчатостью, рожденной многочисленными звуковыми повторами:

Переезд!

Пере

-ест

Не жалейте насиженных мест!

-ест

Через мост!

Через

-ост

Не жалейте насиженных гнезд!

-ост

Так флейтист, – провались

-ист -ись

бережливость!

-ость

– Перемен! —

Пере-

-ен

Так павлин

-ин

Не считает своихпереливов.

Пере-

(IV, 23 – 30)

Далее тянется цепочка слов с тем же префиксом: переступ, перелив, пе-ре-корм, пересып, перепев, пересеет, перемен, даже – Перекоп, переплюнь, перещелк, перещуп».

«Мелодия флейты» перерастает в марш, предшествуемый двустишиями, напоминающими одновременно лозунги и военные команды:

Чтоб шагать молодцом –

Выступать нагишом!

Чтоб сошелся кушак –

Выступать натощак!

– Да здравствует полк!

Клыков перещелк.

(IV, 214 – 219)

Затем начинает звучать настоящий «Крысиный марш»:

Нам опостылел домашний фарш!

Свежесть, которой триста

Лет – не свежа уже!

Шагом, марш! Кто не прокис – окрысься!

(IV, 225 – 228)

Этот перепев традиционного военного марша сменяется не менее явным перепевом маршеобразного стихотворения одного из типичных пролетарских поэтов начала 20-х годов со свойственным им пристрастием к местоимению «мы» (достаточно вспомнить стихотворения, озаглавленные этим местоимением «Мы»: В. Александровского, В. Кириллова, С. Малашкина, С. Малахова, несколько позднее – А. Прокофьева и др.):

Наша соль – пыль от пуль!

Наша быль – рваный куль!

Пусть злее чумы, –

Все ж соль земли – мы!

 

Наша кровь – та же смоль!

Раз кровь – кровью смой!

Пусть ропщут умы, –

Все ж кровь земли – мы!

(IV, 359 – 366)

 

На таких экспрессивных лейтмотивах, сменяющих друг друга, сплетающихся и постоянно вступающих в противоборство, построены все шесть глав (но в особенности IV и VI) поэмы Цветаевой «Крысолов» ⁸.

1. Подробный список немецких, английских, голландских произведений – в исследовании Эльке Либс «Детство и смерть. Миф о Крысолове как часть истории культуры в связи с проблемой детства» (Elke Liebs, Kindheit und Tod. Der Rattenfanger-Mythos als Beitrag zu einer Kulturgeschichte der Kindheit, München, 1986, S. 283). Этой интересной монографии предшествует объемистая диссертация гамельнского жителя Генриха Шпанута «Гамельнский Крысолов. О возникновении старинной легенды», защищенная в 1951 году (Heinrich Spanuth, Der Rattenfanger von Hameln, Vom Werden und Sinn einer alten Sage, Hameln, 1951; 1969). В 1984 году город Гамельн на Везере торжественно отмечал семисотлетие трагического события – исчезновения всех детей города, кроме грудных младенцев, общим числом, как о том свидетельствуют древние хроники, 130.[↩]
2. Marina Cvetaeva, Крысолов. Der Rattenfänger. Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Marie-Luise Bott mit einem Glosser von Günther Wytrzens. – «Wiener Slawistischer Almanach», Sonderband 7, Wien, 1982. Все цитаты из поэмы «Крысолов» в настоящей работе даются по этому изданию. В Советском Союзе поэма до последнего времени печаталась со значительными купюрами; впервые без купюр она напечатана в «Библиотеке поэта» (Большая серия), Л., 1990. Составление и примечания Е. Коркиной.[↩]
3. »Marina Cvetaeva. Studien und Materialen». – «Wiener Slawistischer Almanach», Sonderband 3, 1981 (M.-L. Воtt, Studien zu Marina Cvetaevas Poem «Krysolov». Rattenfanger und Kitez-Sage). [↩]
4. Виктория Швейцер, Быт и бытие Марины Цветаевой, Париж, 1988; Светлана Ельницкая, Поэтический мир Цветаевой. Конфликт лирического героя и действительности. – «Wiener Slawistischer Almanach», Sonderband 30,1990.[↩]
5. Целиком приведено в названной выше книге Эльке Либс, с. 49.[↩]
6. Там же, с.51.[↩]
7. Здесь и далее: римская цифра – глава, арабская – стих. Цитаты – по изданию М.-Л. Ботт в «Венском альманахе славистики» (см. прим. N 2).[↩]
8. О лейтмотивах в поэме М. Цветаевой написал ей Б. Пастернак в письмах от 14 июня и 2 июля 1926 года («Вопросы литературы», 1978, N 4). «Почти исключительно… приходится говорить о ритме, о музыкальной характеристике действующих слагаемых, о лейтмотивах. Прерогативы ритма в «Уводе» и «Детском рае» почти предельны… Summa summarum: абсолютное, безраздельное господство ритма. Оно естественно вызвано характером сюжета. Предельно воплощенное в двух драматических главах, где творятся и показываются его чудеса, он распространяется и на другие главы, где ритм только лишается первого лица, остается же (в остальном) во всей силе и вызывает к существованию мысли, образы, повороты и переплетенья темы» (письмо от 2 июля 1926 г.).[↩]