Философская утопия (Поэтический мир В. Хлебникова)

1

Поэзия Маяковского, став литературным фактом, сразу же стала и фактом непосредственной жизни. Дело не в том лишь, что у него были друзья и последователи, что его стихи создавали вокруг себя некую общественно-историческую атмосферу и сам он деятельно выводил их к читателю.

Литература и социальные движения времени. Природа как мастерская, а не только предмет эстетического любования. Люди и вещи. Создание техники, умножающей могущество человека. Овеществленные – выраженные в неких материальных реалиях – чувства. Все это были вопросы самой жизни, наполнявшие ее особым содержанием.

В науке, философии, искусстве возникали новые системы, включающие эти важные проблемы.

Готовилась и стала совершившимся фактом революция.

Современников начала XX века потрясали первые летательные аппараты.

Чудом казались беспроволочный телеграф, радио и немое кино.

Вот подлинные записи этого изумления, силящегося представить будущее.

«На площадях… подымались высокие белые стены, похожие на белые книги, развернутые на черном небе. Здесь толпились толпы народа и здесь творецкая община, тенепечатью на тенекнигах, сообщала последние новости, бросая из блистающего глаза светоча нужные тенеписьмена» ¹.

«Радио становится духовным солнцем страны, великим чародеем и чарователем», разносящим «стаи вестей из жизни духа», «вершины волн научного моря», устремляющие «человечество к новым берегам».

«На громадных теневых книгах деревень Радио отпечатало сегодня повесть любимого писателя…»

«Это Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю страну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой столицы. Выставка перенесена световыми ударами и повторена в тысячи зеркал по всем станам Радио» ².

Это несколько отрывков из прозаических произведений В. Хлебникова «Лебедия будущего» и «Радио будущего», написанных в 1915 – 1921 годах.

По тем временам это была сверхфантастика, мечтания безумца, истинные чудеса.

Хлебников мог дожить до них. Речь тут всего лишь о массовой радиофикации, кино и цветном телевидении, осуществленных в более удобных формах, не требующих такого стечения толп и священного трепета.

В это время другой «чудак» – К. Циолковский создавал конкретные расчеты и проекты новых летательных аппаратов, способных преодолеть земное тяготение и выйти в космос. Мечтал о расселении людей на других планетах, о жизни на астероидах.

В. Вернадский создал учение о био- и ноосфере.

И. Павлов через физиологию прокладывал путь к психике. Психика в его опытах получила ощутимое материальное выражение.

Кубофутуризм в живописи пытался не изобразить, а проанализировать вещь, распластывая ее разные плоскости на полотне.

«Странная ломка миров живописных была предтечею свободы, освобожденьем от цепей», – писал Хлебников.

А с другой стороны, искусством становится такое техническое изобретение, как фотография.

Возникали не только новые машины, но и промышленная эстетика – эстетика создающейся вещи, для которой сегодня найден новый термин – дизайн.

Прагматические устремления науки и отчасти искусства вызывали ответную реакцию: философская мысль заново переоценивала значение морально-этических ценностей, исторического опыта ушедших эпох. XX век породил не только прагматиков, но и моралистов. В обращении к истории, которое столь же свойственно новому времени, как и мечтания о будущем, очевидна нравственная идея.

Фантастические проекты К. Циолковского – это не только технические модели. В основу их положена своеобразная этика, особый характер деятельности, преображающий мир и самого пересоздателя.

Еще в XIX веке другой утопист Н. Ф. Федоров мечтал объединить людей «философией общего дела», новыми нравственными обязательствами друг перед другом и перед природой. Он был учителем Циолковского и предтечей «проективных» отношений человека с окружающим миром.

«Свободными делаются, а не рождаются; знание, как лишь таковое, оставаясь знанием только, может открыть, конечно, одно лишь рабство, а не свободу. Когда все изменения в мире будут определяться разумною волею, когда все условия, от коих зависит человек, сделаются его орудиями, органами, тогда он будет свободен… Идея вообще не субъективна, но и не объективна, она проективна.

Высшее благо, как и свобода, составляет проект; в настоящее время под свободою разумеется полное подчинение природе и такая же полная независимость друг от друга, от общего дела, от долга, если понимать его в надлежащем смысле, т. е. измена общему союзу, союзу на жизнь и смерть, каким он должен быть. Не видят зла в отчуждении друг от друга и видят даже благо в подчинении слепой силе, считая все это естественным и необходимым. А между тем сама природа не подтверждает, не оправдывает такого взгляда; человек крепостной земли, праздный пассажир, паразит, захребетник ее и совершает с нею невольные рейсы вокруг солнца, которое тоже не свободно в своих движениях; но в то же время солнце изливает на землю волны силы, из коих растения делают запасы, на счет же этих запасов образуются движущиеся существа, и существа не только движущиеся, но и сознающие это движение и силящиеся отделиться от земли; следовательно, сама природа как бы нарушает крепостное право. В человеке движение получает сознание, соединенное с понятием бесконечности; таким образом, следуя природе, задача человека есть безграничное перемещение. Существо, одаренное движением, если оно исследует отдаленные миры, то, конечно, как цели движения, пространства же между ними, как пути к ним» ³, – писал Н. Федоров.

Речь тут прежде всего о том, каким предстанет человек перед всеобщей земной жизнью, перед бесконечными путями вселенной. Что он может и чего хочет от мира. Если говорить более конкретно, – держа на примете сегодняшние задачи и потребности, – Федоров пытается создать новую этику отношений человека к природе, к земле и жизни в целом, по необходимости деятельных и бережных одновременно.

Понятно, почему философия Федорова интересовала Достоевского и Толстого.

В XX веке возникла ситуация, которая требовала новых нравственных идей от искусства, науки, общественной мысли. Точнее, наука, создавая теорию относительности, генетику, автоматику, осваивая новые виды энергии, приоткрыла необыкновенный контур будущего.

Может быть, впервые будущее стало осознаваться как некая конкретная реальность, нетождественная настоящему. Привычные представления о времени вычерчивали плавную линию: настоящее незаметно – без видимых потрясений – уходило в прошлое, будущее казалось несколько расширенным настоящим, только наступившим позже, потом.

Молодой Маяковский предсказывал социальные потрясения, зрелый – рисовал преображенный техникой и наукой мир.

Точно так же и Хлебников мыслит будущее как некий новый принцип, новое бытие, новую меру вещей, новую судьбу человечества.

Общество все больше проникалось этими идеями. Примирить новые вопросы со старыми ответами было не так-то легко. Первая и самая простая реакция: послать проклятие утилитаризму, техницизму, рационализму, жажде познания вообще – была явно неудовлетворительной. Мир на глазах менялся. Вспоминая начало века, Л. Мартынов пишет: «Рубеж двух миров! Как ни тривиально звучит это выражение, но оно точнее всего определяет положение вещей. Я рос на бревенчато-кирпичной границе старого церковно-банного, кошмяно-юртового, пыльного, ковыльного старого мира и – железнодорожного, пароходного, пакгаузно-элеваторного, велосипедно-аэропланного и телефонно-пишущемашинного нового мира, отдавая решительное предпочтение последнему» ⁴.

Выносить абстрактные моральные осуждения, не учитывая всего, что меняло лицо планеты, было невозможно. Какими бы серьезными ни были опасения, человек переступил границу миров. Он втянулся в круговорот изменений. Более того, он уже не мог жить без новой технологии, средств сообщения и информации, современного производства и науки – ее высокой теории и прозаической, но бурной практики.

Искусство, обращенное к «внутреннему» человеку, к его нравственно-психологическому миру, должно было так или иначе уловить влияние этого колоссального процесса. Этого предвестья неведомого будущего.

Символизм завершил старую романтическую эпоху.

Новые романтические стремления опирались на эпический размах перемен, питались достижениями положительных знаний и сопутствующих им гипотез, порою реальных, часто фантастических.

Хлебников, например, пытался «вычислить» будущее. Его вычисления наивны. Но не тем ли самым занимается футурология, использующая математические методы.

Речь сейчас не о том, каковы вычисления Хлебникова, – их определяли как поэтические, фантастические, патологические, – важна в данном случае догадка, направление поиска. Для Хлебникова будущее реально, как прошлое и настоящее. И он стремился владеть им. Он верил в свое «число» как в средство предвидеть и упорно, деятельно, самозабвенно совершенствовал свою поэтическую науку – «зрение будущего».

Вот отрывочная заметка из записных книжек Хлебникова:

«Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее. Он говорил, что искусство должно равняться по науке и технике, ремеслу с большой буквы. Но разве не был за тысячелетия до воздухоплавания сказочный ковер-самолет? Греки Дедала за два тысячелетия? Капитан Немо плавал под водой в романе Жюль Верна…

Так ли художник должен стоять на запятках у науки, быта, события, а где ему место для предвидения, для пророчества, пред-воли?» ⁵

Возьмите на предварительную заметку, что Хлебников не отождествляет творчество художника с делом практической науки и техники. Поэтическую фантазию – на тысячелетия вперед – делает предвестником будущего, предшественником изобретения: ковры-самолеты как догадка о летательных аппаратах.

Но что тогда значат «Доски судьбы»? Как понять вторжение чисел и малопонятных подсчетов в текст высокого поэтического качества? Поэмы, сложенные из самого разного материала, где главы, написанные легко и просто, сменяются главами зауми «на скороговорок скорословаре», опытами знакового «звездного языка», субъективным шифром звукоподобий и звукосмыслов?

Хлебников все время действительно вычислял, экспериментировал со словом, создавал фантастические проекты, объявил себя Председателем Земного Шара, полностью выключился из быта и одновременно писал удивительные по своему образному строю и лирической проникновенности произведения, эпические поэмы, исполненные революционного пафоса и ненависти к миру «людей прошлого», «приобретателей» и поработителей.

Так кто же он, Велимир Хлебников, о котором все чаще вспоминают в наши дни, – словесная лаборатория, шаман-заумник, математик-фантазер, тихий сумасшедший, чудак, мыслитель, художник?

2

Хлебников – поэт, безусловно, сложный. Очевидны единственность и единость его творчества, но у него много граней. Исследовать его сочинения, бродить в лабиринте хлебниковской фантазии – интересно, читать как стихи – не всегда.

Но вот парадокс: читать обязывает его положение среди поэтов. Имя Хлебникова неизменно возникает рядом с именами Маяковского, Асеева, Пастернака, Заболоцкого, Мартынова, Слуцкого, Сосноры… Он возвышается над ними огромной загадочной тенью.

Его поэзия значима и для поэтов совершенно другого характера и стиля, как Мартынов и Тарковский. Причем для всех он – один из предшественников. И притягательна поэзия Хлебникова не формальными, как это принято думать, новшествами, а по самому своему смыслу. Поэты таких несходных стилей – Заболоцкий, Мартынов, Тарковский – нуждаются в разных экспериментальных лабораториях. Как изобретатель слов Хлебников едва ли им нужен, однако как поэт необходим всем.

Но репутация «непонятного» заумника и футуриста у него прочна. Может быть, в связи с тем, что его теория и практика «заумного» языка лежит на поверхности и лучше всего описана и систематизирована⁶.

Каждый, кто захочет прочесть его сочинения, имеет уже проторенную тропу, на которую его толкает сложившийся стереотип восприятия. Хлебников действительно явил большую изобретательность в своих словесных опытах. Это сразу бросается в глаза, но способно и оттолкнуть. Это понимал даже сам Хлебников: «Вещь, написанная только новым словом, не задевает сознания…»; «Сочетание слов необычных крайне утомляет через пять строк…» ⁷.

В то же время для математика-лингвиста тут огромный материал, поддающийся учету и классификации. Для стиховеда интересна хлебниковская рифма, ритмика, звуковое строение стиха, композиция его поэм.

У Хлебникова много редких нововведений, приемов, находок.

Фольклорист и этнограф будет увлечен бесчисленными отражениями эпоса, мифологии, обычаев и верований разных народов.

Для текстолога, взявшегося за Хлебникова, возникает головоломная проблема канонического текста.

Такового в большинстве случаев попросту нет. Одно и то же стихотворение существует в нескольких редакциях. Какая из них окончательная, установить часто невозможно. В каком-то смысле каждая из них может быть на определенном этапе окончательной и в то же время не законченной по существу.

Стянутое к одному центру, как после катастрофы, разлетается в разные стороны.

Любопытно свидетельство современницы, передающей слова Хлебникова: «…Стоит увидеть что-нибудь свое, хоть маленькое – я не переписываю – не могу, а дорисовываю, окружаю со всех сторон – чтобы стало еще яснее, пока не надоест. Самое важное окружить подобающе. А рифмы ерунда» ⁸. Набросок обрастает десятками вариантов – идет экспансия вширь.

При попытке просто перебелить стихотворение Хлебников нередко создавал новый вариант. Законченное произведение дополнялось, пока не иссякал творческий порыв, окружалось новым «уясняющим» текстом, тоже не оконченным.

Хлебниковская поэзия – это непрерывное строительство, процесс, поиск. Сергей Спасский, на квартире которого одно время жил Хлебников, рассказывал, как он работал: «Внезапная мысль сталкивала его ночью с кровати, и одним прыжком он бросался к столу. И тогда можно было видеть его сутулую спину, будто согнутую постоянной кладью. Слышался тихий скрип пера. Буквы расставлялись колонками и узорчиками. Иногда он обводил их линиями и заключал в круглые ободки. Это было странное зодчество, до сих пор вызывающее недоумение. Воздвигалось огромное здание из самых разнообразных материалов. Словесные слитки, тонкие и проницаемые, украшали его, как цветные стекла…

Но размер (если пишутся стихи. – А. У.) обязательно изменится. Рифмы переплетутся в неугадываемых заранее сочетаниях. А дальше окажется, что это совсем не стихи… В строки вломятся числа и рассуждения… Метафоры пойдут рука об руку с формулами.

Хлебников не утаивал своей лаборатории. Все бытует в стихах одновременно. И случайно пойманная фраза… И черновая заметка из тех, что обычно прячутся в записных книжках. И свежая таблица словообразований. И числа, почерпнутые из всевозможных источников» ⁹.

Поэзия Хлебникова – многовариантна, порою фрагментарна. И в то же время – это не собрание зарисовок и этюдов, не россыпь афоризмов и словесных мозаик. Хлебников – эпичен, каждый его фрагмент – обломок необозримого целого, материал огромной фрески, находящейся в энергичном и непрерывном пересоздании.

Обращаясь к Хлебникову, надо прежде всего научиться читать смысл его поэзии. Примечательно, что современный исследователь, занятый таким специальным лингвистическим вопросом, как имя собственное в произведениях поэта, находит необходимым предупредить: «…Почти все творчество Хлебникова обращено к более широкому, чем обычно у поэтов (и ученых), единству: его «мир», объект его внимания – действительно Вселенная, «весь мир», охватывающий человека и космос, общество и природу, науку и искусство, мышление и язык в слитности, расчлененности и взаимосвязанности их истории, эволюции, современного состояния и доступного прогнозам будущего» ¹⁰.

И дальше: «Экспериментировал он именно с «содержанием»; что касается «формы», то как раз недостаток внимания к ней оставлял многие его произведения незавершенными и особенно трудными для восприятия» ¹¹.

Здесь можно спорить лишь с чрезмерной метафоричностью выражения – «экспериментировать… с содержанием». Содержание не может быть предметом поэтического эксперимента. Содержание – это постижение, становление… Во всяком случае, в эпической картине мира, которую пытался создать Хлебников, «заумь» занимала скромное место, хотя в принципе он от нее не отказался даже в последние годы, когда были созданы самые значительные и «ясные» его произведения.

В его представлении – в отличие, например, от А. Крученых – «заумь» не слово, лишенное конкретного смысла, а слово-вещь, слово-действие, где его смысл не отделен от изначального состояния мира, не стал еще понятием, сконструированным, отвлеченным от предмета и управляемым умом. «Заумь» для Хлебникова, заумью, конечно, оставаясь, – естественная, природная стихия языка, адекватно отражающая в своем звукообразе первозданную основу мира. Звуковая материя языка, еще удерживающая сам предмет.

Хлебников не просто выдумывал новые слова. Он пытался найти естественную звуковую первооснову языков, понятную и доступную любому жителю земного шара, чтобы прийти к единому «звездному языку» человечества. Для него это – почва всемирного эпоса.

Языковедческие исследования и построения Хлебникова утопичны, это своего рода лингвистическая фантастика, но она была осмысленной и целенаправленной. Ей отводилась своя роль в поэтической натурфилософии Хлебникова. Его «заумь» поддается рационалистическому прочтению и систематизации.

3

Исследование исходной материи языка, а также первобытных эпосов у Хлебникова завершалось утопией – «проективной» мечтой о будущем. Он – архаик, и он же – безусловный и несомненный фантаст. Его фантастика разрывает границы поэзии. Это уже не только литература. В поэмах «Ночь перед советами», «Прачка», «Настоящее» происходят колоссальные революционные потрясения.

Буржуазная цивилизация истекает кровью, рассыпается в пепел.

Гож нож!

Раскаты грома.

Нож гож,

Пылай, хоромы.

Берега эпического прошлого и утопического будущего сближаются. Хлебников воспринял это как новую жизненную реальность, действующий творческий закон.

«Грандиозные планы переполняли его. Он был подлинным художником-утопистом.

И как всякий настоящий утопист, он верил в реальность своих предугадываний».

«Хлебников приветствовал революцию. Теперь, считал он, что мечты могут уплотниться в действительность» ## Сергей Спасский, Маяковский и его спутники. Воспоминания, стр.

1. Велимир Хлебников, Собрание произведений, т. IV, Изд. писателей в Ленинграде, 1930, стр. 287.[↩]
2. Там же, стр. 290 – 293.[↩]
3. Н. Ф. Федоров, философия общего дела, т. I. Верный, 1906, стр. 336 – 337.[↩]
4. Леонид Мартынов, Воздушные фрегаты, «Современник», М. 1974, стр. 18.[↩]
5. Велимир Хлебников, Собрание произведений, т. V, стр. 275.[↩]
6. См.: Виктор Гофман, Языковое новаторство Хлебникова, в кн. «Язык литературы», ГИХЛ, Л. 1936; Н. Степанов, Велимир Хлебников, «Советский писатель», М. 1975, стр. 123 – 153.[↩]
7. Велимир Хлебников, Собрание произведений, т. V, стр. 270, 265.[↩]
8. Татьяна Вечорка, Воспоминания о Хлебникове, в кн. «Записная книжка Велимира Хлебникова», Изд. Всероссийского союза поэтов, М. 1925, стр. 26.[↩]
9. Сергей Спасский, Маяковский и его спутники. Воспоминания, «Советский писатель», Л. 1940, стр. 68 – 70.[↩]
10. В. Григорьев, Ономастика Велимира Хлебникова, в сб. «Ономастика и норма», «Наука», М. 1976, стр. 184.[↩]
11. В. Григорьев, Ономастика Велимира Хлебникова, стр. 184 (в примечании).[↩]