Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету

Работа Иоганнеса Р. Бехера «Философия сонета» («Philosophic des Sonetts, oder Kleine Sonettlehre») опубликована в его книге «Поэтический принцип» («Das poetische Prinzip», Aufbau-Verlag, Berlin, 1957). Перевод печатается с сокращениями.

О, научись думать сердцем

И научись чувствовать разумом.

Сонет представляется нам основной формой поэзии. Что мы подразумеваем под основной формой? Под основной поэтической формой мы подразумеваем такую форму поэзии, которая заключает в себе ее главные составные части в самом концентрированном, самом «чистом» виде (при этом мы ни на мгновение не забываем, что форма – это форма содержания). Основная форма поэзии, какой нам представляется сонет, не есть изначальная форма. Это значит: она отнюдь не существовала с начала истории поэзии, она появилась в процессе развития поэзии и уже на очень высокой стадии развития поэзии стала ее основной формой. Поэзия должна была сама создать свою основную форму. Мы не хотели бы, чтобы нас поняли так, будто мы считаем, говоря об основной форме, что она одна и та же для всех времен. Вполне возможно, что возникнет какая-нибудь новая основная форма или даже новые основные формы поэзии, но нам кажется, что и ныне сонет для нас не утратил своего значения основной поэтической формы. Характерная особенность этой основной формы состоит в том, что в сонете на минимальной площади концентрируется наибольшая поэтическая сила и что слова – «мастеру нужен лишь минимум средств» – стали наивысшим принципом для сонета. Никакая другая форма не требует – даже приблизительно – такой поэтической дисциплины, такой конденсации рифмы, образа.

Но форма есть форма содержания. Эта дисциплина, эта концентрированность есть результат концентрированной работы мысли, Какой мы не находим ни в какой другой форме искусства. «Магия четырнадцати строк» состоит как раз в том, что в пределах конкретной, определенной заданности должна быть совершена необычайно напряженная работа мысли. Но эта работа мысли может облечься в форму сонета лишь в том случае, если она порождена полнотой мысли и если целеустремленный ход этой мысли является плодом всесторонних и глубоких раздумий. Мы хотим выдвинуть утверждение: сонет предоставляет возможность – единственную в своем роде, как никакая другая форма поэзии, – встретиться и проявиться в нем всем видам поэзии. Правда, то волшебное состояние парения, какое есть, например, в стихотворении Гете «Над всеми вершинами царит покой», не может быть передано в сонете, но и в сонете может царить над всеми вершинами покой – и опять-таки в бесчисленных вариациях. Потому сонет и является основной формой поэзии, что в нем имеют возможность встретиться и воплотиться все формы или, точнее говоря, в нем может найти свое самое четкое выражение самая высокая человеческая мысль. Это самое четкое выражение и соответствует больше всего самой высокой человеческой мысли…

Но что же представляет собой содержание той формы, которая является специфической формой сонета? В сонете содержанием является закон движения жизни (причем проявляется он с точки зрения содержания по-разному), состоящий из положения, противоположения и развязки в заключении, или: из тезы, антитезы и синтеза. Схематически это можно определить так: положение, или теза, развивается в первом катрене; на него отвечает во втором катрене противоположение, или антитеза; заключение, или синтез, развивается в двух терцетах. Однако в чистом виде эта схема лишь редко встречается в сонете. Она бесконечно варьируется, но вместе с тем, если сонет претендует на то, чтобы считаться сонетом, полностью исключить ее тоже нельзя.

Сонет впадает в противоречие с самим собой, если его поглощает четырнадцатистрочник, в котором закон движения (зрительно) нарушен.

Правда, каждое стихотворение находится в противоречии с самим собой, ибо, стремясь стать как можно более совершенным, оно никогда не достигает этого и лишь приближается к совершенству. Но ни одно стихотворение не содержит в себе это противоречие в такой мере, как сонет, который в каждом отдельном случае всегда несет в себе самом опасность уничтожить себя как жанр. Другие стихотворения, сколь бы несовершенны они ни были, не подвержены опасности утерять свой жанровый характер. Иное дело сонет; его особая трагичность состоит в том, что четырнадцатистрочник в ходе истории сонета сам развился в особый жанр, и было бы правильно признать его самостоятельность, что не означает его равноправия с сонетом. Какова сущность четырнадцатистрочника? Эту сущность следует определить, прежде всего исходя из сущности сонета. Четырнадцатистрочник не является сонетом. Это во-первых. В нем отсутствует тот диалектический закон движения, который присущ поэтическому принципу сонета. Но четырнадцатистрочник не является и просто обычным стихотворением, которое воспользовалось формой сонета, не будучи сонетом. Однако было бы неверно на этом основании рассматривать четырнадцатистрочник как формалистическую игру. Многие отличные четырнадцатистрочники находятся на пути к тому, чтобы стать сонетом, но остаются четырнадцатистрочниками. Сущность четырнадцатистрочника состоит, таким образом, в его стремлении стать сонетом, но достигнуть этого своего образца он не может. Этим самым четырнадцатистрочник подвергает сонет опасности, и чем он более похож на сонет, чем он лучше, тем эта опасность больше. В то же время четырнадцатистрочник радеет о сонете и напоминает о нем, причем, несмотря на вред, наносимый поэтическому принципу, он может вызвать к жизни произведения подлинные и долговечные. Не только для сонета, но и для четырнадцатистрочника было бы полезно и дало бы обеим формам возможность полного развития, если бы их различали и придирчиво следили за тем, чтобы четырнадцатистрочник не рядился в одежды сонета. Может быть, изложив принципы построения сонета и тем самым установив отличительные признаки сонета и четырнадцатистрочника, можно было бы помочь четырнадцатистрочнику «свободно обращаться с материалом» и создать новую форму. Излишне говорить, что эта новая форма будет определяться содержательной стороной нового жанра.

Сонету свойственно драматическое течение, и такие законы драмы, как экспозиция, конфликт, перипетия, действительны и для него. Если мы проследим историю сонета, те изменения, которые он претерпел, мы заметим, что сонет всегда старался дополнить самого себя, обогатить и углубить себя и что его драматическая форма, соответствующая драматическому закону движения жизни, всегда находилась под угрозой, а именно: четырнадцатистрочник отдалял сонет от его сущности и принимал необязательную для сонета лирическую или эпическую форму (бесформенность).

Таким образом, сонет находится в противоречии с самим собой, и четырнадцатистрочник всегда уничтожает само содержание, сущность сонета, разъедает его субстанцию. И опять-таки из «победоносного» четырнадцатистрочника неожиданно и непредвиденно возникает сонет и предстает в своем подлинном диалектическом величии, в соответствии с законом движения, самой жизни.

Утверждают, будто форма – это и есть содержание сонета. Это утверждение – показательный пример формалистического образа мышления. Никогда форма не может быть содержанием, – форма есть форма содержания. Это определение дает нам возможность как разграничить содержание и форму, так и рассмотреть их в неразрывном органическом единстве. Неудачная форма отнюдь не независима от содержания. В самом содержании, если мы внимательно проанализируем его, мы обнаружим элементы, которые привели к несовершенству формы. Содержание является определяющим моментом, и мы всегда можем убедиться, что недостатки содержания обнаруживают себя в недостатках формы, в то время как содержание, продуманное со всех сторон, в состоянии выразить себя в соответствующей ему форме. Но в вопросе «содержание – форма» противоречия отнюдь не сняты, и при хорошо продуманном содержании форма тоже может дать осечку; вместе с тем, с другой стороны, определенные формальные качества могут замаскировать недостаточность и убогость содержания.

Сонет можно назвать шахматами поэтических форм. В мельчайших объемах он содержит высочайшую поэтическую энергию. Шахматные партии четырнадцати строк бесконечно разнообразны, и сонеты лишь мнимо похожи друг на друга. Если внимательнее присмотреться к ним, то они различаются, как одна шахматная партия от другой, и мы поражаемся, обозревая богатство вариантов, являемое пред нами искусством сонета всех времен. Но чем больше мы занимаемся историей сонета, тем неотступнее возникает вопрос: в чем сущность сонета, что отличает сонет от четырнадцатистрочника?

Ни в известном шлегелевском определении сонета, ни в какой-либо теоретической работе о форме сонета нет попытки (отважной!) дать определение его содержания. Во всех этих случаях речь идет о «схематических» толкованиях: рисуется формальная схема сонета и ее варианты, которые сравниваются друг с другом, и затем ставится вопрос, насколько они обозначают движение вперед в развитии истории сонета. Но мы считаем, что пора постигнуть сущность сонета со стороны его содержания и отграничить его от четырнадцатистрочника, который, как нам кажется, представляет собой лишь по видимости форму сонета. История сонета так богата, что было бы трудно основательно заняться ею, систематизировать это почти необозримое количество созданных сонетов и решить, какие из них соответствуют сущности сонета, а какие -нет, то есть должны рассматриваться лишь как четырнадцатистрочники.

Нам кажется, сущность сонета в том, что он является подлинно диалектическим видом поэзии, в высшей степени драматическим (превосходящим своей внутренней драматичностью балладу). Эта драматичность вытекает из того, что схема его имеет содержательный характер, а именно: первый катрен – как теза, второй – как антитеза, а последующие два терцета – как синтез. Положение, противоположение – в первых двух катренах и снятие их в заключении, занимающем два терцета, характеризуют чистую форму сонета. Но эту содержательную схему нельзя применять «схематично», – это было бы педантизмом и противоречило бы творческому закону движения сонета. Сонет менее всего выносит догматизм мышления. Отношения между положением и противоположением бывают исключительно сложными и, возможно, на первый взгляд незаметными, так же как и снятие обоих противоположений в заключительной части. Сколько бы умозрительных моментов это рассуждение ни содержало, мы все же убеждены, что четырнадцатистрочник, господствующий в истории сонета, построен преимущественно формально и не обнаруживает никакой необходимости выразить себя именно в этом количестве строк.

Что следует понимать под «схемой» содержания сонета?

Теза (первый катрен). О величии человека.

Вторая теза (второй катрен). Об убожестве человека.

Синтез (секстет). Благодаря и вопреки. О величии убожества человека (как осознанное убожество), о всемогуществе человека во всем его унижении и ничтожестве. Величие человека раскрывается до конца лишь в сопоставлении с его убожеством, всемогущество человека – лишь в сопоставлении с его слабостью и бессилием.

Но такая схема содержания несет противоречие в самой себе – в той мере, в какой она, правильно и конкретно продуманная и примененная в каждом отдельном случае, сама уничтожает свой характер схемы и претворяется в подлинное, живое содержание. Сонет требует прежде всего изобретательности. Ни в каком другом роде поэзии нельзя в столь малой степени полагаться на «интуицию», как в сонете. Автор сонета – это прежде всего конструктор, причем творческая поэтическая конструкция может удасться в том случае, если поэт научился чувствовать думая и думать чувствуя.

У искусства сонета есть не только внешние враги – те, кто считает его устаревшим или не признает его по каким-либо иным причинам. Самого опасного врага искусство сонета находит среди тех, кто занимается им и при этом подменяет сонет четырнадцатистрочником. Таким образом, своего самого опасного врага сонет находит в самом себе, и враг этот тем опаснее, что любой поэт, когда-либо посвятивший себя искусству сонета, оказывался побежденным этим врагом.