№4, 2004/Трансформация современности

Фантомы

Событие, само по себе вполне рутинное и частное, способно натолкнуть на некоторые соображения общего свойства.

По-моему, это как раз тот случай.

Великое дело – присуждение очередного Букеровского приза. Литературные премии разные бывают, некоторые из них постарше и повесомее русского Букера. Например, Гонкуровская во Франции. Или Пулитцеровская в США. Премия Сервантеса в Испании. Премия Баггута в Италии. Есть еще Нобелевская. Ну и что? Кто-то лауреатов поздравляет, а кто-то нет – как водится, выбор по душе не всем. Например, когда в 1954 году Нобеля получил Хемингуэй, многие сочли, что если уж давать награду американскому писателю, то это должен быть Карл Сэндберг. Кстати, и сам лауреат высказался в том же роде, так что, когда по прошествии времени Сэндберга спросили, отчего у него нет Нобелевской премии, он ответил: как же нет? Очень даже есть. Мне ее Хемингуэй вручил. Словом, поворчали-пошутили, надувания щек и суеты не наблюдалось.

Другой американский автор, Уильям Фолкнер, получил ту же премию, как положено, от Шведской академии, и больше всего по этому поводу шумела местная пресса, столичные же издания, например «The New York Times», отметили лишь, что, судя по тиражам, Фолкнер является одним из самых читаемых писателей в стране. Более содержательная, но тоже вполне спокойная, главное же – аналитическая статья появилась в «Herald Tribune». Точно так же, когда Фолкнер отклонил приглашение в Белый дом, где президент Кеннеди встречался с соотечественниками – нобелевскими лауреатами, – «слишком я стар, чтобы ехать в такую даль ради удовольствия пообедать с незнакомым человеком», – взрыв эмоций это вызвало только у журналистов его родного Оксфорда – провинциального городка на глубоком Юге Америки. Информационные агентства, правда, тоже передали сообщение, еженедельник «Newsweek» упомянул, газеты же – нью-йоркская «Herald Tribune», лондонская «Times» и другие – рецензировали недавно вышедший и, как оказалось, последний, увы, роман в жизни писателя – «Похитители».

И это нормально, потому что премия – литературный быт, но не сама литература. Иногда награда стимулирует мыслительные усилия критики… Скажем, первые серьезные статьи о творчестве Роберта Пенна Уоррена появились после присуждения ему Пулитцеровской премии за «Всю королевскую рать». А иногда проходит вовсе незамеченной, – тот же Пулитцер достался Юдоре Уэлти лишь в 1972 году (за роман «Дочь оптимиста») и мало что прибавил к ее давно утвердившейся репутации одного из лучших новеллистов Америки. Я нарочно оглядываюсь на опыт страны, где, как известно, спортивно-соревновательное начало развито исключительно сильно и футболом-бейсболом не ограничено. Тем не менее у литературы есть некоторый иммунитет.

У нас же как будто эта естественная ситуация отражается как в зеркале, то есть в перевернутом виде.

Обнародуется состав судейской коллегии – жюри, участие в котором полагается, хоть и негласно, знаком нерядового положения в литературно-критической иерархии. Публикуется список претендентов – так называемый long list. Его начинают взволнованно комментировать, прикидывая шансы участников и строя прогнозы. При этом принимают в соображение симпатии судей (может, реальные, а может, мифические), а также отыскивают следы заговора против одних и в пользу других, – словом, возникают «конспирологические», по выражению И. Роднянской, мотивы. Напряжение постепенно нарастает. Доходит время до перечня финалистов – short list. Созывается пресс- конференция, сопровождающаяся, как правило, большим шумом, иногда даже с оттенком скандала. Сейчас я почти не хожу на такие собрания, но раньше – что, разумеется, непохвально – ходил часто и помню, какой взрыв страстей вызвало непопадание в заветную шестерку Виктора Пелевина с его романом «Чапаев и Пустота». Затем эти страсти выплеснулись на газетные полосы. Что характерно, о художественном качестве прозы не говорил никто, все возмущались произволом жюри, отказавшегося считаться с прогнозами рецензентов.

Ну и наконец, торжественный момент объявления победителя. Далее – банкет и отчет о банкете.

Все это свидетельствует о некотором повреждении, по крайней мере – смятенности умов в литературно-критическом мире.

Получается, лауреатский знак и все, что ему сопутствует, все-таки выше литературы, во всяком случае привлекает к себе куда больше внимания. В этом смысле выступления участников «круглого стола», материалы которого публикуются в этом номере «Вопросов литературы», вполне отражают наличное положение дел.

Допустим, Наталья Иванова выговаривает каким-то анонимам, зачем они злорадствуют по поводу того, что премия Аполлона Григорьева лишилась финансового обеспечения. Конечно, она права, злорадствовать в любом случае нехорошо, но про себя я думаю: что хлопотать-то, кого это вообще интересует (естественно, кроме будущих лауреатов), и главное, какое отношение имеет к литературе?

Трансформация, если угодно – исторические судороги романного жанра, от «Дафниса и Хлои» до, скажем, «Улисса», – это проблема. Нынешнее положение романа в России, Европе, да вообще во всем международном литературном пространстве – тоже проблема. То и другое вполне заслуживает обсуждения на страницах журнала литературной истории и литературной критики (да не раз таким предметом и становилось). Но номенклатура премии – разве это проблема?

Существует множество определений и взглядов.

«Роман – это субъективная эпопея, в которой автор испрашивает дозволения на свой лад перетолковывать мир»1 – так считал Иоганн Вольфганг Гете, а он, как известно, толк в этом деле знал, все-таки автор «Вертера» и «Вильгельма Майстера».

Роман – это эпос частной жизни, являющийся «изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей»2 – так считал другой авторитетный человек – Белинский.

«Роман – композиционно замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц» – так пишет Осип Мандельштам, утверждая далее, что роману пришел конец, ибо исчезла как раз его основа – судьба, биография человека: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»3.

«Роман… – эпич. произведение, в к-ром повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности, на процессе становления и развития ее характера и самосознания»4.

«Роман – вымышленное прозаическое повествование значительного объема, изображающее характеры, поступки и сцены, типичные для подлинной действительности»5.

Пусть организаторы премии выберут из этих и десятка других определений, как научных, так и вольно-поэтических, то, что по вкусу, и в согласии с этим решат, что допускать к соревнованиям, а что нет. Вряд ли, правда, это устранит все трудности, слишком уж подвижен объект. Ведь если, допустим, «Племянник Рамо» – это роман, то появившийся в том же 1760 году «Тристрам Шенди» – явно не роман, что, кстати, и было отмечено такими знатоками, как Ричардсон, Уолпол, Голдсмит и сам доктор Сэмюэл Джонсон.

Но в любом случае применительно к формату русского Букера речь идет о вопросе техническом.

Точно так же ведомственный вопрос – освещение процесса и процедуры присуждения этой и иных литературных премий.

А вот рецензионная критика в газете, и не только в газете,. – вопрос содержательный, тем более что рецензия, при всей своей специфике, не островной жанр, он связан со всем массивом критики как рода мыслительной деятельности.

Полагаю, только этим и объясняется внимание журнала к столь, повторяю, заурядному событию, как букеровская церемония и все, что с нею связано.

Насколько можно понять, состояние газетной критики не удовлетворяет никого из участников «круглого стола».

Действительно, радоваться нечему. Катастрофически упала сама культура критического слова.

Язык критики – по преимуществу молодежный, полублатной-полубогемный жаргон, будь то «Московский комсомолец», «Коммерсант» либо «Известия» – издание, казалось бы, положительное и консервативное. Не имеет значения также, о чем – о литературе, театре, живописи и т. д., – а также о ком – Уильямс Шекспире или Владимире Сорокине – идет речь. Справедливо отметив, что «играть Ричарда III сложно», Марина Давыдова пишет далее, что с трудностью этой постановщику одноименного спектакля Юрию Бутусову справиться удалось: «особенно впечатляют в спектакле Бутусова сцены насилия: жертв Ричарда мочат здесь на все лады»6. В рецензии на другую театральную работу – «Свадебное путешествие», по пьесе как раз Сорокина, она же со всей откровенностью характеризует главную героиню как «ту еще оторву еврейского происхождения, перетрахавшую пол-России и пол-Израиля», а возможных оппонентов четко ставит на место: те, кто сомневается, что «пьеса Сорокина – это образцово- показательное стебалово, должны <…> одновременно верить в существование деда Мороза и искренность харизматичного лидера ЛДПР»7. Что тут сказать? Может быть, и даже наверное, так оно и есть, но в любом случае в театр, пусть даже не академический, в затрепанных джинсах лучше не ходить.

Каков язык, такова и манера поведения. Со мною, добропорядочным и законопослушным читателем-зрителем, все время перемигиваются, всячески амикошонствуют, предлагают вместо суждения и оценки набор каких-то странных ужимок. Ну почему, почему литературный обозреватель «Коммерсанта» подписывает свою еженедельную колонку уменьшительным именем Лиза (Новикова)? Это что, псевдоним такой? Помнится, И. Василевский подписывался «Не-Буква», но отнюдь не «Илюша». С Лизой я готов потолковать у себя (или у нее) дома, со страниц газеты предпочитаю слышать голос Елизаветы. Надо полагать, редакция и автор решили, что нехитрая редукция имени – верный путь к сердцу массового читателя, а ведь газета на него и рассчитана. Увы, предположение не беспочвенное, удостоверенное слишком многими фактами культурной жизни, о чем бесхитростно высказался популярный артист эстрады – «пипл…». Но вот уже не газета, вот двухмесячный журнал, да и не просто рядовой журнал, а «Неприкосновенный запас», претендующий, как было объявлено с самого начала, аккумулировать опыт самопознания сообщества, «традиционно именуемого интеллигенцией»8. И что же? Оказывается, и здесь изъясняются в той же непринужденной манере: «…и начнется жизнь, как, к примеру,  у Славы Курицына: долго спишь поутру, пьешь каждый день с приятелями водку – а потом на научной конференции врежешь по дерриде какому-нибудь, условно говоря, темпесту…»9.

Мне кажется, психологически такая стилистика и такое общественное поведение объяснимы. Это протестная стилистика, это бунт, это вызов идеологически ангажированной, партийно-послушной, на все пуговицы застегнутой критике, которая от живого слова, от свободного высказывания, как черт от ладана, бежит. Только где он, этот противник, – давно разбит, и продолжающийся бой – это бой с тенью.

Или все-таки не с тенью? Некогда мой скромный отклик на премьерный выпуск «Неприкосновенного запаса» удостоился беглой реплики молодого критика, расслышавшего в нем «скрежет поколенческих шестеренок». Может быть, а поскольку вышеупомянутые шестеренки – метафора, конечно, подкупает – производились в мастерских советского времени, то и за скрипом можног по- видимому, угадать ностальгию по ушедшим временам, когда во всем был порядок и все изъяснялись как положено. Грустно, если так, но ничего не поделаешь – оправдываться бессмысленно, да и глупо как-то. Но как человек, несколько ориентирующийся в литературно-критическом пространстве, никакого отношения к советским нравам не имеющем, твердо знаю одно: каждому свое. «The New York Times» никогда не позволит себе написать о культуре (как, впрочем, и об иных предметах) так, как напишет, допустим, «Sunday Times»; «El Pais» – как «La Vanguardia»; «Le Monde» – как «Le Figaro»; а «Новое русское слово» – как огромное количество русских газет, появившихся за последние годы в США – от океана до океана. Так ведь последние (вместе с «Le Figaro» и т.д.) и не претендуют на содержательное высказывание о явлении культуры, их стихия, что ни в малой Степени не скрывается, – либо коммерция, либо провокация. У нас же границы Стерты.

А поскольку, как бы ни уверяли нас в обратном пылкие враги логоцентризма – единомышленники Жака Деррида, форма содержательна, а слово обременено смыслом, то и развязность стиля порождает, нет, вернее, маскирует пустоту критической речи.

В давнем и лучшем, по-моему, фильме Микеланджело Антониони «Blow-Up» есть совершенно поразительный кадр, сама композиция и временная протяженность которого уже задает некоторый ритмический рисунок и содержательное значение всей картине, – игра в теннис. Корт, соответствующим образом размеченный. Игроки. Сетка. Технически точные удары – forehand, backhand, smash и т. д. И только одного нет – мяча. Так создается образ пустого пространства, так действительность рассеивается в мираж, а персонажи превращаются в фантомов.

  1. Гете И. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М.: Худ. лит., 1980. С. 424.[]
  2. Белинский В. Г. Собр. соч. в 13 тт. Т. 7. М.: Изд. АН СССР, 1955. С. 122.[]
  3. Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 2 тт. Т. 2. М.: Худ. лит., 1990. С. 201–204.[]
  4. Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 350.[]
  5. The American College Dictionary. N 4. Random House, 1963. P. 830.[]
  6. Известия. 2004. 28 февраля.[]
  7. Известия. 2004. 15 января.[]
  8. Неприкосновенный запас. 1998. N 1. С. 3.[]
  9. Неприкосновенный запас. 1998. N 2. С. 29.[]

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2004

Цитировать

Анастасьев, Н. Фантомы / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 2004 - №4. - C. 21-38
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке