№11, 1960/Литературная учеба

Факт и вымысел в очерке (Заметки писателя)

Допустим ли вымысел в очерке? – об этом продолжают спорить и поныне. В сущности в такой форме продолжается извечный разговор «о границах» очеркового жанра.

Обращаясь к аудитории начинающих литераторов, я хотел бы прежде всего предостеречь от поисков законченных определений, действительных на все случаи, от изготовления рецептов, по которым якобы создаются литературные произведения. Таких рецептов не только нет, но и не может быть хотя бы потому, что в искусстве постоянно ищут и создают новые формы, которые тем именно и хороши, что наиболее полно раскрывают новое содержание произведения. А литературного произведения нет, если оно только повторяет пройденное и не добавляет к осознанной нами картине действительности ни единой новой черты, ни нового образа, ни характера, если не подымает проблем, волнующих современное общество.

Вообще в применении к развивающимся общественным явлениям, каким является и художественная литература, поиски определений, сходных с математическими формулами, сплошь и рядом заводят в дебри схоластики. Напомню, что на полях книги Бухарина «Экономика переходного периода», в которой делалась попытка найти такую формулу для эпохи военного коммунизма, В. И. Ленин сделал ироническую пометку: «Игра в дефиниции!»

В этих заметках я говорю о художественном очерке и, как будет видно из дальнейшего, стремлюсь подчеркивать не только различия между документальным и беллетрическим жанрами, ной общие законы искусства, которым в равной мере подчинен и очерк. Я вообще придерживаюсь взгляда, что между очерком (во всяком случае его сюжетной разновидностью) и рассказом нет четкой, раз навсегда установленной границы.

Думается, неправильно, говоря о литературе, постоянно акцентировать внимание на «законах жанра». Они по своей природе условны, они не постоянны. Известно, что многие важнейшие открытия в науке (это с особенной силой сказалось в XX веке) сделаны на гранях нескольких дисциплин. Так же и в литературе: в разное время славились талантливые произведения, совмещавшие признаки нескольких жанров.

И все-таки молодому литератору важно составить себе мнение о природе вымысла в очерке и познакомиться с многочисленными, хотя бы и противоречивыми суждениями, высказанными по этому вопросу как писателями, так и читателями.

* * *

Я начну с взглядов, часто высказываемых читателями. В N 6 «Вопросов литературы» за 1960 год в заметках о воспитании читательского вкуса я уже рассказывал о трех сахалинских моряках, которые выразили крайнее разочарование, узнав, что в жизни никогда не было живого Григория Мелехова, что черты, которыми наделен этот герой, заимствованы у многих станичников, а превратности его судьбы, хоть и типичные для этой эпохи, «придуманы» писателем. Как видим, какой-то круг читателей готов отказать в праве на вымысел даже художникам-беллетристам. Тем шире распространено такое мнение среди читателей очерков.

Не так давно журнал «Наш современник» перепечатал статью писателя-рабочего Ивана Жиги «Искусство очерка», в свое время получившую одобрение М. Горького. Спустя некоторое время на эту статью откликнулся Л. Садовский из Кургана – старый газетчик, который пишет о себе, что, «правда, не ходил… в больших… пробовал свои силенки во всем, не пытаясь выходить в классики». Л. Садовский считает, что, «начитавшись вот таких, как Жига, теоретиков очерка, наши молодые журналисты, когда пишут очерки о наших людях, придумывают всякую всячину, то есть «домышляют» и этим обижают тех, о ком пишут» и т. д. и т. п. в том же духе. Редакция журнала напечатала письмо Садовского и свои возражения ему: «Вы возводите в ранг художественно-изобразительного очерка газетный очерк… низводя одновременно все очерки с художественным домыслом (т. е. истинно художественные) на степень «придумывания всякой всячины». Это горькое заблуждение, к сожалению, присущее многим журналистам-очеркистам, не способным подняться над фактом и довести его до уровня художественного «вымысла», иначе сказать, до уровня художественного обобщения наблюденных ими в жизни типических фактов».

Вероятно, редакция для своего ответа могла бы подыскать более точные слова, но во всяком случае ответить было необходимо, ибо в широких читательских кругах все еще распространены наивные взгляды на очерк.

Для нас, писателей-очеркистов, образ такого читателя олицетворяется часто в фигуре придирчивого «очевидца», готового отвергнуть наш очерк за неточность в описании костюма персонажа, за «произвольный» отбор фактов, за домысел о раздумьях и чувствах героев, о которых писателю-де «ничего неизвестно», и в то же время за неполноту описания, в котором сознательно опущены многочисленные детали, показавшиеся автору ненужными для осуществления его замысла.

«Очевидец» знать ничего не хочет об отборе черт действительности для создания образа, о типизации характеров, о сгущении событий во времени и других приемах работы художника. Если он не был свидетелем события, то еще готов принять все на веру, но о том, что он сам видел, ему вынь да положь непременно ту правду факта, которую содержит протокол или бесхитростная фотография, ничего не прибавляя, ничего не пропуская. Все остальное – от лукавого, произвол, авторская беспардонная выдумка. Кстати, такие взгляды высказывались во все времена.

После появления «Севастополя в августе» один из офицеров артиллерийской батареи, изображенной Львом Толстым, обвинил писателя в неполноте картины: его, Одаховского, автор почему-то не описал. Позднее, в «Отечественных записках» критиковалась неполнота толстовского описания Севастопольской обороны еще и с таких позиций: «Можно ли сделать подобный промах? Действие происходит громадное, а мы сидим с юношей в одном уголку картины и смотрим не на общую картину приступа, сражения и отступления – нет, мы смотрим, как чувства испуга, гордости и отчаянной храбрости меняются в душе благородного юноши» (использованы разработки Б. Бегака1).

Мне хотелось бы по этому поводу вспомнить Горького-рассказчика. Современники знают, что он был изумительным собеседником. Бездонная память, казалось, хранила все, что он по-художнически увидел и услышал за свою насыщенную событиями и встречами беспокойную жизнь. Однако память у Горького была «творческая». Мозг писателя отбирал самое выразительное вплоть до тех образных подробностей, без которых нельзя по-настоящему ни увидеть, ни воспроизвести картины жизни, отбрасывал все несущественное и дорисовывал то, что в жизни проступало недостаточно ярко и образно. Об этом хорошо написал К. Паустовский, чьи устные рассказы в свою очередь могут поспорить в выразительности с его собственными литературными произведениями. «Рассказывал Горький великолепно, – пишет Паустовский. – Подлинный случай сейчас же обрастал у него подробностями. При каждом новом рассказывании одного и того же случая подробности разрастались, менялись, становились все интереснее. Его устные рассказы были по существу подлинным творчеством. Поэтому Горький нестерпимо скучал среди людей пресных и точных, позволявших себе сомневаться в подлинности его рассказов. Он хмурился, замолкал и, казалось, говорил: «Скучно жить с вами на этом свете, товарищи!»

Конечно, устное творчество подчиняется своим собственным законам. По сравнению с литературным произведением в устном рассказе меньше законченности. Но зато упрощение сюжетных ходов, не столь глубокая разработка характера компенсируется интонационным богатством живой речи. Я не случайно привел в пример устные рассказы. Между ними и очерками есть сходство. И устный рассказ, и очерк непременно отправляются от жизненных фактов, от наблюдений автора, получающих его личную оценку, и в то же время эти факты никогда не предстают перед слушателем и читателем в «сыром», так сказать, первобытном виде. Из факта, как любил говорить Горький, надо выжать его смысл.

Между тем в представлении «очевидцев» – тех, конечно, которые обладают невысокой культурой, – очеркист выполняет лишь работу протоколиста, фотографа, копииста, в лучшем случае нелицеприятного и объективного свидетеля в суде.

Но оказывается, наука давно уже взяла под сомнение объективность и точность свидетелей в суде. Из книги отца, ученого-юриста, «Психология свидетельских показаний» я узнал об интересном опыте, проделанном в 1912 году Санкт-Петербургским юридическим обществом. Юристы провели среди зрителей шекспировского спектакля «Юлий Цезарь» анкету об условиях театрального убийства. Анкета спрашивала: кто нанес Цезарю первый удар, сколько людей находилось в это время возле него, как был одет убийца и т. п. На анкету ответили десятки культурнейших людей столицы, в том числе, например, А. Ф. Кони. Никто из них, конечно, не был заинтересован в искажении фактов. Вл. И. Немирович-Данченко (шел спектакль Московского Художественного театра) предоставил в распоряжение юристов режиссерский план сцены убийства – это и была истина, с которой сверяли показания зрителей. Обнаружилось, что подавляющее большинство свидетелей театральной драмы дало ошибочные показания и ни одному человеку не удалось точно зафиксировать все, что происходило на сцене.

Давно показано на опыте, что и объектив фотоаппарата не так уж «беспристрастен»: он не только может исказить натуру, но и передать субъективное восприятие действительности автором. В очерке «Каляевка» Мих. Пришвин рассказывает, что, сфотографировав речушку Кончуру, у которой в самых глубоких местах воды по колено, удивился изображению ее на фотографии: казалось, Кончура – могучая река, текущая среди пустынного пейзажа. Все дело было в ракурсе и в том, что по соседству не оказалось ни одного масштабного предмета – дерева, дома. Пришвин замечает по этому поводу, что фотография далеко не всегда верна действительности, что аппарат, управляемый Человеком, склонен «идеализировать, прикрываясь (курсив мой. – В. К.) фактами». Что уж и говорить о произведениях фотографов-художников! Они в большинстве своем отказались от панорамной съемки «в лоб», ищут всегда особый ракурс, создают в снимке «настроение». К примеру, этюд Вдовиных «Мокрый снег», выставленный недавно на фотовыставке «Семилетка в действии», гораздо ближе к полотнам импрессионистов, нежели к ремесленной «объективной» фотографии.

Нет, очеркист не может полагаться на одни только органы чувств («сам слышал», «сам видел»), и если он не додумал «го, что видел глазом, то ничего по-писательски и не увидел. И копииста из него не получится! Писатель – борец, он всегда пристрастен, – иначе он вовсе не писатель.

* * *

Важнейшим качеством подлинно художественного очерка становится авторское, личное отношение к факту, на который опирается автор. Об этом замечательно сказал тот же Михаил Пришвин, большой своеобразный русский писатель, создававший главным образом очерки: «С момента восприятия факта начинается его обживание художником. То и другое, факт и личное переживание, мало-помалу сливаются в одно и, как в хорошем длительном браке супруги приобретают сходство и личную неразделимость, так точно и тут. Очень полезно для пишущих знать правила гигиены в таком интимнейшем союзе».

  1. См. журн. «Наши достижения», 1935, N 10.[]

Цитировать

Канторович, В. Факт и вымысел в очерке (Заметки писателя) / В. Канторович // Вопросы литературы. - 1960 - №11. - C. 180-194
Копировать