Теория и практика (Заметки о методологии некоторых работ по эстетике)

Об отставании эстетики, у нас заговорили примерно году в 1954 – 1955-м. До того времени ни о каком «отставании» да еще «эстетики» и слышно ничего не было… Затем «Литературная газета» и некоторые «толстые» журналы начали писать о «состоянии нашей эстетической мысли». Тогда-то вдруг и стало широко известно, что «наша эстетика отстает». В известном смысле это был еще эвфемизм.

Стали появляться работы, в которых обсуждались такие проблемы, как эстетическая сущность искусства, природа красоты, категория типического в искусстве и т. д. Эстетическая мысль, как было тогда же отмечено, «заметно оживилась». Появились полезные труды, авторы которых пытались по-новому, самостоятельно решать некоторые эстетические проблемы. Наконец, хлынул поток популярных брошюр и статей по эстетике. Содержание подавляющего большинства подобных работ можно было бы назвать даже «занимательной эстетикой», если бы популярность изложения и азбучность излагаемых в них положений в несколько большей мере соответствовали тому интересу, который они вызывали у читателя. Но все-таки прогресс был несомненен. Теперь уже сам термин «эстетическое» стал в известном смысле модным. Он начал появляться в нашей печати очень часто, порой даже в самых неожиданных сочетаниях. В целом ряде академических институтов были созданы секторы эстетики (или нечто соответствующее им). В планах издательств замаячили такие уникальные, почти букинистические по старым временам названия, как «Учебное пособие по эстетике» и книги по эстетическому воспитанию. Дело двинулось. Но несколько странно…

Чем больше появлялось у нас различных брошюр, статей и диссертаций по эстетике, тем яснее становилось, что после успешного выяснения авторами этих брошюр, статей и диссертаций целого ряда кардинальнейших и даже основополагающих теоретических проблем оставалось все-таки выяснить еще один не очень приятный вопрос. Оставалось «выяснить, – как пишет в своей статье «Эстетика и современность» М. Каган («Октябрь», 1959, N 7, стр. 125), – причины отставания нашей эстетической мысли и определить, что же надо делать, чтобы выправить положение». Прогресс выходил какой-то странный.

Но все-таки это был прогресс: необходимо было достигнуть более высокого уровня в развитии навыков научного мышления, чтобы сделалась очевидна недостаточность этих навыков. Можно сказать, что лет десять назад мы были еще очень далеки от нынешнего отставания эстетики. За это время эстетика возмужала для осознания своей незрелости. Во всяком случае, это была значительная моральная победа…

Итак: «что же надо делать»? Так ставит вопрос М. Каган. И мы бы хотели всемерно поддержать его в этом «начинании».

1. О ФОРМЕ И МЕТОДЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Некоторое время тому назад причины «отставания» эстетики определялись довольно просто. Более просто, во всяком случае, чем ясно.

Та истина, что культ личности нанес определенный урон нашей науке, как и всей культурной жизни, что он не способствовал расцвету советской эстетики, – эта истина стала общим местом и вряд ли уже нуждается ныне в повторении сама по себе. Мы упомянули о ней лишь для того, чтобы спросить: ну, а теперь, когда культ личности и даже все его последствия столь решительно и бесповоротно ликвидированы, преодолены и отброшены в прошлое, что же теперь-то препятствует расцвету эстетической мысли?

М. Каган говорит, что дело тут заключается в невнимании нашей эстетики к наиболее актуальным проблемам развития современного советского искусства. Он указывает и те проблемы, на которых наши ученые должны сосредоточить свое внимание. Это прежде всего «проблема социалистического реализма» и затем «теория эстетического воспитания» народа. И нам кажется, что, выдвигая их на первый план, М. Каган совершенно правильно ориентирует эстетическую науку.

Но для того, чтобы наша эстетика смогла, наконец, справиться с решением подобной задачи, «ей, – говорит М. Каган, – нужно существенно изменить излюбленный ею до сих пор метод исследования…» Пожалуй, что и это достаточно справедливо.

А как же изменить этот «излюбленный метод»?

Эстетике, считает М. Каган, не следует «ограничиваться изучением классических образцов искусства», ей, далее, не следует «ограничиваться изучением прошлых этапов развития социалистического реализма», ей, наконец, не следует «ограничиваться вообще изучением одного только художественного отражения жизни, но начать изучать эстетические закономерности самой жизни социалистического общества» (там же, стр. 127). Верно! Хотя все эти призывы уже звучали в нашей печати лет эдак пять тому назад… Но при чем тут «изменение излюбленного метода исследования»? И вот как раз о методе исследования М. Каган так ничего и не говорит.

Нам кажется, что наряду с выдвижением перед советской эстетикой важнейших проблем, продиктованных современностью, необходимо еще поставить вопрос о действительно творческом овладении нашими эстетическими кадрами всем богатством марксистско-ленинской методологии. Надо поставить вопрос о выработке учеными-специалистами в области эстетики теоретической самостоятельности; причем только творческое, а не начетническое и потому поверхностное знание марксизма-ленинизма может обеспечить эту теоретическую самостоятельность. Это поможет в борьбе с тем полузнайством, которое оказывается подчас столь короткой дорожкой между заушательским рыком некоего догматика и модничающим «легкомыслием» какого-нибудь ревизиониствующего выскочки…

Здесь следует заметить, что творческое усвоение нашими эстетическими кадрами марксистско-ленинской методологии осложняется несколькими моментами. Прежде всего приходится еще раз указать на тот досадный факт, что довольно долго эстетическая наука в нашей стране переживала состояние частичного застоя. В силу этого основная масса появившихся ныне «специалистов по эстетике» – люди, лишь совсем недавно обратившиеся к данной дисциплине, не Обладающие сколько-нибудь значительным опытом. Старых же кадров тут почти не осталось.

Главная трудность, однако, заключена, на, наш взгляд, еще не в этом обстоятельстве. Неправильно, конечно, было бы представлять дело таким образом, что в послевоенные годы эстетическая мысль у нас вообще не развивалась, замерла, атрофировалась. Но подлинно научное искание прокладывало тут себе путь нешироким потоком. Сказывались начетническая тенденция, суровый догматизм, привычка к тому, что дело ученого – истолкование априорно данного, «раскрытие» формулы, непогрешимость которой обсуждению не подлежит. В критическом преодолении крайностей вульгаризаторства и открыли себе путь к широкому читателю авторы тех статей и брошюр, которые ныне составляют основную массу современной нашей эстетической литературы. Но уже вскоре стало ясным, что это превосходство во многом оказалось внешним…

В нашей печати уже подробно рассматривались выступления В. Баскакова, И. Гуторова, П. Трофимова, И. Астахова, Ф. Калошина, В. Прожогина. Здесь нет необходимости вновь разбирать их труды. Значительно важнее теперь уже рассмотреть методологические приемы в работе тех авторов, которые не только избегли крайних сторон вульгаризаторства, но и, выступая против подобных крайностей, в силу личной одаренности и общей подготовки сумели придать привычной схеме и предвзятому подходу к той или иной научной проблеме достаточно импозантный вид действительного исследования.

По какому принципу пишется сейчас множество работ по эстетике? Априорно принимается какое-то положение. Скажем, «типическое в литературе есть то-то и то-то» или «национальная специфика искусства социалистического реализма заключается в том-то и том-то». Далее к уже принятым, так сказать, без обсуждения формулам подбирается более или менее достаточное число более или менее подходящих примеров «из искусства». Если речь идет о современном искусстве, то существенным подспорьем для исследователя здесь оказываются те или иные широко известные газетные рецензии. Заранее принятое положение иллюстрируется этими примерами. После чего следует «вывод»: да, действительно, типическое в искусстве, «как мы могли убедиться», это именно то-то и то-то…

И здесь приходится не согласиться кое в чем с М. Каганом. М. Каган называет это «вопросом о форме нашей эстетики». Представляется, однако, что и вопрос этот так назвать нельзя и, что решается он М. Каганом неверно.

«Развитие реалистического направления в искусстве, – пишет автор статьи «Эстетика и современность», – выдвинуло перед эстетической мыслью требование найти иное решение проблемы связи теории и практики… В XVIII и XIX столетиях такой новый путь был эстетикой проложен». В работах Дидро, Лессинга, Белинского, Чернышевского, Добролюбова «эстетика сложила с себя форму отвлеченного и многосложного философско-теоретического или психолого-теоретического рассуждения; она стала говорить простым, общедоступным языком и стала говорить о вещах важных, интересных и полезных не одним специалистам-эстетикам, но всем, кто создает искусство и для кого оно создается…

Прогрессивность и глубокий демократизм такого понимания эстетики, – замечает М. Каган, – позволили Марксу, Энгельсу, Ленину и таким замечательным пропагандистам марксистской эстетики, как Плеханов, Меринг, Лафарг, воспринять и развить именно эту традицию мировой эстетической мысли. Естественно, что традиция эта имеет огромное значение и для нас» («Октябрь», 1959, N 7, стр. 133).

«Утверждая это, – пишет сразу же вслед за приведенными положениями М. Каган, – нельзя, однако, закрывать глаза на то, что сочинения Дидро, Лессинга и классиков русской революционно-демократической эстетики имеют, как правило, не теоретический характер, но принадлежат к жанру литературной, театральной, художественной критики. Объяснялось это тем, что, только приняв форму критической статьи, эстетика могла в те времена, на том уровне развития культуры общества дойти до творцов искусства и до интеллигенции, которая начинала размышлять об искусстве». «Но значит ли это, – подводит окончательный итог автор статьи, – что мы должны вслед за классиками эстетики реализма XVII-XIX столетий довольствоваться эстетикой в форме литературной и художественной критики?» (там же, стр. 133, 134).

Пожалуй, все-таки вопрос об «отношении» эстетической теории к художественной критике – вопрос не только и не столько о форме, но прежде всего вопрос о методе эстетического исследования. Это вопрос об отношении теории к живому искусству, к художественному творчеству вообще. И тут опрометчиво, думается, было бы «списывать» своеобразие революционно-демократических традиций за счет, как говорится, «известной исторической ограниченности» их эпохи. Да и как быть с тем отмечающимся самим М. Каганом фактом, что «именно эту традицию мировой эстетической мысли» восприняли и развили уже в новых условиях и с новых методологических позиций Маркс, Энгельс, Ленин, Плеханов, Меринг, Лафарг?

М. Каган не упоминает в своей статье имени крупнейшего советского эстетика и художественного критика-марксиста А. В. Луначарского. И в этом умолчании есть своя логика. Луначарский ведь и после победы социалистической революции в нашей стране считал целесообразным, как правило, «довольствоваться» эстетикой именно в той ее форме, которая оказалась необходимой для Лессинга, Дидро и наших революционных демократов.

Конечно, лишь общая направляющая идея, лишь глубоко осознанная мировоззренческая позиция исследователя, его партийная целеустремленность и зоркость позволят ему правильно разобраться в многоцветной и причудливо сложной мозаике литературных явлений, художественных образов, исторических характеров, типизированных в искусстве. И лишь конкретно-исторический подход к этим явлениям, образам и характерам позволит исследователю верно, объективно, непредвзято оценить каждое из них, их роль в общем процессе культурного становления человечества, в художественном развитии людей. Но дело заключается не в том, чтобы «наложить» на живую ткань искусства изготовленную заранее «концепцию», а в том, чтобы, всмотревшись в эту живую ткань, в ней самой увидеть и затем выразить теоретически действительную тенденцию художественного развития. И тут вопрос о «связи» эстетической теории с художественной критикой является вопросом отнюдь не формальным, а коренным, методологическим. И уж, кстати сказать, не совсем ясно все-таки, как же мы будем «сближать» эстетику с современностью, в то же время отграничивая эстетическую теорию от художественной критики явлений современного советского искусства?

Думается, что призыв к отказу от той «формы», в которой выступали революционные демократы на поприще эстетической теории, неправомерен. Такой отказ мог бы привести к отступлению от принципиальных методологических позиций в нашей эстетике. Но эти позиции нельзя сдавать только потому, что некоторые вульгаризаторы умудрились захламить их, прямолинейно толкуя революционно-демократическую эстетику и канонизируя ее положения, одевая в почетные одежды ее терминологии собственный методологический произвол. Надо бороться против вульгаризаторства, но не отказываться от самого принципа, лишь опошленного в неловких или слишком уж «ловких» руках.

2. А ЧТО ПОТОМ?

Думается, что столь решительно предлагая перестать «довольствоваться эстетикой в форме литературной и художественной критики», М. Каган лишь стихийно отразил некоторые особенности многих наших эстетических работ, в которых серьезный анализ фактов искусства подменяется более или менее удачным иллюстрированием этими фактами заранее принятой схемы, а подлинная партийность и методологическая целеустремленность – поверхностным стремлением к согласию с поверхностно понятыми «требованиями времени».

С другой стороны, он выразил и наблюдавшееся у целого ряда авторов стремление к «принципиальному» отмежеванию эстетики от критики.

Несомненно, это стремление возникло как своеобразная «академическая» реакция на успехи той самой «занимательной эстетики», для которой «опора» на факты искусства оказалась лишь выражением ее собственного методологического приспособленчества. В отрицании дилетантского жонглирования «художественными примерами», в неприятии этой опошленной связи эстетики с художественной критикой академическая тенденция может искать свое моральное обоснование, но не сможет, конечно, найти своей методологической основы. Ибо на место одного из способов третирования искусства и опошления теории она предлагает лишь другой вид того же самого. Вместо подгонки фактов искусства под примитивные «теоретические» колодки она предлагает высокомерно-гелертерское отношение к искусству и схоластическое оскопление теории.

Однако и первая тенденция не обретает большого права на существование, хотя на словах она «непримиримо выступает» против академического отрыва эстетики от критики и художественной практики. Это ее выступление имеет чисто декларативный характер. Для нее самой факты искусства – не почва, они нужны лишь для того, чтобы оправдать априорно выдвинутые концепции. По сути же дела обе указанные тенденции – и академическая с ее отрывом от критики и художественной практики, и иллюстраторская с ее, мягко говоря, имитированием связи теории с критикой и практикой, – обе эти тенденции – два конца одной «методологической палки». И в этом нетрудно убедиться.

…В прошлом году Госполитиздат выпустил 25-тысячным тиражом книгу Л. Столовича «Эстетическое в действительности и в искусстве». В краткой редакционной аннотации, предпосланной авторскому тексту, сообщается, что «книга рассчитана на широкие круги читателей».

Работа молодого ученого Л. Столовича привлекает многим. Прежде всего хочется отметить очевидную исследовательскую культуру этого труда: четкую, иногда почти математически строгую последовательность в изложении материала, отличное знание автором истории вопроса и вдумчивое, серьезное отношение его к своим теоретическим оппонентам и противникам, наконец, завершенность суждений и четкость окончательных выводов. Все это – тот хороший «академизм», которого столь еще не хватает большинству наших работ по эстетике и который до сих пор так еще отпугивает многих наших редакторов. В книге Л. Столовича нет той истерической декларативности, которая еще у некоторых авторов симулирует идейную боевитость; она написана с тем спокойствием, которое дает лишь уверенность автора в основательности излагаемого. Словом, книга Л. Столовича во многом заслуживает поддержки – даже вне зависимости от того, разделяем ли мы мнение автора относительно существа обсуждаемой проблемы, его точку зрения на «эстетические качества». Нас же сейчас интересует лишь методология работы. Этот вопрос представляется более важным.

По мере того, как читаешь книгу Л. Столовича, возникает все более и более ясное ощущение: автор уговаривает читателя согласиться с ним. Именно уговаривает, а не убеждает в своей правоте. Он предлагает определенное положение, а затем обстоятельно и настойчиво растолковывает свою мысль. И под конец еще раз формулирует ее – четко, ясно, определенно, как в учебнике: только усвойте то, что я вам говорю и в чем сам-то я убежден. Но самая мысль в течение всего изложения не развивается, аргументация «налепливается» на нее, как на какой-то жесткий, заранее изготовленный каркас. По существу никакого исследования таким образом не происходит: автор просто сообщает читателю нечто, уже когда-то ранее и при других обстоятельствах усвоенное им самим. В работе почти нет действительного анализа фактов, есть «примеры». И, может быть, именно поэтому читателю постепенно становится скучно читать эту книгу: он не ждет открытия, новая страница книги не сулит ему новой мысли, он не охвачен тем чувством сопереживания, которым заражает исследователь, ищущий ответа на поставленный вопрос и находящий этот ответ в конкретном анализе факта.

Л. Столович, если говорить всерьез, написал не исследование, а изложение своих мыслей «на тему», сформулированную в заглавии его книги. Методология его чисто дедуктивная, рассуждения замкнуты в сфере чистой логики.

Редко-редко на страницах работы промелькнет какой-нибудь, подчас очень случайный, «пример из области художественного творчества», руки автора, как бы по обязанности, «привлекут» этот пример, кое-как «поанализируют» его… и у читателя еще долго потом сохраняется чувство какой-то неловкости: учитель пения хорошо знает нотную грамоту, как жаль, что у него самого нет слуха…

Стоит только автору обратиться к явлениям искусства, и сразу же уровень изложения падает до примитива, появляется не свойственная книге в целом прямолинейность выводов, унылый стандарт тощих обобщений: «Рабочий Ванька Мазин, рискуя своей жизнью, спас от гибели подрядчика, который, желая отблагодарить (?), стал совать Ваньке трешницу «с видом великодушия и ожидания». В ответ Ванька бросает ему его деньги со словами (!):

«- Так ты думаешь – я за трешницу? Возьми-ко ее… на! Глупый ты человек… Ишь ты, ведь трешницу дал! Неужто ты не понимаешь, что я из жалости к душе твоей полез за тобой, а не за трешницей?.. Ка-ак дам я тебе в ухо за эту твою награду! Ступай от греха… ступай! Противен ты мне…» Великий пролетарский писатель, – резюмирует Л. Столович, – замечательно показал моральную и эстетическую победу рабочего человека над денежными отношениями» (там же, стр. 214). И резюме это весьма привычно прозвучало бы на страницах не очень удачного школьного сочинения.

Временами стиль и слог подобного рода «анализа» в книге Л. Столовича «поднимается» почти до пародийного уровня. «В искусстве, – пишет автор, – эстетическое значение образа также может измениться, но это ни в коем случае не противоречит его определенности на каждом этапе развития. Важно только, чтобы изменение того или иного образа было жизненно и художественно мотивировано. Примером может служить рассказ А. П. Чехова «Анна на шее». Показывая губительное влияние на человека буржуазно-дворянского общества, Чехов в начале рассказа изображает свою героиню привлекательной девушкой (!). Это (?) проявляется в ее отношении к несчастному отцу и братьям.