Этот крепкий орешек

Как известно, предметом критического исследования могут быть отдельное произведение, творчество писателя, художественный процесс. В каждом из этих трех случаев требуется свой подход, свой инструментарий, свои принципы и, скажу даже, свои «секреты» обработки фактического материала.

И самый крепкий орешек, пожалуй, – критическое осмысление литературно-художественного процесса.

В самом деле, как выстраивать в критике движение текущего процесса? По наиболее ценным в идейно-эстетическом отношении произведениям? По творчеству наиболее крупных мастеров? По главенствующим эстетическим концепциям, этико-философским проблемам, стилевым общностям? В любом случае возникает нужда в разработке научно выверенных конструкций, когда умозаключения рождаются из владения большим количеством фактов, из умения обобщать их, а также благодаря особому дару улавливать скрытую динамику движения во внешней статике состояния.

Конечно, и это не предполагает непременную однозначность всех мнений и оценок, и здесь многие выводы утверждаются в ходе дискуссий, полемики, столкновения мнений. Но все-таки если «два мнения об одной книге» абсолютно правомерны, то концепции литературного процесса не обладают таким свободным «разбросом», ибо основываются на, так сказать, второй реальности – уже осмысленном опыте отдельных художественных явлений: только мнением не обойтись, нужна разработка.

В записях Л. Гинзбург 20-х годов есть изящная миниатюра: «Историко-литературные чертежи по воздуху: «А, – говорим мы, – Тихонов переходит к прозе – характерно!» – «Помилуйте, – говорит Тихонов, – всю жизнь только и делаю, что пишу прозу. Приходите ко мне – покажу: полные ящики» ¹.

Именно чертежи по воздуху получаются, когда критические впечатления и мнения не подкреплены, не проверены разработкой, когда они основываются на случайных, произвольно выхваченных критериях или сближениях.

Но, конечно, объективность, научная состоятельность выводов отнюдь не отвергают множества подходов к рассмотрению художественного процесса, ибо и сам процесс, и его критическое осознание содержат много граней.

Своеобразной квинтэссенцией таких подходов явился сборник «Современный литературный процесс и литературная критика», вышедший в 1981 году к 10-летию постановления ЦК КПСС «О литературно-художественной критике»; этот сборник, куда вошли семнадцать статей маститых критиков и ученых, достаточно убедительно показал, как подступалась критика на протяжении десятилетия к осмыслению литературного процесса. Много важных аспектов для методологии изучения процесса было выявлено при обсуждении литературы 70-х годов в дискуссиях на страницах «Вопросов литературы», «Литературного обозрения», литературно-художественных журналов.

Ряд немаловажных суждений высказан в статье В. Ковского «В масштабе целого» («Вопросы литературы», 1982, N 10).

В критическом осмыслении процесс представляет собой не конгломерат художественных произведений, хронологически относящихся к тому или иному периоду, а панораму литературы, ее движение. Склонный к нажимному изложению своих мыслей, В. Кожинов утверждал несколько лет назад даже такое: «Художник создает произведение, а критика включает, вводит это произведение в систему литературы, где оно обретает свой современный смысл и начинает играть свою общественную роль» ².

Конечно, система литературы существует объективно (как существовала она в эпохи, предшествовавшие появлению профессиональной критики), критика улавливает, а не создает ее. Но критика и впрямь прорисовывает первоначальную панораму литературы и направляющие линии ее движения – первоначальную потому, что дальнейший, на временном отдалении, анализ весьма сильно корректирует порой выводы современников, поднимаясь над напластованиями моды, над незавершенными творческими судьбами и т. д. Иногда эти коррективы могут быть весьма значительны, как показал В. Ковский на примере тех изменений, которые претерпела с течением времени оценка произведений, тяготевших к «окопной правде».

Мне уже приходилось писать, что наибольший эффект в исследовании процесса дает проблемно-стилевой анализ. Он вбирает и тематические группы – в тех случаях, когда они составляют приметный проблемно-стилевой блок. Такова лирическая деревенская проза: не просто лирическая, определяющая тональность самых разных по теме произведений, и не просто деревенская, ибо о деревне создан и эпос «Пряслины», а лирическая деревенская. Это определение характеризует и ту родственную концепцию действительности, и тот общий стилевой ключ, которые присущи воссоздаваемой в этой прозе картине действительности.

Стало традиционным, что все истории литератур мира разделены на периоды, исторические отрезки. Могут быть разные принципы этих периодизаций: по общественным датам, по литературным вершинам, по смене литературных стилей и т. д. Но даже равнение на литературные вершины – от Пушкина до Некрасова, от Гоголя до Чехова – все равно не может быть чисто эстетической критикой, поскольку крупные мастера стали крупными как раз потому, что эстетически полноценно выразили своеобразную и философски значительную концепцию и картину мира. Ведь определяем-то мы прежде всего их нравственный и духовный мир – мир Пушкина, Толстого, а не одни лишь «художественные достоинства». Притом существует еще и сопряжение внутри целостной культуры: литература – живопись – музыка, а с недавнего времени еще и кино. И не уловив эти единые для всей культуры процессы, не определишь эстетическое место конкретного явления: романтизм завладел не только литературой; передвижники и революционные демократы были птенцами одного гнезда; символизм захватил поэзию, драму, живопись; «эстрадная поэзия» была неотделима от молодежной «исповедальной прозы» и повестей «нравственного эксперимента».

Следует признать, что еще нет достаточно точных и общепринятых параметров исследования текущего процесса. Да и чаще такое исследование все же оперирует какими-то блоками, звеньями, которые лишь из относительного далека связываются воедино. Об отсутствии надежных критериев, параметров свидетельствует дискуссия о чертах мирового литературного процесса XX века на страницах «Литературного обозрения». Суждения высказываются интересные, поскольку интересны сами исследователи, – но не выявляют общей доминанты. В сущности, это не дискуссия, а рубрика, ибо не имеет конкретной цели решить какой-то серьезный вопрос, а дает «площадку» для масштабных выступлений.

Но эта дискуссия свидетельствует и о новом этапе развития нашей критической мысли: стремлении охватить мировой литературный процесс в единстве, «вписать» метод социалистического реализма в общекультурное развитие человечества. В этом, в частности, находит практическую реализацию продуктивная и подтвердившая свою художественную значительность, развитая в 70-е годы Д. Марковым и поддержанная многими литературоведами концепция метода социалистического реализма как исторически открытой эстетической системы правдивого отображения действительности. Но тем большая ответственность выпадает на долю тех критиков, которые погружаются в «дебри» текущего процесса.

Июньский Пленум ЦК КПСС, высоко оценив миссию критики в осмыслении текущего литературно-художественного процесса, снова напомнил нам и о необходимости преодолевать методологическую путаницу в нашей критической деятельности. Это напоминание было как нельзя более своевременным: работы путаные, эклектичные все еще появляются.

Одной из наиболее значительных – по объему! – работ такого рода явился статейный цикл А. Байгушева под общим заглавием «Романтика современности. Штрихи к эстетическому портрету литературы 80-х годов», опубликованный в трех номерах «Молодой гвардии» (1982, N 2, 7, 11).

Как видим, 80-е годы едва-едва успели начаться, а А. Байгушев дерзнул рисовать их портрет. И эта попытка идти не по следам процесса, а, так сказать, перед ним невольно привлекла внимание.

В его исследовании-прогнозировании есть немало верных наблюдений и заключений: о нарастании личностного начала в лирической поэзии; о том, что «деревенская проза» в ее «классическом» виде уходит, переходя в «Последнем поклоне» и «Канунах» в новое качество; о развитии «мифологической» и «исповедальной» прозы; о стремлении современной литературы передать «уплотненность» времени; о том, что «идеологическая работа требует всегда совершенно четких позиций», а сравнительно-типологическое изучение литературы нельзя подменять простой регистрацией сходных художественных явлений. Но все это тонет в пучине поспешных заключений, бездоказательных деклараций, полемических перехлестов.

Отчего возникла эта несообразность?

Сквозь все статьи цикла проходит объединяющая генеральная идея: 80-е годы будут ознаменованы расцветом романтической литературы, которая уже сейчас мощно наступает. Что ж, вполне правомерно для критика выделить одну из тенденций процесса и проследить ее состояние и становление. Но А. Байгушев отводит романтической литературе главенствующее место, поскольку она, по его мнению, наиболее полно отвечает «нашему новому, ультрасовременному мироощущению»: «Зеркало прозы уже видит время нового художественного мышления. В этом объяснение необычности, романтической корпускулярности лучших произведений 80-х годов».

Такое насилование живого литературного материала, подгонка его под заданную концепцию и повлекли за собой поспешность, декларативность, перехлесты.

Рассмотрение собственно процесса в поэзии (статья вторая) и прозе (статья третья) было предварено статьей «Критические дефициты», где А. Байгушев устроил вселенскую смазь критике, «нерасторопной на теоретическое осмысление новых веяний». Оказывается, «кроме множества пересказов с комплиментами или опровержениями (? – А. Б.), критика, увы, не предлагает нам осмысления духовных запросов и потребностей времени». Больше того, цитируя из статьи А. Проханова те сложные вопросы, которыми мучается сегодняшняя проза: «Как же быть? Как одолеть запаханное в глубинные пласты традиции, аввакумовское неприятие новизны, «машины» цивилизации?.. Как снять эту антитезу «машины» и духа?..» – критик от себя добавил: «Известный прозаик справедливо предъявил претензии к критике, не давшей ответа на эти вопросы». Но ведь сам прозаик вполне справедливо не обращался с претензиями к критике: настоящий мастер никогда не переложит эту тяжкую ношу со своих плеч, не ограничит свою миссию способностью лишь подгонять художественные картины под заранее известный ответ.

Впрочем, А. Байгушев всерьез уверен, что критика должна вести литературу на помочах. Чем, к примеру, объясняет он слабость поэзии? Тем, что «теоретические ориентиры, вехи не были заранее (! – А. Б.) расставлены… И вот в результате вместо овладения действительным эпосом, вместо поэм многие члены нашего многочисленнейшего поэтического цеха ударились в «строчкогонные дали». Выходит, даже в поэтическом строчкогонстве критики повинны!

А как ополчился А. Байгушев на В. Ковского, усомнившегося в возможностях прогнозировать литературный процесс! Тот, дескать, «расправляется с моделированием литературного процесса с помощью аргументов, известных нам под именем философии имманентов, совсем в духе Вильгельма Шуппе (литература есть часть культуры, но живет собственными толчками, и ее прогнозировать, систематизировать, моделировать невозможно)». Не знаю, как там у Шуппе, но у В. Ковского понятия «прогнозировать» и «систематизировать» стоят в разном ряду, и систематизирует он вполне успешно!

Впрочем, не буду отвлекаться на многочисленные столь же запальчивые, сколь и несправедливые «наезды» А. Байгушева на критику в целом и на отдельных собратьев по цеху. Обозначу лишь общую его позицию, имеющую касательство именно к исследованию процесса.

Коренное отличие своего критического подхода от «нерасторопной» критики А. Байгушев усматривает в том, что он работает на уровне самых передовых научных открытий века, а та копошится по старинке: не использует структурный анализ и новейшие математические методики, не учитывает понятия «пятимерных пространств» или «теории катастроф» в топологии. А ведь благодаря спасительной топологии, уверяет он, мы теперь «можем строить плоскостные и гиперплоскостные «срезы»»пятимерных пространств», то есть выводить не только компаративистские арифметические ряды, а в мысленном опыте создавать геометрически объемную модель процесса в целом».

Использовав, похоже, «мысленный опыт» для создания геометрически объемной модели, А. Байгушев сообщил нам во второй статье, что поэзия 80-х годов делится на эпическую, где торжествует «жизненная проза», и лирическую, где «наиболее лиричные поэты» возглавляют «движение к романтизму». А «пятимерие пространств» он прилагает к поэме А. Софронова «В глубь времени», где, по его раскладу, наличествуют: личное «я» тогдашнего Алеши, лирическое «я» поэта, прежнее «я» глазами уже сегодняшнего Алеши, взгляд на Алешу с точки зрения тогдашнего общества и, наконец, «самый общий план», где, по замыслу, он как бы должен взглянуть на события романа, поднявшись над «конкретным временем». Подобное «пятимерие» способно лишь убить, а не объяснить живую художественную плоть!

То и дело А. Байгушев призывает нас или намеревается сам «выстроить хоть самую элементарную модель современного литературного процесса и провести достаточно достоверный «мысленный эксперимент» (есть такой термин в современных точных науках, но, увы, нет его в нашей текущей теории критики)». Но так и остается неясным, что же он от критиков хочет. Заменить «мысленным экспериментом» изучение живого процесса? Создавать модель того, чему следует быть, а не того, что наличествует в действительности?

Вот-вот, кажется, растолкует он свой метод:

1. Лидия Гинзбург, О старом и новом, Л., «Советский писатель», 1982, с. 378.[↩]
2. »Современная литературная критика», М, «Наука», 1977, с. 166. [↩]