№11, 1982/Обзоры и рецензии

«…Этот честный метод…»

Т. Балашова, Активность реализма М., «Искусство», 1982, 206 с.

Последние два десятка лет в культурной жизни западного общества были, как никогда, насыщены литературно-критическими дискуссиями. Несмотря на различие предметов спора, во всех обзорах, статьях, интервью, беседах за «круглым столом» присутствовало одно: проблема реализма. Причина столь настойчивого внимания критиков, литературоведов, искусствоведов к этой проблеме в том, что за термином «реализм» вставал вопрос принципиальный, касающийся не различия индивидуальных художественных стилей, а общеэстетической, мировоззренческой позиции художника: вопрос об отношении искусства к действительности. Без его решения невозможно осмысление судеб истории и человека, перспектив его духовного, нравственного развития. К проблеме реализма обращались, в той или иной форме, все советские исследователи, писавшие о современной зарубежной литературе: разнообразен тематический и жанровый спектр выходивших работ, обширна география привлекаемого литературно-критического материала. Но хотя написано немала, многое все же остается нерешенным, к тому же развитие западной культуры постоянно требует вносить коррективы в картину литературного процесса.

В частности, до выхода книги Т. Балашовой «Активность реализма» оставалась вне поля зрения такая важная составляющая проблемы, как литературно-критические дискуссии, разворачивающиеся на Западе вокруг реализма.

Каждое имя или произведение, рассматриваемое в работе Т. Балашовой, – штрих к общей картине, составленной на основе глубокого анализа современной литературной ситуации. Автор монографии исходит из того, что различие между реализмом и модернизмом определяется не особенностями художественного приема или детали, но пониманием и осмыслением роли искусства в жизни общества. Реализм, пишет исследовательница, «не отсекает ни одну из сфер человеческого бытия, не отбрасывает ни один из возможных ракурсов художественной интерпретации» (стр. 29). В этом, по определению Т. Балашовой, заключается «полиморфизм реализма». Кроме того, «универсальность восприятия мира и сложности взаимоотношений человека с миром, субъективного с объективным… обеспечивает широту эстетической, системы реализма.

Эта же универсальность помогает нам установить границу между реализмом и модернизмом: модернистские школы как раз тяготеют к неоправданной, несколько патологической гиперболизации какого-либо отдельного художественного приема, одного ракурса видения мира» (там же).

Таким образом, намечается подход к важной проблеме – соотношения форм и средств художественной выразительности, используемых реализмом. Реализм «свободно выбирал разные пути движения к правде истории и человеческого бытия…

Именно поэтому, вместо того, чтобы завершить свое существование вместе с предыдущим столетием, в чем стараются нас убедить сторонники «антиромана», реализм начал набирать в XX веке небывалую силу, дерзко отступая от многих «правил» (стр. 32). Но при этом реализм никогда не терял того, что, по словам Б. Сучкова, является сущностью метода, – социальный анализ1. Как показывает художественная практика, реализм может выбирать любую форму, функция ее зависит прежде всего от позиции художника. В последние годы реалистическая проза все чаще обращается к условности, нередко использует аллегорию и притчу, в ней все отчетливее становится глубокий психологический анализ процессов, происходящих не только в сознании, но и в подсознании. Условные средства не приводят к «размыванию» берегов метода, раз они, по выражению Т. Балашовой, несвободны от общественной тенденциозности. Если же их освободить от нее, как призывал сделать Р. Гароди, то отбрасывается «цель художественного познания и объяснения мира, нарушается та важнейшая связь, которая и дает реализму полноту» (стр. 36).

Модернистская эстетика борется с реализмом различными средствами: либо выступает против него открыто, либо стремится разлагать его изнутри. Зарубежные теоретики называют модернизм наследником реализма, его продолжателем, утверждая, будто бы модернизм углубил старое – реалистическое – представление об окружающем мире. Во многих работах выдвигается модель интегрированного «нового реализма», представляющего собой соединение «старого» реализма со «старым» модернизмом, метод, в котором, по мнению его открывателей, мирно уживаются различные идейно-художественные тенденции. Иные авторы отрицают принципиальную возможность реалистического изображения действительности в наше время, потому что, дескать, само бытие человека и мира лишено всякого смысла (такова, в частности, позиция Т. Адорно).

Противники реализма призывают к отказу от типизации – то есть от того, что составляет суть реалистического метода. С помощью типизации выражается причинность социальных явлений, передается многообразие действительности. Порой, типизируя образы героев и сюжетные ситуации, писатели-реалисты прибегают к условным формам, не обязательно жизнеподобным, но непременно – жизненно достоверным. Т. Балашова подробно останавливается на проблеме соотношения правдивости и правдоподобия в искусстве, выступает против бытующего в нашем литературоведении узкого понимания реализма как обязательного отражения жизни в формах самой жизни. Все эти общеэстетические вопросы решаются в книге в ходе конкретного анализа фактов литературного процесса.

Надо сказать, что в работе отсутствует «академическая бесстрастность» – напротив, постоянно чувствуется активная позиция автора, позволяющая читателю ощутить напряжение борьбы между гуманистическим искусством и различными видами модернистского словотворчества.

Четко и последовательно Т. Балашова выделяет основные родоопределяющие признаки двух противоборствующих методов. Модернизм отрывает форму, пригодную для определенного содержания, от области ее использования и придает ей универсальный характер. Такой прием, как, например, поток сознания, не является специфически модернистским: если он используется для более полного художественного воплощения жизни, то обогащает реалистическое искусство. Предсмертный внутренний монолог Анны Карениной предвосхитил, как отмечалось в советской критике, открытия Джойса. Но если у таких писателей, как Хемингуэй, Фолкнер, Томас Манн, Кёппен, этот прием играл плодотворную роль, то модернизм изолировал его от остальных способов воспроизведения жизни и придал ему самоценное значение. Таким образом, заключает Т. Балашова, художественная форма может или препятствовать, или помогать раскрытию реальности и внутреннего мира человека.

Убедительно показывает исследовательница, что в современной литературе Запада бывает порой трудно разграничить реализм и модернизм. И все же существует безошибочный и объективный критерий для определения различия между методами: это вопрос о человеке. «Модернизм поставил человека на самую низкую ступень нравственной лестницы» (стр. 55), выказывая неизменно циническое равнодушие к судьбе личности. Реализм же выступает за уважение к человеку, утверждая веру в его возможности, в его будущее. Об этой позиции, единственно приемлемой, для писателя-гуманиста, исчерпывающе сказал в своей знаменитой речи при получении Нобелевской премии У. Фолкнер: «Его (писателя. – В. Г.) привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность – которые составляли славу человека в прошлом, – помочь ему выстоять» 2.

Одна из наиболее опасных тенденций в западной литературе 60 – 70-х годов – появление произведений, выдающих себя за реалистические в силу своего кажущегося правдоподобия (глава, посвященная анализу этого явления, носит примечательное название: «Правдоподобие без реализма»). Здесь первое место принадлежит поп-арту. Поп-арт, зародившийся в конце 50-х годов в изобразительном искусстве и проникший затем в кинематограф и театр, возник как реакция на абстрактное искусство, противопоставляя ему свою предельную «понятность», «абсолютную конкретность». Если абстрактное искусство изгнало с полотна человека и вещественный мир, то поп-арт вернул в живопись окружающую человека повседневность, приметы урбанистической цивилизации. Хотя поп-арт изображает действительность и отражает реальный жизненный опыт людей, но при этом он передает не сущность, а лишь внешне правдоподобный облик мира. По точному выражению А. Зверева, поп-арт «был вызван к жизни реальностью «цивилизации потребления», но явился только самым поверхностным откликом на эту реальность» 3. В авангардистском литературном поп-арте в принципе отсутствуют композиция и характеры, он основан на убежденности его творцов в хаотичности и абсурдности жизни. Отсюда сюжетная бессвязность, языковая бессмыслица. Так возникает «конкретная поэзия», объект которой – слово, лишенное синтаксических и логических связей с другими словами. Подобно живописцам-авангардистам, хаотично и бессистемно выделявшим образы из потока наблюдений за жизнью крупного капиталистического города, авторы «конкретной поэзии» произвольно обособляют языковые единицы, стремясь освободить слово от смысла, разложить его на морфемы и, комбинируя их, вызвать у читателя какие-то ассоциации. «Стихи» леттристов И. Изу, Ф. Дюренна, М. Леметра, Г. Померанна, представляющие собой сочетания букв или же их элементов, нельзя читать, их можно только смотреть; потому-то творцы «конкретной поэзии» утверждают, что она – самое «материалистическое искусство», обладающее к тому же мощным «революционизирующим» воздействием. Т. Балашова цитирует слова критика Ж. Русело о таких произведениях, в которых обессмысливается, гибнет поэзия: «Некоторые полагают, будто достаточно уничтожить в поэзии и литературе всяческий смысл и тотчас наступит социализм» (стр. 117).

Разрушение реализма осуществляла и эстетика «нового романа», утверждавшего, что он-де и есть «настоящий реализм» (термин этот, употребленный в 1963 году Роб-Грийе в книге «За «новый роман», неоднократно повторялся в работах по теории и истории этого направления). «Новый» (или «настоящий») реализм, стремившийся создать роман «из ничего», ставил задачу не анализировать, но лишь описывать действительность. Подробно рассмотрев четыре варианта «нового романа», представленные творчеством раннего и позднего Роб-Грийе, Саррот и Бютора, Т. Балашова показывает, что «новый роман» разрушал традиционные, жанровые формы, устранял из них само понятие типизации. Отвергая всестороннее изображение личности и общества, эта школа отказывается от социального анализа, заменяя его простым описанием – либо вещей (как у Роб-Грийе), либо тропизмов, «предсознательных импульсов» (как у Саррот). В результате претензия на суперреализм оборачивается разрушением реализма.

Это подтверждает и практика «новейшего романа», пришедшего на смену «новому роману», и французская «новая критика», старающаяся вычленить произведение из социально-исторического контекста. Т, Балашова точно и емко характеризует позиции и концепции представителей различных течений в «новой критике» начиная с генетического структурализма и его теоретика Л. Гольдмана. В отличие от Гольдмана, считающего, что реалист – это писатель, точно копирующий действительность, Р. Барт утверждал, что подлинный реализм предполагает максимальную удаленность текста произведения от тех жизненных явлений, которые в нем изображаются. Художник, по мнению Барта, должен «уничтожить самый процесс называния», и идеальное произведение – это такое, в котором ничего не названо: например, «Бомбоводородный роман» Ф. Соллерса – это, пишет Барт, дождь слов, среди которых читатель сам выбирает те, что имеют для него смысл.

Если 60-е годы – время авангардистского бума, массированное наступление формалистических школ, то с середины 70-х годов и писатели, и критики заговорили о повороте к реализму, «втором дыхании реализма». Однако, пишет Т. Балашова, было бы ошибкой полагать, будто речь идет о воскрешении реализма, ибо он не умирал, и линия реалистической литературы не прерывалась и в 60-е годы, когда работали Ч. -П. Сноу, Г. Грин, И. Кальвино, К. Воннегут, Р. Мерль, А. Лану, П. Шаброль, Г. Бёль. Неоавангардизм пытался «закрыть» реалистическую традицию, противопоставив ей свои достижения. Однако же громкие декларации, претензии на создание «вечных» шедевров не были подкреплены художественной практикой, формалистический эксперимент дискредитировал себя.

Т. Балашова выделяет некоторые узловые моменты на пути изживания неоавангардистских течений. Это прежде всего возврат к человеку, потом резкое возрастание интереса к реалистическому наследию писателей XIX века: увеличилось число переизданий книг классиков, выходят все новые посвященные им критические работы. Рост авторитета реалистического метода особенно наглядно виден, когда с авангардом порывают его виднейшие представители, пример, чему – эволюция творчества Питера Хандке Молодые писатели западных стран также вступают в литературу под знаменем реализма.

И хотя авангардистские школы не собираются сдавать позиции и борьба в эстетике продолжается, все же очевидно, что самый ход литературного развития дает ответ на один из кардинальнейших вопросов идеологической жизни современного западного общества: какое мироощущение – модернистское или реалистическое – более адекватно эпохе и чьи поиски лучше выражают ее суть? Антигуманная сущность идейно-эстетических концепции неоавангарда выявлена в социальном контексте современного буржуазного общества. И вывод, к которому приходит Т. Балашова, подтвержден всем ходом ее исследования: художник может отстоять себя как личность, только сохраняя общественно значимое искусство, которому дороги человеческие судьбы, – искусство реалистическое.

  1. См.: Б. Сучков, Исторические судьбы реализма, М., «Советский писатель», 1973, с. 40.[]
  2. »Писатели США о литературе», М., «Прогресс». 1974, с. 299. []
  3. А. М. Зверев, Модернизм в литературе США. Формирование. Эволюция. Кризис, М., «Наука», 1079, с. 275 – 276.[]

Цитировать

Гопман, В. «…Этот честный метод…» / В. Гопман // Вопросы литературы. - 1982 - №11. - C. 266-271
Копировать