«Это русский человек в его развитии…»
«При имени Пушкина, – сказал Гоголь, – тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте… Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»1.
В Пушкине русский человек явился как программа и как прообраз будущего. Потому-то, ссылаясь на слово Гоголя о том, что Пушкин есть единственное и чрезвычайное явление русского духа, Достоевский прибавлял: и пророческое2.
Значение Пушкина, исторически обусловленное и в исторические рамки заключенное, по мере того как эти рамки раздвигаются, все более начинает открываться в своей безусловности и абсолютности. По мере движения истории это явление все более развертывает, прямо и опосредованно, свой внутренний потенциал.
Такая безусловность Пушкина очень быстро была уяснена русским сознанием, прежде всего Белинским.
«Дарования» – писал уже в 1855 году Некрасов, – всегда разделялись и будут разделяться на два рода: одни колоссы, рисующие человека так, что рисунок делается понятен и удивителен каждому без отношения к месту и времени (таковы Шекспир, пожалуй, отчасти наш Пушкин…)» 3. Не будем удивляться еще оговоркам «пожалуй», «отчасти». Скорее удивимся, что всего через каких-нибудь два десятка лет после смерти Пушкина уже осознавался характер поэзии этого колосса, понятный «без отношения к месту и времени» 4. Все это помогает взглянуть и на особенности развития Пушкина, на историю его становления.
Так называемая периодизация – естественная и первая задача для истории литературы (идет ли речь о литературном процессе в целом или о творчестве отдельного писателя). Уяснение эволюции движения, развития здесь всегда поучительно в самой высшей степени. Становление Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского! Какие здесь для каждого приобщающегося открываются соблазны, искушения и предостережения. Какие уроки!
В конце концов, судьбу любого художника пытаются детерминировать. Но даже когда это удается (или кажется, что удается), не перестаешь удивляться причудливости этих судеб и их неповторимости. Наименьшие же споры вызывает эволюция творческого развития Пушкина: столь она ясна и определенна, так просто все кажется здесь в судьбе, в хронологии, в этапах становления, в самом характере нарастания. Очевидно, нет подобного Пушкину художника, в котором простота закона заявила бы себя с такой наглядной очевидностью. Какого закона?
Всечеловечность Пушкина, абсолютность его, его «нормальность» как воплощение высшей человеческой нормы проявились и в том, как Пушкин развивался. Он словно бы прошел весь человеческий путь в его идеальном качестве. Именно такому движению подчинено его творческое развитие. Именно оно объясняет характер этапов такого развития, переходы от одного к другому, хронологию, самые кризисы, когда они возникали. В этом смысле как раз кризисы и смятенности Пушкина особенно интересны и показательны. Они иные, чем у большинства художников. Они не стоят, как правило, в столь прямой связи с событиями внешней жизни, даже с событиями историческими, при необычайно чуткой реакции Пушкина на такие события. Внутреннее развитие человека будущего, идеальной его модели, гения, «пророка» не поддается им столь явно. Никто чутче и больше Пушкина («Эхо») не реагировал на окружающую жизнь, что поселяет и привычное желание именно с нею непосредственно связать его становление и иллюзорное представление о том, что именно она в своей эмпирике это становление определяет. И тем не менее никто меньше Пушкина ей не поддавался. Скажем, поражение декабрьского восстания не вызвало в Пушкине, при необычайной остроте личного переживания, ничего подобного внутреннему перелому. А перелом совершается раньше, но и тем более трудно объяснить его (а ведь объясняется), например, лишь событиями в Испании или состоянием дел у неаполитанских карбонариев. Самые кризисы Пушкина – это, по сути, нормальные, естественные и неизбежные «возрастные» кризисы. Те или иные, даже драматические, события внешней жизни не столько их определяют, сколько сопровождают, им, так сказать, аккомпанируют, дают пищу.
Детство и отрочество Пушкина – литературные, поэтические детство и отрочество (вполне, впрочем, соответствовавшие и реальным, возрастным) – совпали, в общем, все-таки с еще незрелым, «детским» периодом в самой новой русской литературе. Естественно, по отношению ко всему послепушкинскому развитию его. И дело, конечно, не только в хронологии.
Достаточно сопоставить любого допушкинского писателя хотя бы с Лермонтовым или Гоголем или, с другой стороны, Гоголя или Лермонтова с любым последующим писателем, чтобы стало ясно, о чем идет речь. Во втором случае уже сами квалификации, сами эти возрастные категории «зрелая», «незрелая» выглядят нелепыми. В первом случае они такими совсем не выглядят. «Детский» характер такой литературы предстал еще в Пушкине-ребенке. Его детские стихи выглядят как вполне взрослые стихи или – иначе – взрослые стихи той поры были во многом еще детскими, что, собственно, Пушкин-отрок и продемонстрировал. В первый и единственный раз Пушкин оказался на уровне современной литературы. Очень скоро разрыв начнет определяться, углубляясь все более, – все более Пушкин станет с нарастающей стремительностью работать на будущее. Пушкин-отрок, почти дитя, и в литературе еще ученик. Хотя уже и на уровне учителей. Потому-то здесь еще казались возможными соперничество, как думалось, равных, допустимы были сравнения. Короткая схватка с учителями закончится очень быстро. Батюшков, как известно, откликнулся на пушкинское послание «Юрьеву» словами: «О, как стал писать этот злодей!» Жуковский в надписи на подаренном Пушкину своем портрете назвал себя учителем побежденным. Но это уже будет пушкинская юность.
В пушкинском литературном детстве проявилась, может быть, главная особенность поэта – поразительная широта его литературных интересов и ориентиров. В обращенности к западной литературе, впрочем, он еще достаточно односторонен – французы. И не случайно именно французы. Конечно, здесь удачно прислужились внешние обстоятельства: общая галломания, особенности семейного «французского» воспитания (правда, хорошо уравновешенного его знаменитой теперь русской няней), доступ к прекрасным библиотекам отца, дяди, Бутурлиных. Впрочем, ведь внешние обстоятельства неизменно ему прислуживали. Вернее, он заставлял их это делать.
У французов Пушкин проходит школу первоклассную и разнообразную: классическая трагедия, Вольтер, легкая поэзия… Белинский называл Пушкина прежде всего поэтом формы. Как общая характеристика такое определение по меньшей мере спорно. Но здесь хорошо определяется пора пушкинского детства в ее отношении к французской литературе. Пушкин проходил там единственную в своем роде в целой европейской литературе школу совершенного, законченного, доведенного до предела стиля. Грубо говоря, во французской литературе им тогда осваивалась «форма». «Содержание» черпалось прежде всего в отечественной словесности. Пристальное частное исследование, конечно, отмечает здесь свою эволюцию, смену пристрастий, когда, скажем, в конце лицейского пребывания Жуковский потеснит Батюшкова, но общий взгляд увидит именно всеохватное» почти одновременного освоения Державина, и Фонвизина, я Карамзина, и Батюшкова, и Жуковского. Важно отметить здесь присутствие Радищева. Детство Пушкина явило именно одновременность многих таких замыслов и намерений, большинство из которых Пушкин реализует последовательно лишь в процессе всего своего развития. Здесь в зародыше, в первом, подчас торопливом, конспекте, иной раз в наброске уже есть весь Пушкин. Отсюда и такая многожанровость, подобную которой не представит потом, пожалуй, ни один из этапов его позднейшего развития: и легкое стихотворение, и литературная пародия, и гражданская инвектива, и большая поэма, и даже «мещанский» романс. По отношению к каждому из своих образцов Пушкин еще вторичен, но уже по самой способности повторить любого и каждого, то есть по отношению ко всем им, вместе взятым, он уже оригинален и неповторим.
Обычно поэты стыдливо отрекаются от большинства своих ранних стихов, в лучшем случае относя некоторые из них в приложения, выделяя лишь те или иные редкие удачи. Общее читательское ощущение поэзии Некрасова вполне может обходиться без его первой книги «Мечты и звуки», а восприятие образа Лермонтова – без Школы гвардейских подпрапорщиков. Эти вещи, в сути своей, не входят в понятия «Некрасов» или «Лермонтов», хотя историками литературы и биографами они, естественно, исследуются в своей неслучайности. «Детские»»Мечты и звуки» в чем-то даже искажают образ поэта Некрасова. Гимназические стихи Блока, в общем, образ поэта Блока никак не обогащают. Полный образ Пушкина невозможно представить без его лицейских стихотворений. Когда-то Маркс говорил о древних греках как о прекрасной поре человеческого детства, потому-то и вызывающей наше восхищение, и называл греков нормальными детьми.
Подобно этому вызывает наше восхищение детство Пушкина. Разве не уникально для нас понятие «Лицей», разве повторимо и не единственно это место? А сам Пушкин никогда от своих лицейских стихов не отрекался и, став взрослым, уже в 1825 году готовил их к печати, шлифуя и отделывая. Они закономерный этап, без которого нарушается цельность.
Ко времени окончания Лицея и относится первый кризис с пересмотром многих мотивов, характерных для лирики 1814 – 1815 годов, с углублением во внутренний мир и все усиливающимися настроениями тоски, печали и разочарованности. Стихотворение «Певец» в этом смысле программно:
Вздохнули ль вы, внимая тихий глас
Певца любви, певца своей печали?
Когда в лесах вы юношу видали,
Встречая взор его потухших глаз,
Вздохнули ль вы?
Так совершался переход от отрочества к юности. Уже в 1818 году Пушкин пишет совсем иные стихи. Это поэзия не «потухших», а горящих восторгом глаз:
Любви, надежды, тихой славы
Недолго нежил нас обман,
Исчезли юные забавы,
Как сон, как утренний туман;
Но в нас горит еще желанье,
Под гнетом власти роковой
Нетерпеливою душой
Отчизны внемлем призыванье.
Так пишет юноша, впервые ощутивший свою взрослость, стремящийся быть взрослым и приобщающий себя к миру занятых настоящим и единственно достойным делом взрослых людей: стихи обращены к Чаадаеву. «Исчезли юные (читай – детские) забавы», пришел юный порыв к свободе, чтобы остаться и усилиться. 1817 – 1820 годы, так называемый петербургский период, наиболее вольнолюбивый, собственно гражданский, самый «политический» в развитии поэта.
Идеи гражданской свободы, политического радикализма, как никогда более и как нельзя лучше, отвечали «прекрасным» – благородным порывам юности. Непосредственное молодое восприятие социально-политических противоречий, так явно выступивших на поверхности русской жизни после 1812 года, находило немедленный отклик в многочисленных пушкинских эпиграммах и стихах, проникнутых молодым духом нетерпимости и нетерпения («нетерпеливою душой», – сказал сам Пушкин). Возмущенная юная душа находила выражение в «возмутительных», по характеристике императора, стихах, которыми Пушкин «наводнил Россию». И дело не в идеях свободы как декларациях, лозунгах и провозглашениях, а именно в выражении ее духа. Пушкин не просто писал о свободе, он ее воплощал. Именно эта и в политических, в гражданских стихах проявляющаяся степень свободного отношения к миру определила громадную агитационную роль пушкинских стихов и место их в декабристском движении сравнительно с собственно агитационными и очень в этом качестве популярными стихами-прокламациями. Такие стихи, как, скажем, стихи Рылеева или А. Бестужева, говорили о свободе, но не прямо всем своим строем (и литературным тоже) ее обязательно выражали. Недаром Пушкин скажет позднее о заданности дум Рылеева: «Думы Рылеева и целят, и все невпопад» 5. Пушкин-поэт сам был демонстрацией свободы, живым ее выражением.
Ода «Вольность» не только первое самое значительное произведение, написанное после Лицея, но и тезис, оглавление целого этапа в развитии поэта.
«Вольность» Пушкина часто сопоставляют с радищевской «Вольностью» и справедливо указывают на определенность, категоричность и, так сказать, четкую политическую программность «взрослого» радищевского произведения сравнительно с «юной» пушкинской «Вольностью». Сам Пушкин в конце жизни отметит эту связь в черновом варианте «Памятника», но откажется от него, может быть, не только из-за цензуры. Он восславил свободу «в след Радищеву», но не так, как Радищев. Хотя «не так» еще не означает, что восславил слабее или меньше. Он восславил свободу уже по-пушкински, то есть в известном смысле больше и сильнее. Не случайно ключевое место в пушкинской оде в отличие от радищевской занял образ поэта, истинное значение которого в свою очередь раскрывается в соотнесенности с образом «возвышенного галла» (Андрея Шенье) – носителя подлинного, лишенного односторонности духа свободы.
Но и в оде «Вольность», как и в любом из его так называемых вольнолюбивых стихотворений, свобода – потому-то она и пушкинская – никогда не довлеет сама себе. Здесь, например, над всем парит дух Закона, образ его. Как и любой пушкинский образ, образ Закона вырастает в контексте времени и, как любой пушкинский образ, немедленно это время перерастает, приобретая всеобщую значимость. Конечно, образ Закона вместил у Пушкина и представление о естественном праве, вынесенное им, скажем, из лицейских лекций профессора Куницына, и надежды на осуществление какого-то позитивного правового устройства, допустим, в духе Николая Тургенева, по английскому образцу. Но все это лишь комментирует, и даже не стихотворение, а обстановку и время создания его. Само же стихотворение провозглашает Закон как необходимость некоего высшего принципа, самая человечность которого определена уже внеличным и внечеловеческим и потому же не принимает никаких противозаконных, кровавых человеческих решений. И разве Пушкин сам, возвращаясь к державинско-радищевской традиции оды с ее строгой подчиненностью вовне располагающимся, как бы высшим требованиям и принципам, не склонился перед Законом, не подчинился высшей целесообразности, не продемонстрировал всем художественным строем произведения необходимость ее?
А если попытаться определить одним словом, как говорил Белинский, «пафос» другого характернейшего стихотворения этой поры, «Деревня», то опять-таки разве это не будет – юность?
В «Деревне» еще явно прослеживается традиция, связанная с литературой XVIII века: в категоричности суждений, в предельности оценок, в четком делении на белое и черное, на доброе и злое. Однако выступает все это уже в ином качестве, – такая категоричность не столько выражение рационалистических представлений с их тягой и строгой нормативности, сколько результат юного страстного чувства, не признающего полутонов, знающего только «да» или «нет», безоглядно приветствующего и столь же безоглядно отрицающего.
Все его творчество этой поры от первой до последней строки есть восславление свободы; антикрепостническая «Деревня», но и фантастический сказочный «Руслан» – свободная игра духовных сил свободного человека, предчувствие, по слову Белинского, нового мира творчества. Что ж, в этом смысле «Руслана и Людмилу» можно назвать и называли «декабристской поэмой». Поэма «Руслан и Людмила» оказалась произведением, в котором с наибольшей полнотой выразился пушкинский дух, точнее, дух юного Пушкина. Это-то и ощутил Белинский, когда, написав о незрелости поэмы, тем не менее заявил о проявившемся в ней новом мире творчества. Сам Пушкин, по сути, указал на ее значение, уже в первых строках своего стихотворного романа обозначив через голову «южных» поэм прямую преемственную связь «Онегина» с этой юной поэмой.
«Руслан и Людмила» – самое большое поэтическое произведение Пушкина, не считая «Евгения Онегина», произведение, над которым Пушкин работал так долго, как ни над каким другим, опять-таки за исключением «Онегина». «Руслан» вполне сопоставим с «Онегиным», как сопоставимы юность и зрелость. Это столь же законченное, полное и идеальное выражение юности, как «Онегин» выражение взрослости. Это не воспоминание о юности и не воссоздание ее, пусть и во всей непосредственности, как то будет у Льва Толстого. Это сама юность.
И литературно это есть шедевр, абсолютно совершенное произведение в качестве выражения игры юных сил. Потому-то буйная юная фантазия смогла построить необычный мир, сказочный, условно сказочный, то есть условный даже по отношению к собственно народной сказке, и позднее, уже в 1828 году, Пушкин введет эпилог, корректируя такую сказку. Поэма «Руслан и Людмила» родилась в процессе соревнования с Жуковским (замысел поэмы «Владимир») за создание сказочной поэмы. Но в жанре юной сказочной поэмы Жуковский был обречен на поражение не только гением Пушкина, но и юностью, незрелостью этого гения.
Потому же энциклопедизм Пушкина принял здесь, будучи связан с разнообразной традицией русской (ироикомическая поэма) и западной (скажем, «Орлеанская девственница» Вольтера), прежде всего особое направление – романическое или, даже точнее, романное. Рыцарский роман (в данном случае «Неистовый Роланд» Ариосто), может быть, за всю долгую историю своего существования впервые нашел с юностью Пушкина в своем роде идеальную ситуацию творческого восприятия и интерпретации. Уже здесь Пушкин так объединил в своей всечеловечности западный (романный) и русский (сказочный) элементы, что их невозможно разъединить: поэма столько же сказка, сколько и роман и наоборот, а в роли синтезирующего и разрешающего начала выступил сам поэт. Он же снял и многовековую дистанцию времени. «Поэт, – писал в 1820 году критик «Невского зрителя», – очень часто любит говорить о себе и обращаться то к красавицам, то наставникам, то артистам и проч. – вот что замедляет и останавливает шествие его действия и препятствует единству. Я желал бы быть очарован, забыться – и в то же время Поэт останавливает мои восторги, и – вместо древности я узнаю, что живу в новейшие времена: несообразность делается видимою…» 6
Критик видит нарушение того, что обеспечивало единство старой поэмы, но не видит единства нового, которое именно поэт-то и обеспечивает. Вообще ошибки современной критики, – а поэма «Руслан и Людмила» вызвала столько критик, сколько не вызывало еще ни одно произведение русской литературы до нее, – почти безошибочно указывают именно на те стороны поэмы, которые прежде всего и определяли ее новизну и необычность.
Юность определила и легкое (при невероятно тяжелом, напряженном и продолжительном – около трех лет – поэтическом труде), свободное отношение к роману, к сказке, к преданию, к истории. Но то, что все это предстало без отдаляющего пиетета, как бы домашним образом (древнее славянство, героический Киев, святой (!) Владимиру означило не снижение, а приятие. Национальная история и национальная легенда впервые с юным Пушкиным были освоены так внутренне, столь непосредственно и задушевно. Недаром именно на основе юного пушкинского «Руслана» возникла и русская подлинно национальная опера.
Наконец, именно пушкинская юность определила характер смеха в поэме. О нем немало написано, и с неизменным употреблением слова «ирония» 7. Между тем смех в поэме отнюдь не ироничен. Ирония предполагает некую скрытость, она язвительна и оговорочна. Юмор поэмы открыт и безусловен. Поэт может посмеяться над Русланом, но отнюдь не иронизирует над ним. И самое комическое сравнение: богатырь, рыцарь – «султан курятника спесивый», то есть петух, – ничуть не мешает в поэме богатырю быть подлинным богатырем. И не есть ли это одновременно проникновение в самую глубь народно-поэтического сознания, не боящегося никогда посмеяться и над славнейшими своими богатырями. Ирония отвергает, пушкинский юмор означает приятие. Ирония незавершенна, неопределенна и недостаточна. Шутка Пушкина при всем изяществе пряма, откровенна, внутренне свободна и потому же не иерархична. Людмила, писал критик «Сына отечества» о героине поэмы, «веселонравна, резва, верна любви своей; нежна и сильна душа ее, непорочно сердце. Жаль только, что автор некстати шутит над ее чувствительностью… Богданович иначе поступил в подобном случае» 8.
Критика, за немногими исключениями, не понимала и не принимала ни смех как таковой, ни шутку, ни юмор, а именно свободную, ив скованную природу пушкинского смеха, шутки, юмора, впервые заявленную в русской литературе «Русланом и Людмилой».
Таким образом, с юностью Пушкина и благодаря юности Пушкина русская литература выходила к важнейшим художественным открытиям. По мере работы Пушкина над поэмой углублялся ее историзм, но не настолько, чтобы разрушить сказочный, фантастический мер «Руслана и Людмилы», оставшийся во всей цельности и непосредственности ее юношеского выражения. Это подчеркнуто в самой поэме и «зрелостью» эпического пролога 1828 года, и «молодостью» лирического эпилога года 1820-го. Литературная юность кончилась, пришла молодость. Эпилогом Пушкин засвидетельствовал эту переходность:
Она прошла, пора стихов,
Пора любви, веселых снов,
Пора сердечных вдохновений!
Восторгов краткий день протек –
И скрылась от меня навек
Богиня тихих песнопений…
Действительно, уже никогда более у поэта не будет столь легкой, столь свободной игры юных сил.
Переход к молодости у Пушкина отмечен новым кризисом, психологической формой которого было разочарование, литературной – романтизм. Разочарование в любви, в дружбе, в свете, разочарование если не вызванное, то сопровожденное политической ссылкой, в которую Пушкин отправился в мае 1820 года.
Романтизм, «байронизм» Пушкина не был только литературным явлением. Любопытно, что причину появления в «Бахчисарайском фонтане» вроде бы предельно романтических, даже мелодраматичных стихов «Он часто в сечах роковых…» сам Пушкин увидит именно в молодости: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч.» (VII, 170).
Романтизм соответствовал естественной романтической поре становления молодого человека – Пушкина. Потому же он оказался только этапом и в самом его литературном развитии, сопроводил его молодость и ушел вместе с нею: романтизм молодого Пушкина – не романтизм молодого Шиллера, не романтизм зрелого Байрона, не романтизм старого Гюго. Он никогда не составлял его сути. Давно замечено, что вроде бы такой ультраромантической формуле из первого пушкинского «байронического» южного стихотворения, как «На море синее вечерний пал туман», можно легко вернуть ее глубинный народный смысл и вид: «Уж как пал туман на сине море» 9. Так продолжала жить исконно русская суть в Пушкине, еще пребывавшем в «байронической» поре своего развития. Недаром позднее, уже в 1825 году, Пушкин захочет дать стихотворению «Погасло дневное светило» эпиграф «Good night my native land. Byron», как бы указывая на присутствие в стихотворении чуждого ему элемента. Но это уже будет взгляд зрелого человека.
Молодость естественно и неизбежно выводила Пушкина к романтизму, но тот факт, что это была молодость именно пушкинская, определил ряд важнейших открытий в истории не только русского, но и мирового романтизма. Пушкин не случайно обращается именно к Байрону, то есть к сути сутей романтического мироощущения. Белинский позднее заметил, что Байрон владел Пушкиным не как образец для подражания, а как явление. Может быть, следует уточнить: сначала в известной мере Байрон владел Пушкиным как образец для подражания, но лишь с тем, чтобы Пушкин вполне овладел Байроном как явлением. И овладел, не выходя за рамки романтизма, внутри его самого, не нарушая правил романтической игры.
Романтизм Пушкина вырастал из жизни: романтика молодости как нормального этапа в жизни человека была у Пушкина многосторонне поддержана внешними обстоятельствами. Это и судьба политического ссыльного, скитальца, так естественно взывавшая к поискам романтических соответствий у байроновского Чайльд Гарольда. Это и романтика самой южной природы, «удовлетворяющей воображение», как сказал о ней тогда же сам поэт (X, 19). Это и романтика экзотических характеров и целых» национальностей (Молдавия с ее цыганами, Кавказ с его борющимися за свободу горцами, татарский Крым). Наконец, романтика социально-политического движения декабристов, особенно декабристов-южан.
- Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., т. VIII, Изд. АН СССР. М. -Л. 1952, стр. 50.[↩]
- См.: Ф. М. Достоевский, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10, Гослитиздат, М. 1958, стр. 442.[↩]
- Н. А. Некрасов, Полн. собр. соч. и писем, т. 10, Гослитиздат, М. 1952, стр. 247.[↩]
- В известной полемике 50-х годов прошлого века о пушкинском и гоголевском направлениях либеральная критика занималась не просто извращениями истины, а опиралась на реальные особенности самого искусства, и не случайно основным аргументом и примером «вневременного» искусства для нее оказались не поэты так называемого «чистого искусства», а Шекспир и Пушкин с этой своей абсолютностью, рожденной колоссальнейшими масштабами его поэзии. С другой стороны, статьи Чернышевского и Добролюбова о Пушкине отличаются не отсутствием историзма, в чем их иной раз упрекают (заслуги Пушкина в истории русской литературы они как раз понимали и высоко ценили), а известной недооценкой абсолютности, непреходящего значения его поэзии. Следует сказать, правда, что если в процессе полемики Дружинин, например, еще дальше ушел от понимания Гоголя, то Чернышевский ближе подошел к пониманию Пушкина.[↩]
- А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X, Изд. АН СССР, М. 1958, стр. 141. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
- «Невский зритель», 1820, июль, стр. 75.[↩]
- См., например: Б. Томашевский, Пушкин, кн. I, Изд. АН СССР, М. -Л. 1956, стр. 306 – 309 и др.[↩]
- »Сын отечества», 1820, XXXVI, стр. 103. [↩]
- См.: Д. Д. Благой, Творческий путь Пушкина (1013 – 1826), Изд. АН СССР, М. -Л. 1950, стр. 255 – 256.[↩]
Хотите продолжить чтение? Подпишитесь на полный доступ к архиву.