№6, 1986/История литературы

Эстетика, устремленная в будущее

Как могло случиться, что представитель крепостнической и к тому же николаевской России мог выйти на передовую позицию в мировой эстетике 40-х годов?

В какой-то мере потому, что в других странах сложилась тогда особо неблагоприятная ситуация, своего рода вакуум, для создания больших, долго-действующих эстетических программ. Но разве не могла такая программа явиться из Франции – страны революций, страны новых историков, Стендаля и Бальзака, надежды лучших людей Европы? Прочитайте предисловия Бальзака к его романам – и вы найдете в них удивительно полную социологию буржуазного общества как предмета искусства. Но в силе этой социологии была и ее слабость, так как она замыкалась на границах буржуазного общества, и ее основной сюжет охватывал процесс удушения собственно человека человеком экономическим. Поэтому она как эстетическая программа вела в тупик – не давала искусству простора, не раздвигала, а сдвигала его горизонт. Не поэтому ли Белинский, Герцен и даже Достоевский так жадно ухватились за Жорж Санд? Но у нее критический элемент смешивался с сентиментально-утопическим, и Белинский, изживавший утопическое отношение к жизни, стал по-свойски расправляться с ее персонажами, вышедшими не из действительности, а из выдумки. Подправить жестокую социологию доброй утопией т-это меньше всего могло стать эстетической платформой.

Быть может, обобщающую эстетическую концепцию могла создать французская философия? Но тут мы сталкиваемся с фактом неравномерности культурного развития: на мощном историческом черноземе взросла тщедушная и бледная французская философия первой половины XIX века. О Кузене, чья мысль всегда двигалась поверху, Белинский, прострадавший гегелевскую философию, неизменно отзывался с пренебрежением. Что касается Опоста Конта, то о нем оживленно полемизировал Белинский в переписке с Боткиным. Белинский старался разрушить необоснованные надежды Боткина на позитивизм Конта. Из полемики видно, как высоко над популярным французским мыслителем стоял Белинский и как метко попадали его критические выпады в слабые места позитивизма. Если позитивизм вроде бы приближался к материализму – это был всего лишь вульгарный материализм: «…Конт уничтожает метафизику не как науку трансцендентальных нелепостей, нокак науку законовума; для него последняя наука, наука наук – физиология» 1  (подчеркнуто мной. – В. Д.).

Базис контовской философии узок и ненадежен: позитивизм легко соединяется не с умным, а с глупым идеализмом, философия Конта рассудочна и провинциальна. Посмотрите, как высоко поднимается материализм Белинского над позитивизмом Конта: «Законы ума должны наблюдаться в действиях ума. Это дело логики, науки, непосредственно следующей за физиологией… Метафизику к черту: это слово означает сверхнатуральное, следовательно, нелепость, а логика по самому своему этимологическому значению значит имысльислово. Она должна идти своею дорогою, но только не забывать ни на минуту, что предмет ее исследований – цветок, корень которого в земле, т.е. духовное, которое есть не что иное, как деятельность физического» (XII, 333). Духовное – плод физического, но оно вышло на гигантские просторы всечеловеческого опыта, поднялось до познания всеобщих законов развития. Белинский сбил Боткина с позиции – о Конте больше разговора не было.

Философы типа Конта или Литтре не могли понять значения художественной социологии Бальзака – ведь они в понимании современного общества были по сравнению с Бальзаком сущие дети» Вот реальный парадокс истории: богатейшие залежи обобщений во французской действительности и культуре – и жалкая неспособность французской философии к таким обобщениям.

Из немецких последователей гегелевской эстетики следует упомянуть только о Ретшере, чья философская критика на время соблазнила самого Белинского. Опытом идущей от Ретшера философской критики он считал свою статью о «Герое нашего времени» и, может быть, судил о ней слишком строго. Под философским построением здесь бьется пульс реальных противоречий современности, и сегодняшний читатель скорее всего припишет отвлеченно философский тон статьи необходимости перехитрить цензуру. Но Белинский, утвердившийся на позиции объединения эстетической критики с социально-исторической, был к себе, как всегда, беспощаден: всякий раз, возвращаясь к роману Лермонтова, он все яснее давал чувствовать социально-политическую натуру противоречий, разорвавших личность Печорина. Из серии высказываний Белинского о романе Лермонтова вырастает образ человека, ведущего борьбу со связанными руками.

Белинский старается избавить своего друга, Боткина, от почтительного отношения к Ретшеру, которого он теперь именует немецким филистером. «Пигмеи все эти гегеляты!» (XII, 54), – восклицает он в письме. «Это, брат, пешка, его ум – приобретенный из книг. Вагнеровская натуришка (имеется в виду ученый сухарь Вагнер из «Фауста» Гете. – В. Д.) так и пробивается сквозь его натянутую ученость. На Руси он был бы Шевыревым» (XII, 131). Последняя фраза приоткрывает внутренний смысл расхождения Белинского с Боткиным. Боткин считает Ретшера высокой учености человеком, высказывающим нетривиальные и полезные мысли о героях Шекспира или Гете. И пусть бы себе. Но у Белинского вопрос о Ретшере подтянут к мировоззрению, ему теперь претит критика, расплывающаяся в отвлеченностях, не вторгающаяся в жизнь и филистерски примирительная. За спором о личностях скрывается отношение Белинского к его умеренным друзьям – лишь его постоянное духовное влияние не давало кругу «Отечественных записок» распасться.

В этом эпизоде – отпечаток натуры Белинского, натуры вожака, озабоченного интересами всего движения. И Белинский неутомимо усиливает нажим: «Не было человека пишущего, который бы так глубоко оскорбил меня своею пошлостию, как этот немецкий Шевырев» (XII, 152). Он придумывает даже некую полемическую клоунаду, карикатуру: как бы мог написать Ретшер о вульгарной истории с дракой, обиженными женщинами и т. п.: «…он так бы написал о ней: субстанциональное право… оскорбленное субстанциональною стихиею честности, разрешилось в коллизию драки, которая, оскорбив субстанциальную власть полиции, была наказана розгами, после чего все пришло в гармонию примирения» (XII, 152). За карикатурой разговор всерьез: натягивание на гегелевские категории обращает живой образ в скелет. Как видим, Белинский не жаловал учеников Гегеля, специализировавшихся на вопросах эстетики, – и был совершенно прав.

Совсем по-другому стоял вопрос о левогегельянском движении, сосредоточившем в своих рядах громадную интеллектуальную мощь. Отсюда вышел Фейербах, повернувший немецкую философию к материализму; бывшие гегельянцы Маркс и Энгельс через революционный демократизм двинулись к коммунизму. Левогегельянцы сосредоточились на двух основных темах: религия и демократия. Они должны были преодолеть половинчатость немецкого просвещения и убожество немецкой политической системы, отразившейся в немецкой теории права. Даже свою изумительно написанную работу «К критике гегелевской философии права. Введение» Маркс все еще начинает словами: «…критика религии – предпосылка всякой другой критики» 2. А в большой незаконченной – весьма замечательной – рукописи «Критика гегелевской философии права» Маркс отстаивает, в противовес гегелевскому соглашательству, позиции революционного демократизма.

Короче говоря, немецким передовым мыслителям было не до эстетики. Проблемы атеизма и политики оттеснили эстетику в сторону.

В отличие от стран Запада передовые люди России нуждались в широкой, рассчитанной надолго эстетической программе. Она была необходима не только русской литературе, но и русской истории. Марксова работа «К критике гегелевской философии права. Введение» – последнее слово немецкого революционного демократизма, эстетическая платформа Белинского – первое внятное слово революционной демократии русской. В ней, переведенные на эстетический язык, содержались основные элементы активного, направленного в будущее мировоззрения, и молодое поколение легко овладевало кодом, позволяющим вычитывать из нее не только зашифрованные философские истины, но даже истины политические, о которых вроде бы и речи не было. Читатель должен иметь понятие об этом коде, чтобы в многослойных статьях Белинского проникать дальше верхнего слоя.

Возьму пример, который представляется крайне важным: с Пушкина наша литература стала национально русской. Жизнь нации – естественный и необходимый предмет литературы. Безнациональной, наднациональной литературы не может быть. Нации, по выражению Белинского, – «индивидуальности человечества»; воспроизведение таких «индивидуальностей» – первейшая, неизбежная задача искусства вообще, литературы в частности. У нас эта задача успешно решалась: уклад, быт, составные части народа, типы русских людей во всем их своеобычае представлены нашими писателями с удивительной силой и верностью. В сочинениях Пушкина или Гоголя содержится целая нация, увиденная под особым углом зрения Но как только русская литература подтвердила свою национальную самобытность, настоятельно встал вопрос о ее месте, ее значении в литературе мировой. Вот как ясно Белинский на него отвечает: в Росши есть писатели, которые по высочайшей художественности своих произведений могут потягаться с гениальнейшими писателями Англии, Франции, Германии. И все же они и отдаленно не играют в мировой литературе той роли, которую играют эти последние. Русская литература, достигшая положения литературы подлинно национальной, не завоевала еще места в мировой литературе. Таков диагноз Белинского, выраженный с обычной для него резкостью. Мы говорим: Лермонтов – русский Байрон, «Борис Годунов» по совершенству своему не уступит Шекспиру. Пушкин в некоторых отношениях превосходит Байрона как поэт, он и по содержанию своей поэзии далек от него, но все же форма пушкинского стихотворного романа во многом определена Байроном. Байрон и Шекспир являются ориентиром наших оценок, образцом, по которому мы определяем натуру наших поэтов. Суть здесь не в размерах дарования, не в соответствии с потребностями и формами национальной действительности, а в том, выдвигает ли сама эта национальная действительность новые вопросы, имеющие общечеловеческое, мировое значение, представляет ли эта национальная жизнь новые формации личности, которые стали бы очередными в историческом развитии человеческой сущности (как было в свое время с формой романтической личности, – тоже не нами придуманной, – покорившей на время весь тогдашний мир). Содержание нашей национальной жизни еще не вышло на мировой простор, не стало впереди человечества.

Следует иметь в виду, что это построение Белинского имеет не закрытый, а открытый характер. На поставленные вопросы он не отвечает простым: нет, а более сложным:. пока нет. Ему чужда постановка вопроса, которая легче всего приходит в голову: когда Россия перестанет быть отсталой страной и станет в ряд передовых, тогда и сумеет она завоевать передовые позиции в мировой культуре. Его воззрение более диалектично и верно. Он связывает решение этого вопроса не столько с мерой достигнутого, сколько с быстротой и основательностью исторического движения. Если в России произойдут перемены, которые позволят открыто говорить хотя бы о внутреннем содержании демократического переворота, о его всечеловеческих смыслах, о том, что Толстой называл «увеличением души», если она сможет представить духовную работу личности, связанную с тем, что страна наша сдвинулась к порядкам менее сковывающим, то Россия, даже все еще отсталая, сможет оказывать влияние на ход мирового литературного процесса. Это поразительное предвидение, пусть в условной форме, приближает эстетику Белинского к тому, что Плеханов любил называть «эстетикой научной». Его справедливость опирается на тот несомненный факт, что русское просвещение второй половины XIX века существенно отличается от просвещения века XVIII, что оно опирается на теоретические предпосылки несравненно более высокие, что сама личность человеческая прошла за прошедший век громадный путь и громадно усложнилась, что подготовка демократической революции идет на такой глубине, которая во многом превосходит буржуазную культуру передовых стран.

Предвидение исполнилось. Эпоха подготовки демократической революции в глубоких образных преломлениях позволила русской литературе настолько раздвинуться вширь и ввысь, что она на целое столетие превратилась в источник вдохновения и школу искусства для большинства (может быть, вернее сказать: подавляющего большинства) значительных писателей других стран мира. Легко назвать имена тех из них, которых сравнивают с Тургеневым, других сравнивают с Толстым и Достоевским и еще других сравнивают с Чеховым и Горьким. Теперь ясно отделяются друг от друга периоды, обстоятельства, страны, когда и где преобладает влияние Толстого или влияние Достоевского. Меняются аспекты, меняются излюбленные русские имена, но волна русского влияния в мировой литературе уже протянулась чуть ли не на столетие.

Но как понять феномен русского влияния? Ведь Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов изображали жизнь страны, только что или недавно освободившейся от крепостничества, – удержав массу средневековых зависимостей от него, – ведь даже в последней четверти XIX века еще спорили, окончательно ли определился капитализм в социально-экономическом развитии России, и прочее, прочее. Но благодаря своеобразной и вполне реальной диалектике как раз быстрое многостороннее развитие – несмотря на отсталость – давало особые преимущества русской литературе.

Чтобы резче выразить мысль, спрошу: можно ли сравнить с коллекцией индивидуальных характеров Шекспира их коллекцию у Бальзака? На это всякий, не раздумывая, ответит: нельзя. Хотя Бальзак принадлежит к разряду литературных сверхгениев, хотя в его «Человеческой комедии», как в гигантском котле, разместилось целое общество и целая эпоха, он по преимуществу изображал процесс удушения личности буржуазными отношениями, ход потери личности, а не ход ее рождения и развертывания. Посему именно Бальзаку принадлежит честь создания специфически буржуазной трагедии: неизбежной гибели героя оттого, что в нем осталось нечто собственно человеческое, так сказать, внеэкономическое.

Но если мы перенесем вопрос, сопоставив шекспировскую коллекцию индивидуальных характеров с их коллекцией у Толстого и Достоевского, то каждый, не задумываясь, ответит: они с достоинством выдерживают такое сопоставление. В России движение в сторону демократии сочеталось с неразвитостью буржуазных отношений; до поры до времени влияние последних, делая личность более самостоятельной, скорее содействовало развитию индивидуальных типов, чем препятствовало ему; запас индивидуальностей, который накопило дворянское общество, не только пошел в общий котел, но еще и активизировался меньшей зависимостью личности от родовых начал. Социальная типичность еще не раздавила, не исключала индивидуальной особенности, как это имело место в классической картине, созданной Бальзаком; социальная типичность еще не действовала как ножницы, отстригая индивидуальное своеобразие, или как каток, стирая ее. Так вот: в обществе Бальзака социальная типичность действовала против природной оригинальности лица, не давая ему проявиться или используя его в направлении, чуждом и враждебном его сущности. А в обществе Тургенева, Толстого, Достоевского социально типичное и индивидуальное в решающем большинстве случаев обогащают друг друга (Пьер Безухов) или не мешают друг другу (Андрей Болконский).

Так и случилось, что в мировую литературу влилось из литературы русской огромное богатство индивидуальной типичности, поток живой крови, огромное богатство психологизма, основанного на взаимодействии природно-индивидуального, природно-типического, с социально типическим, огромный опыт сочетаний идеологического, как говаривал Белинский, «мыслительного элемента» с драмой эмоций и жизнью впечатлений.

Не имеющее, на мой взгляд, примера в истории мирового искусства предвидение Белинского строго обосновано в его эстетике. Как развитием мысли о том, что литература, оставаясь по всему своему строю национальной, может вырасти до общечеловеческих смыслов и стать необходимой составной частью мировой культуры. Так и фундаментальным по значению разделением реализма на два вида. Один вид замыкается на круге существующей реальности и подтверждает ее. Образцом такого реализма Белинский считал творчество Вальтера Скотта. Замечательная полнота созерцания, соединение эпического начала с высоким развитием драматизма, заслуга быть родоначальником современного романа – и принятие действительности такой, какова она есть («позиция тори»), отсутствие активного начала в самом подходе к существующему. И другой вид реализма, который не удовлетворяется кругом существующего, который рассматривает реальность вместе с ее возможностями, в том числе возможностью стать иной, который в объективно верное изображение жизни вносит активное, субъективное начало, заветную идею. Высмеивая «романтика в жизни» (Белинский дал несколько воистину превосходных образчиков такого высмеивания- вспомните хотя бы его увлекательные разборы «Обыкновенной истории» Гончарова и «Тарантаса» Соллогуба), этот реализм вместе с тем не отказывается от романтического наследства, удерживая в новом герое напряженность, сложность субъективной жизни, которые были присущи романтику, – и реалистически претворяя ее. Именно этот вид реализма стал для Белинского эстетической программой на будущее, и именно на этом пути русская литература поднялась до мировой литературы.

К сказанному следует добавить: Белинский разработал эстетическую теорию романа как формы, способной с наибольшей полнотой осуществить этот второй вид реализма. Теория покоится на идее синтеза. Роман-синтез всех возможных поэтических стихий, всех возможных жанров, существующих или могущих родиться, всех способов переплетения собственно образного и «мыслительного» элементов-изображений и рассуждений. Синтез делает роман наджанровой и надродовой формой новейшей литературы. Он несет в себе потенциал неограниченно раздвигающейся емкости и неисчерпаемых модуляций гибкости. Поэтому он способен вместить живое движение целого общества, быть самой адекватной формой социального изображения – и вместе с тем включить в себя рассмотрение частных судеб, индивидуальных типов и характеров. Только сейчас, через полтора столетия после Белинского, когда роман во многом осуществил возможности своей сложности, с одинаковым успехом включая в себя новейшие формы «внутреннего монолога» или «потока сознания» и традиции древних эпосов, прочно вошедшие в жизнь многих народов, точнейшего художественного изображения и моментов сказочного и фантастического и т. д. и т. д., – только сейчас мы можем по достоинству оценить далеко проникающую силу обобщения Белинского: теорию романа как синтеза.

Белинский высоко оценивал роль бессознательного в акте художественного творчества. На это Плеханов обращал особое внимание читателя. Он привел отрывок из «Обозрения литературы за 1847 год», где есть слова: «…самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего; прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй (sic!), и сознательной мыслью, что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства». Он ссылается на мысль Белинского, что в выборе предмета сочинения художник не может руководствоваться ни чужой ему волей, ни даже собственным произволом, а должен остаться верен своему таланту и своей фантазии. К приведенному Плеханов от себя добавляет: «Мы сочли нужным отметить здесь этот взгляд Белинского потому, что в шестидесятых годах наши просветители, и особенно Писарев, отрицали всякий элемент бессознательности в художественном творчестве» 3. Совершенно очевидно, что в этом пункте Плеханов предпочитает взгляд Белинского взгляду его последователей 60-х годов.

Но ведь Белинский тоже просветитель? Конечно. И разделяет точку зрения просветителей на задачу литературы в служении обществу, в служении высшим целям и идеалам человека. Эта. точка зрения неразделимо связывает эстетическую сферу с другими важнейшими сферами человеческой жизни. Человек представляет собою •конкретное единство, и все различия между сторонами и способами проявления его сущности находятся в границах этого единства; насильственно оторвать данную сторону от других значило бы ее опустошить или в лучшем случае сделать ущербной. Этот взгляд Белинский неустанно развивает, подтверждает, защищает, решительно отвергая теорию «искусства для искусства». Но Плеханов считает такого рода доводы Белинского мало убедительными, так как они имеют вневременный, отвлеченный характер и не сомкнуты с реальными историческими условиями – они проносятся над этими условиями, не задевая их. Там, где подобные воззрения дают себя знать в критике Белинского, – там рассудочная мысль вытесняет мысль диалектическую. Плеханов ссылается, например, на рассуждения Белинского, относящиеся к поступку Татьяны Лариной, которая предпочла брак любви, чего делать духовно свободному человеку не положено. Притом решение Татьяны изымается Белинским из всесторонней живой связи произведения, чего решительно не следовало бы допускать. Здесь упрек в рассудочном просветительстве попадает в цель и с Плехановым нельзя не согласиться.

Нельзя отказать в высоком остроумии и диалектической тонкости размышлениям Плеханова по поводу «искусства для искусства»: бывают исторические ситуации, когда теория «искусства для искусства» имеет характер защитного рефлекса, оберегающего искусство от грубых и разрушительных вторжений и обеспечивающего ему хоть какую-то степень свободы, – так что Белинский был неправ, игнорируя реальность подобных ситуаций и отвергая историческую правомерность «искусства для искусства» во всех случаях.

  1. В. Г.Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, М., 1959, с. 331. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[]
  2. К.Маркси Ф.Энгельс, Сочинения, т. 1, с. 414.[]
  3. Г. В.Плеханов, Избранные философские произведения, т. V, М., 1958, с. 212 – 213.[]

Цитировать

Днепров, В. Эстетика, устремленная в будущее / В. Днепров // Вопросы литературы. - 1986 - №6. - C. 131-155
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке