Эстетика новой архаики

Главное препятствие на пути к пониманию поэзии Вяч. Иванова (далее: ВИ) — ее язык. По степени архаичности она не имеет прямых аналогов, даже если поставить рядом столь разных авторов, как И. Голенищев-Кутузов, Эллис, Н. Клюев или А. Ремизов¹. Отдаленные аналогии — книжная речь XVIII века, на которой в быту не говорили; ученая поэзия М. Ломоносова и С. Боброва; неудобочитаемая проза масонских трактатов времен И. Шварца, Н. Новикова и И. Лопухина. Современников то смущала, то раздражала стилистическая манера ВИ. Один из них писал: «Стихи его не слишком увлекали. Они требовали, почти всегда, знаний, которыми большинство не обладало. Всего не понимал в них даже Анненский — не без лукавства приписывал он свое непонимание неосведомленности в области чуждой ему эзотерики» [Маковский: 118]. Отрицательно восприняли ВИ Д. Философов, А. Тыркова-Вильямс, А. Ахматова: вычурно, непонятно, холодно, не задевает.

Зададимся вопросом: если ВИ сразу и сознательно избрал метод имитации (стилизации), то имитацией чего (кого) является его поэзия? Это перевод с несуществующего оригинала, то есть, говоря на его жаргоне, «перевод» realia в realiora? Или это — новаторская транскрипция архаики [Васильев] как таковой («новая архаика»)? Творчество наших поэтов-«архаистов» (по классификации Тынянова: Грибоедов, Катенин, Кюхельбекер) — слабая тому аналогия. Или это прямой рассвет старины в «светлом поле сознания» (А. Потебня) и симптом вторжения в него утраченных прадедовских тезаурусов, похороненных более агрессивной молодой орфоэпией, как в свое время молодые олимпийцы третьего поколения упрятали в Тартар Урана и титанов?

«Мечта об архаическом, — писал М. Волошин в статье «Архаизм в русской живописи (Рерих, Богаевский и Бакст)» (1909), — последняя и самая заветная мечта искусства нашего времени, которое с такой пытливостью вглядывалось во все исторические эпохи, ища в них редкого, пряного и с собою тайно схожего. Точно многогранное зеркало художники и поэты поворачивали всемирную историю, чтобы в каждой грани ее увидать фрагмент своего собственного лица» [Волошин: 275].

Греко-римский голосовой приоритет в тематическом репертуаре Серебряного века для нас драгоценен тем, что в утверждающих его речениях воплотилась истина праотцов доисторического мира; она вечно противостоит многоликим «правдам» мира исторического. Говорить с Богом на Его языке — жанровое задание молитвы, псалма и литургического богообщения. Канонизация, а затем консервация церковнославянского языка (на котором никто не говорит за пределами Ограды, не считая цитат из Писания) обусловлены страхом утраты истины о Боге и мире, звучащей в распевах богослужения. Именно с этой целью в сценариумы литургии вводятся фрагменты живого слова Божьего — чтение текстов Св. Писания. Богослужебное речеводство каждый раз заново сакрализуется; подобным образом в сотый раз услышанная цитата из Евангелия (всегда — как в первый!) производит «впечатление золотого кирпича, упавшего на голову» (о. Павел Флоренский). В статье «Поэт и чернь» (1904): «Откуда же взялись эти новые старые слова? Откуда вырос этот лес символов, глядящих на нас родными ведущими глазами (как сказал Бодлэр)? Они были искони заложены народом в душу его певцов как некие изначальные формы» [Иванов 1971: I, 712]. Отметим, что «форма» здесь понята энтелехийно, по Платону и в контексте трактатов Аристотеля «О душе» (Кн. 2. Гл. 1. 412а 7-10) и «Метафизика» (Кн. 9. Гл. 4. 1047а 30-33).

ВИ «жречески» литургисает, волхвствует и ворожит в стихах, — и это его вербальное колдовство не могло не вызвать у современников подозрения в словесно-заклинательной и даже азартной магии, в мистике, почти готической по степени предельно напряженной устремленности вверх, к realiora², то есть далеко и от жизни, и от поэзии. Такая поэзия уже и не совсем поэзия, она бесконечно далека от мудрого совета Пушкина быть «глуповатой»³. Впрочем, в неистовстве словесно-метельного камланья ранний А. Белый в «Симфониях» превзошел всех магов своей эпохи. Это готическая поэзия религиозного порыва и дерзания, после чего следует изнеможение и опустошение. Это поэзия надрывного самораскрытия, саморастраты, вечного кризиса и стояния на пороге. Сознание поэта претерпевает аварийный режим двуединой активности. На одном ее полюсе — ловитва хтонических монстров вербальной архаики, а на другом — эпистолярный дискурс и устное общение с людьми «простыми» и «непростыми». Легче всего, видимо, общалось ВИ с Природой, вещами и котом-ворожеем («Кот-ворожей», 1927). У трех наших мыслителей были коты, с которыми не надо было выяснять отличия ноуменального от феноменального: у ВИ, Бердяева и Бахтина⁴.

ВИ умел эстетски-артистично сублимировать свой книжный дискурс в интонации вкрадчивого заговаривания собеседника средствами аффектированной суггестии:

Измерить верно, взвесить право

Хочу сердца — и в вязкий взор

Я погружаю взор упрямо,

Стеля, как невод, разговор.

(«Подстерегателю», 1909)⁵

Успеху диалогического внушения⁶ способствовал и острый взгляд его «пронзительных» зрачков, и наклоненная вперед фигура с вынесенным на жесте афоризмом (ср. лекционные манеры А. Белого и Бердяева), и вкрадчивый, баюкающий голос с металлическими обертонами. На портрете Н. П. Ульянова (1920) у него внешность Фавна. Мэтр, пророк, мистагог. За ВИ была никем не оспариваемая прерогатива приоритетного слова, то есть слова, в первый раз говорящего последнюю правду. Если мастер за ахматовскую строчку «Я на правую руку надела…» тут же посулил ей большое будущее, а в Хлебникове увидел святого (по сообщению М. Альтмана), — то перед нами тот род антиципации, что сродни пифийскому ведению и жреческой неотменяемости приговора. После речей ВИ на Башне следовала глубокая точка и почтительное молчание адептов. Если Брюсов играл роль мага, то ВИ и был магом по природе своей насыщенной языковой компетентности. Наверное, на фоне «говорящих штанов» (убийственная реплика В. Розанова о Д. Мережковском) это было нетрудно…

При описании быта Серебряного века давно пользуются терминами теории социальных ролей; говорят о театрализации и карнавализации культуры рубежа веков. Ниже мы попытаемся пользоваться моделями ролевого поведения при сохранении безусловного почтения к упоминаемым «персонажам».

Люди Серебряного века, даже самые одинокие из них, были людьми публичными. Такими сделала их культура музыкально-артистических кабаре, приватных театров, литературных салонов, посиделки на Башне и в «Бродячей собаке», «среды» у Сологуба, общение в журнально-газетных и издательских топосах и пр. Одним Блоку и Белому не хватило дня недели, чтобы собирать у себя пишущую братию на ночные бдения. Дефицита общения не было, но, при всем обилии непосредственных контактов и громадной по объему эпистолярии века, было слишком много притворства и слишком мало искренности; из литературы почти исчезает тема дружбы в классическом ее понимании (ср. домашнюю «маленькую философию» в посланиях К. Батюшкова).

Люди рубежа веков жили в сплошь театрализованной повседневности, чувствовали себя как на котурнах на сцене жизни, где один персонаж подает реплику другому. Даже мода мерой своей семиотической нагруженности едва ли не превышала конгруэнтность театрального костюма. Да и теперь, когда актрисы, играющие в «Вишневом саде» в БДТ, выходят в антракте погулять по набережной Фонтанки, не меняя платьев, они — без всякой рампы и декораций — смотрятся вполне органично.

Нас не будет интересовать репертуар социальных ролей, к которым нудила ВИ стезя скитаний. Гораздо полезнее и труднее понять, как удалось ему сохранить внутреннюю позу эллинизирующего панслависта. Ссылки на академическую ученость тут мало что объясняют. При иных социальных условиях ВИ мог стать чеховским учителем-латинистом, «человеком в футляре», но масштаб личности воспрепятствовал бы. Мог стать пассеистом-созерцателем греко-римских древностей, но здесь не нашлось бы простора для построения гипотетических историко-мифологических моделей. Мог разметать свой талант по необъятным полям гуманитаристики, как Д. Чижевский, но ВИ не интересовало ничто малороссийское (кроме Гоголя, и то — глазами Аристофана). Мог уйти целиком в переводы, как в разное время — Анненский, Ярхо, Соболевский, Шилейко, Пастернак.

ВИ избрал удел тотальной отдельности семантической стихии той языковой культуры, которая предстояла ему в качестве колыбельного урочища или, если угодно, уже в «Младенчестве» (1913) — обжитой Старой Европы. Созерцание русского ландшафта возвращает ВИ прапамять общеевропейской древности. Так, в усадьбе Бородаевского «Петропавловское» написалось стихотворение:

…Здесь предстала, в ризах темных,

Деметрой смуглою Земля.

Сквозя меж зелени озимой,

Чернея скатами долин,

Святая и под русской схимой

Мне возвращает Элевзин.

Образец для творческого подражания у поэта был. Это Петрарка. Автор «Канцоньеро» (которые ВИ перевел) до такой степени вжился в быт и смысл греко-римского наследия, что это трудно назвать просто эстетическим мимесисом. То была идентификация себя как сопричастника и наследника прекрасного прошлого и превращение условно-чужого в безусловно-свое — от одежды и кухни до речевых манер и поэтической стилистики.

Основная «творческая поза» людей раннего Ренессанса — оглядка на великих предшественников и креативный анамнезис пифийных посулов античности. Петрарка, как и ВИ, решился на физически невозможное, но мнемонически нетрудное дело: палингенез, то есть возврат к прошлому с удержанием настоящего. Так Чаадаев, опираясь на трактат Ж.-С. Балланша «Essai de Palingеnеsie sociale» («Опыты социальной палингенезии», 1827-1829), в первом «Философическом письме» (1836) предлагал вернуться ко временам выбора веры.

Не слишком ясно как, но ВИ сумел столь кардинально преобразовать свое языковое сознание, что оно бесповоротно трансформировало все три органа «внутреннего человека»: дух, душу и сердце. Произошла «элладизация» всех сфер творческой жизни, а разнообразные вкрапления в ее идеологический антураж, вроде «народоправства», «мистического анархизма», «александризма», «гафизитства», «греческого возрождения», лишь резче очертили грани первоначального древнегреческого субстрата. Внедрение хромосом эллинства в состав ивановского духовно-речевого организма было катастрофическим и необратимым. Ингредиентом провокации стали уже не Винкельман и Шеллинг, как для романтиков в первой половине XIX века, не Ницше и Моммзен, а та возросшая в Пламенеющем Сердце неодолимая тоска по эллинскому Эдему, как у Ясона — по Золотому руну.

Историческая Эллада вовсе не была Эдемом, и ВИ прекрасно это знал. Но она обладала заревой притягательностью «начал всего»: земледелия, пастушества, мореплавания, науки, поэзии, ремесел, искусств и философии.

Однако она могла стать другой (М. Бахтин: «все могло быть другим»). Вот центральный посыл ивановского эллинизма: он создает («воссоздает») альтернативную античность, ни на шаг не отходя от Основного мифа. Эта «античность» повита бурями и пожарами — следами все того же Первохаоса и гераклитовского Огня. На бумаге рукописного или печатного текста — это графическая античность палимпсеста⁷, в котором на поверхность ивановской каллиграфии сквозь текст «чужое слово проступает» (однажды — и в буквальном смысле: см. замену буквы «твердо» в слове Teos на «фиту»: иeos).

Вся постантичная Европа живет пульсацией античного Сердца, его отблесками, посылами и запросами. Античной древности суждена была роль вечного двигателя, закваски, бродила и катализатора мировой культуры и мирового мифопользования — вплоть до А. Тарковского и И. Бродского. Античность распрямляет свои крылья в семантических пространствах поэзии — и тогда «поэт изобретает новое, а обретает древнее» [Иванов 1971: I, 714]. «Античное» в плане мифа притягательно тем, что в нем найдено и объяснено все: основные фабулы и характеры (Феофраст; ср. Лабрюйер), маршруты и ситуации, воздаяния и кары, катастрофы и триумфы, имена и числа. Вся вещная утварь мира расставлена по местам, весь мифологический пантеон функционально расчислен — от богов до последнего демона. Как же не очароваться этим? Н. Бердяев так и назвал свою статью 1916 года: «Очарования отраженных культур. В. Иванов». По мнению оппонента, «В. Иванов живет не в первичном бытии, а во вторичном, филологическом бытии, и там все ему открывается. Он живет в очарованиях языка, очарованиях слов как самостоятельном, замкнутом бытии, которого не тревожат никакие течения безмерного первичного бытия, самой перво-жизни» [Бердяев: 286]. Но не Бердяев ли писал в статье 1906 года «О новом религиозном сознании»: «Мы зачарованы не только Голгофой, но и Олимпом, зовет и привлекает нас не только Бог страдающий, но и бог Пан, бог стихии земной, бог сладострастной жизни, и древняя богиня Афродита, богиня классической красоты и земной Любви»⁸ [Бердяев: 226-227]? Бердяев упрекает ВИ в антиисторизме и в нечувствии современности, насыщенной катастрофизмом. Но вот мнение другого автора — читателя «Переписки из двух углов» (1921) и комментатора ивановской «соборности»: «Правда Иванова была в том, что он действительно чувствовал религиозную реальность и значительность истории <…> В новых формах это был все тот же типический русский спор об историзме и морализме. Иванов отстаивал религиозный смысл истории против моралистического нигилизма...» (курсив автора. — К. Г.) [Флоровский: 456-459].

Встреча двух мировоззрений не могла разрешиться положительным компромиссом. Это была встреча во многом противоположных мироощущений. С одной стороны — аристократический персонализм и философия свободы Бердяева, с другой — эллинизирующий мыслитель-поэт, блуждающий меж Грецией и Римом. Бердяеву не хватало в Иванове эсхатологической остроты переживания живой жизни, раздражало стремление облечь все, что ни есть на свете, в пластику бестрагедийно-успокоенной формы. Не так ли Лессинг в свое время в знаменитом трактате объяснял на скульптурной группе родосских мастеров Александра, Афинодора и Полидора (обнаружена в 1506 году) поэтику страдания в терминах пластического усмирения боли и ужаса стоически-благородным предстоянием неизбежной Судьбе («Лаокоон…», 1766)? Главное в другом: оба мыслителя прекрасно знали, что, по уставу сократического симпосиона, принятому на Башне, где три года председательствовал Бердяев, положено было не вяло кивать друг другу, но яростно спорить и создавать атмосферу агонального многоголосия. Пока между собеседниками есть точки напряженных несоответствий, возможен творческий спор и молчаливое признание голосовой равночестности спорщиков. В этом духе и в спокойной надежде на взаимопонимание написана статья Бердяева. И все же Бердяев не вполне прав в том, что греко-римский мимесис ВИ целиком фундирован вторичной, отраженной античностью, то есть «античностью». Как кажется теперь, ВИ   не над отражением и не над отраженными культуремами «Афины» и «Рим». Он, по следам Петрарки, реанимировал их, воссоздавал, моделировал, взывал к поэтическому бытию из археологического полузабытья, расколдовывал их историческую немоту, словом — рождал заново в семантической утробе своего необъятного Тезауруса.

Не хотелось бы называть эту процедуру реконструкцией или того хуже — «клонированием», но есть хотя бы тот резон, что античность Старой Европы и «античность» ВИ узнают друг друга и «приветствуют звоном щита». Не об этом ли у Н. Заболоцкого: «И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось, / Так что сердце мое шевельнулось навстречу ему» («Все, что было в душе…», 1936)?

Чтобы встающая из пепла античность не казалась пугающе мертвой («твои нагие мощи, Рим!»), ВИ облекает ее в яркие лоскуты мифа, как афиняне заботливо прикрывали изваянного нагим Зевса золотой фольгой. Голой античности не бывает: даже обнаженность — это наряд классической красоты, как у Ахматовой в «Царскосельской статуе» (1916): «Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной».

Мы хотели бы подвести читателя к той мысли, что в азарте мифопорождения ВИ не склонен был видеть особой разницы меж Натурой и вербальным артефактом: «Природа — знаменье и тень предвечных дел. / Твой замысел — ей символ равный» («Творчество», 1903; ср. «Альпийский рог», 1909).

Наиболее релевантный для ВИ натурфилософ в области поэтической — Тютчев⁹. Есть у него, во-первых, барочная модель Натуры: среди обитающих в ней эмблематических змей, орлов и лебедей «мотылька полет» подчеркнуто «незрим» («Тени сизые смесились…»; оп. 1879). Во-вторых, найдется и образ Природы, определенной Шеллингом, его мюнхенским собеседником, как «бытие заторможенной свободы»; она равнодушна к детям своим, немотствует и «знать не знает о былом», то есть выключена из исторической темпоральности («От жизни той, что бушевала здесь…», 1871). В-третьих, есть и антикизированная картина мира, поданная в форме экфразиса («Весенняя гроза», 1829). В-четвертых, Натура способна быть вместилищем Мирового Зла и Смерти («Malari’a», 1830). А главное: природа может быть максимально наделена человеческой пневматологией и физиологией, и тогда — «В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык…» («Не то, что мните вы, природа…», 1836). Тютчев не упаковывает Природу в миф, уважая ее органическую суверенность, хотя есть в ней и Великий Пан, дремлющий в пещере нимф («Полдень», 1827), и яркий миф о Золотом веке, воздвигнутый средствами онейропоэтики посреди морской бури («Сон на море», 1828). С Тютчевым ВИ роднит применение шеллингианской технологии внедрения в Натуру существ с именами эмотивных абстракций: Печаль, Любовь, Распря, Самоубийство. Они, собственно, и без того наличествуют в Природе, но обоим мыслителям важно вызвать их к бытию, вселить в него и приручить.

Разница трактовок Натуры у Тютчева и ВИ начинается там, где граница между Природой и человеком маркируется наличием/отсутствием сознания. Тютчев скажет о Природе: «…Никакой от века / Загадки нет и не было у ней» («Природа — сфинкс…», 1869). Под загадкой имелось в виду наличие у Природы органа самосознания; основанием к тому и служила 4-членная формула из стихотворения «Не то, что мните вы, природа…». Однако Тютчев свою антропоморфную Вселенную сам же и дезавуировал: «Мужайся, сердце, до конца: / И нет в творении Творца…» («И чувства нет в твоих очах…»; оп. 1879). Это можно понять как деистическую формулу в пользу теории Первотолчка: Бог создал мир, чтобы предоставить его своей судьбе. Герой Тютчева может созерцать Природу, любоваться ею или пугаться, строить поэтику ландшафта. По заветам романтической натурфилософии Естеству положено откликнуться «на голос родственный» человека, обживающего мир («Колумб», 1854). И все же если «демоны глухонемые» в рамках своей хтонической прародины могут еще «вести беседу меж собой», то с Естеством диалога не получается: оно самодостаточно и довлеет ритмам вечного возврата.

Другой наследник Тютчева — Б. Пастернак — дихотомию «природа/культура» превратил в акт коммуникации. Чуть ли не впервые вещи и феномены стали у него видеть, слышать и разговаривать («Но вещи рвут с себя личину…»). У Пастернака лес смотрит на героя стихотворения, и в результате Природа и Культура меняются местами: «Я тоже, как на скверном снимке, / Совсем неотличим ему» («Заморозки», 1956). Происходит онтологическая инверсия: пейзаж за вагонным стеклом «сам пленял, как описанье, / Он что-то знал и сообщал» («Зовите это, как хотите…», 1931).

Между Тютчевым и Пастернаком стоит мифология сознания ВИ — та его особенная гносеология, процедуры и выводы которой не доказуемы, а показуемы, — в силу того обстоятельства, что высказаны они на единственно бесспорном для ВИ языке — языке мифологических деконструкций. Простой пример: цикады обращены в ковачей «кузницы жаркой», в эдаких насекомых — подручных Гефеста. Тут же — дремлющий Пан, а по всему окоему текста замкнулось кольцо фабулы о Дафнисе и Хлое. И вся эта мифологическая ткань сработана мелодичным стрекотанием цикад («Песни Дафниса. 1. Цикады», 1895).

Подчеркнем еще раз: ВИ работал не с муляжами полузабытых речений, не с симулякрами экзотической лексики, не с зашифрованными магическими формулами, не с искусственным воляпюком, а с археографически воссозданными эйдосами первослов родной речи. В плане общей лингвистики можно и так сказать: язык ВИ так же относится к общеславянскому, как санскрит к праиндоевропейскому.

Итак, мифология сознания. В составе цикла «Порыв и грани» («Кормчие звезды», 1902) есть нечто вроде «Пролога на небесах» — «Песнь потомков Каиновых». Весь текст — развернутая притча о зерне, умершем в земле ради новой жизни. «Хор женщин» поет:

Мать, отверженным объятья

Миротворные раскрой!

Дар сознанья — дар проклятья —

Угаси в земле сырой!

В «Прометее» эту и следующую строфы поют поочередно хоры мужчин и женщин: «дар сознанья, дар проклятья» должен угаснуть, чтобы воскреснуть злаками и цветами. Но рядом с этой формулой тождества («сознанье = проклятье»; ср. у Достоевского: «сознание — болезнь» [Достоевский: 197]) стоит у ВИ весьма амбициозная реплика человекобога-демиурга из «Утренней звезды»: «Я сам, могучий, возведу / К сознанию хаос природы». В другом месте («Ночь в пустыне», 1889): «Обособленного сознанья / Ты сбросишь иго с вольных плеч». Поэт-зиждитель у ВИ и есть Демиург: «Будь новый Демиург! Как Дант или Омир, / Зажги над солнцем эмпиреи!» («Творчество», 1903).

Прелюдии к «Cor ardens» тематически сопрягают космогонические бифуркации Макрокосма («De profundis», 1909) и конкретные события микрокосма, например белостокские события: «…вот идут на погром / И несут Его стяг с топором» («Язвы гвоздиные», 1906). Тема текста: расхристианивание Св. Руси, как у М. Волошина или в «Двенадцати» Блока. В «Медном всаднике» (1906) сначала пройдет Вакхова вереница в масках, мелькнет Ариадна, а потом и Сивилла — все из того «вне-времени». В этих средостениях и происходит у ВИ событие творения. Из мусора фактов, никак и ничем не слепленных («хаос»), возводится эстетическая архитектоника мифологического события с презумпцией бытийного «да».

Резкое отличие мифопроизводства (точнее, мифопользования) ВИ от подобных опытов «аргонавтов» — Белого, Брюсова или Блока — в том, что у ВИ нет авторских мифов. Он умел найти мифологический эквивалент фабуле; такими эквивалентами могли послужить имена или акциденции их носителей. Это не было ни подменой, ни стилизацией, поскольку имя само по себе — семантическая ниша, которая готова приютить кого угодно и куда можно «вставить» любое событие. Тогда оно становилось мифом, авторитарно утверждаясь в обретенном семантическом топосе имени.

1. Соседство имен Ремизова и ВИ мотивировано в лингвостилистическом этюде: [Городецкий].[↩]
2. См.: [Мицкевич]. [↩]
3. «»Это один из проклятых вопросов, — вырывается у Вяч. Иванова, — насколько поэзия должна быть умна. — Я лично стою за то, что поэзия должна быть очень умна, но она должна быть немного глуповатой», — с улыбкой прибавляет Вяч. Иванов» [ «Кружок поэзии»… 124].[↩]
4. Ивановское котолюбие С. Аверинцев отметил неологизмом с греческим этимоном: «великий ерулофил» [Аверинцев 2002: 42].[↩]
5. [Иванов 1995: I, 297]. Ссылки на разные источники текстов ВИ мотивируются полнотой комментариев к ним.[↩]
6. «Символ <…> изрекает <…> на языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову» [Иванов 1971: I, 713].[↩]
7. См.: [Шайтанов], [Поэтика…], [Аверин], [Титаренко]. В современной поэтической практике: [Куллэ].[↩]
8. Почти цитируется статья Блока, напечатанная годом ранее («Творчество Вячеслава Иванова»): «Мы переживаем древность свою и прельщены строгой «уставностью» стихов. Мы задумчиво созерцаем, пробужденные вместе с поэтом к прошлому, древнему» [Блок: 13].[↩]
9. См.: [Гудзий], [Абашев], [Аверинцев 2005]. [↩]