№4, 1977/Книжный разворот

Эстетика гоголевской драматургии

И. Вишневская, Гоголь и его комедии, «Наука», М. 1976, 256 стр

Давно не появлялось у нас больших работ, посвященных гоголевскому театру, гоголевской драматургии. Работа С. Данилова «Гоголь и театр» вышла в 1936 году, книга Н. Степанова «Искусство Гоголя – драматурга» издана в 1964. Но дело еще и в том, что они были обращены в основном к драматургии Гоголя как к литературе и почти не касались своеобразия гоголевской театральности, сценического новаторства его произведений. Книга И. Вишневской вводит в круг наших устоявшихся представлений, связанных с гоголевским театром, новые категории, новые взгляды и оценки.

Автор работы ставит перед собой своеобразную задачу – не столько исследовать собственно гоголевскую драматургию, что уже было неоднократно сделано, сколько раскрыть ту дополнительную творческую энергию в комедиях Гоголя, которая еще не была достаточно замечена нашими театрами, нашей критикой. Не случайно ряд глав книги носит название с вопросительными интонациями – «Что еще скрыто в «Ревизоре», «О чем написана «Женитьба». Автор как бы спрашивает у театра: а ничего не пропущено в Гоголе, все ли уже раскрыто, обо всем ли полно и всесторонне рассказано зрителям? И выясняется, что далеко не обо всем полно и всесторонне рассказано зрителям, что многое еще скрыто в великих комедиях Гоголя. Часть из этого скрытого И. Вишневская открывает взгляду сегодняшних режиссеров и актеров. И в этом, мне думается, особая польза новой книги о Гоголе, ее деловое назначение, что, понятно, вовсе не уменьшает ее собственно литературоведческой ценности.

Что же нового открыла работа И. Вишневской в комедиях Гоголя, давно, казалось, изученных досконально, знакомых до последней буквы?

Основной пафос книги связан с положением автора о том, что гоголевская сатира – это особый тип сатирического письма, неведомый раньше в русской литературе. Автор не разрывает живых традиций национальной комедиографии. Привлекая целый ряд совершенно новых материалов, И. Вишневская рассказывает о связях гоголевской сатиры с отечественной сатирической традицией. Она неточна, называя весь период русской литературы, предшествующий гоголевскому, – «догоголевским»: это не допускает имя Пушкина. Но правомерно вводит свое определение для периода русской сатирической комедии, сложившегося до Гоголя, – «догоголевский период в русской сатирической комедии». Это определение найдено автором по аналогии с определением Чернышевского «гоголевский период» в русской литературе. И. Вишневская как бы ретроспективно рассматривает эту историко-литературную формулу, гениально найденную Чернышевским. В русской сатирической комедиографии, утверждает она, был не только гоголевский, но и догоголевский период. И. Вишневская говорит о рождении «гоголевской традиции» в русской сатире еще в XVIII веке. Эта «гоголевская», вернее «предгоголевская», традиция читается и у Фонвизина, и у Капниста, и у Крылова, и у Кантемира, и у Сумарокова, и у многих других русских сатириков, которые закладывали краеугольные камни гоголевского опыта. Такая постановка вопроса позволяет нам видеть изначальность гоголевской традиции, ее глубокие национальные корни.

В содержательном обзоре этого периода есть уязвимые места. Так, автор включает П. Вяземского в ряд «охранителей государственных устоев и проповедников «чистого искусства» (стр. 10), что, конечно, несправедливо по отношению к Вяземскому 20-х годов.

Автор несколько прямолинейно сопоставляет сатирическое начало в русском искусстве с определенными литературными направлениями, когда, например, говорит: «Сатирическое первородство русской литературы служило ей чем-то вроде прививки против сентиментализма» (стр. 10). Здесь не учтены принципиальные различия в идейном пафосе русского сентиментализма, который был не только карамзинским, но и радищевским.

Подобные неточности определяются в известной степени избыточностью эмоциональных характеристик литературного процесса, не всегда согласующихся с литературоведческой, научной спецификой, – некоторым страницам раздела недостает конкретных исторических или типологических оценок.

Что же касается собственно гоголевской сатиры, то ее особенности автор видит в поистине революционном переосмыслении традиции. Только снявши пушкинский плащ, утверждает И. Вишневская, и надевши свою шинель, Гоголь стал Гоголем. Творческую реформу она видит в том, что Гоголь отказался от реального воплощения положительного лица сатирической комедии. Этого не сделал даже великий Грибоедов. И. Вишневская приводит любопытные соображения о том, почему Гоголю не нравилась фигура Чацкого, почему он утверждал, что Чацкий – это не народный, не национальный характер. Она полагает, что Гоголь не считал необходимым само присутствие Чацкого и ему подобных героев в сатирической комедии. Он думал, как пишет И. Вишневская, что зримое воплощение идеала сужает размах критического реализма, сужает масштаб сатиры, она становится лишь обличительницей частных пороков, а не сокрушительницей общественных устоев. Отказавшись от фигур, вершиной которых был грибоедовский Чацкий, Гоголь создал новый тип сатиры, восстававшей не против отдельных пороков, но против самого общественного устройства.

Гоголевская сатира рассмотрена автором книги еще и как особый тип письма, когда театр сталкивается не только с обличением и отрицанием, но еще и с лирической интонацией, с исповеднической авторской мыслью, с постоянным стремлением художника пролить слезу над осмеянным им персонажем. Понимать Гоголевский Театр как театр сугубо обличительный и только – это значит многое терять в гоголевском театре, – считает И. Вишневская. Потому и не оказался целый ряд спектаклей «Ревизора» и «Женитьбы» поистине гоголевскими спектаклями, что они ставились лишь как произведения обличительные, карающие. Гоголь был обличителем особого толка. Он глубоко страдал смеясь. Сердце его разрывалось, когда смеялись уста. Лирический подтекст всегда есть у гоголевских увлечений. Он любил даже и Чичикова, даже и Хлестакова, любил в том смысле, что, мечтая об исправлении человеческой натуры, человеческой природы, сатирик не может быть злым. Злость и сатира – две вещи несовместные, – провозглашал Гоголь в своих суждениях о роли сатирического писателя, Сатира и горечь. Сатира и жалость. Сатира и слезы – вот что соединимо для Гоголя. И тогда возникает новаторская гоголевская сатира, не менее гневная оттого, что она вызывает слезы, не менее безжалостная оттого, что в ней присутствует исповеднический лирический подтекст. Обо всем этом чрезвычайно интересно пишет И. Вишневская, анализируя не только «Ревизора», но и маленькие гоголевские комедии, не часто попадающие в поле зрения наших исследователей.

Хотелось бы указать на особое достоинство автора книги о Гоголе – умение внимательно, скрупулезно, как бы с лупой читать гоголевские тексты, вроде бы давным-давно изученные, заученные наизусть с детства. И этот «микроанализ», пристальное чтение гоголевских текстов дают свои неожиданные плоды. И. Вишневской, например, удается «вычитать» в гоголевских пьесах так, много нового, что, казалось бы, мы этого никогда и не читали, как бы пропустили между строк. Ну хотя бы все мы прекрасно знаем, что гоголевский Городничий берет с купцов подарки и на Антона, и на Онуфрия. Обычно, разбираясь в этом эпизоде, мы говорим о гоголевской гиперболе, о гоголевском гротеске, о желании писателя усилить какую-то черту характера, сделать ее как бы нереальной, сатирически сдвинутой. На самом же деле, вчитываясь в гоголевский текст, И. Вишневская объясняет, что именины Антона и Онуфрия приходились по святцам на один и тот же день. Таким образом, Городничий хорошо соображал, когда требовал подарки еще и на Онуфрия, – это был как бы тоже его святой. Но более того, Антон и Онуфрий празднуются и зимой и летом. Поэтому Городничий мог брать с купцов приношения не один раз, а два раза в год, да еще и за двоих. Так, оттолкнувшись от реального факта, Гоголь шел к высотам гиперболы. Такое наблюдение – больше чем частность, гоголевская гипербола получает крепкое, реалистическое, даже точнее – бытовое обоснование. Подобные же наблюдения помогают нам увидеть реальный источник, из которого вырастают его гиперболы.

Или другой пример «микроанализа» И. Вишневской. Она обратила внимание на то обстоятельство, что в списке действующих лиц «Ревизора» нет жандарма, причем не только в последних редакциях пьесы, но и в ее черновых вариантах. На основе этого наблюдения И. Вишневская делает интересные и смелые выводы об отношении Гоголя к этому образу. Автор книги спорит с теми, кто считает, что гоголевский жандарм – уступка художника царской цензуре Гоголевский жандарм, считает И. Вишневская, сродни пушкинскому Каменному гостю. Это фигуры, написанные в особой манере, еще тогда неизвестной, не распространенной, – в манере символической. Гоголевский жандарм сродни образу свиного рыла, венчающего Сорочинскую ярмарку, Вию, напоминающему об еще более страшных событиях и силах.

Суждения о гоголевской гиперболе в работе И. Вишневской имеют теоретическое значение: проблема художественной условности как одной из форм реалистической типизации получает здесь для своего решения дополнительный материал. Хотя в данном случае автор допускает и неточности. Так, И. Вишневская полагает, что если бы в «Мертвых душах» и «Ревизоре» отсутствовали элементы фантастики, то гоголевский реализм стал бы «плоским» и тем самым «негоголевским» (стр. 132). Не говоря уж о несправедливости пренебрежительной оценки нефантастических форм реалистического повествования, стоит заметить, что и по отношению к Гоголю констатация глобального и специфического характера фантастической гиперболы в его творчестве неубедительна.

Терминологическая неточность видна в подобных фразах: «…От сравнительно скромного реалистического эпизода он (Гоголь. – П. Н.) шел к невероятной комической гиперболе» (стр. 136): здесь невольно гипербола оказывается противопоставленной реализму.

Монография И. Вишневской подводит некоторые итоги исследованиям гоголевской драматургии. Оригинально трактуя многие стороны этой драматургии, автор бережно относится к опыту своих предшественников, творчески использует его. Исключений из этой научной нормы совсем немного. К их числу, вероятно, следует отнести полемику автора с теми, кто утверждал необязательность «изощренного психологического анализа» при обрисовке таких гоголевских персонажей, как Ноздрев или Плюшкин, – исследовательница напрасно считает, что ученые при этом говорят об «антипсихологической» манере (стр. 23 – 24) гоголевского изображения: они просто дифференцируют степени художественного психологизма.

Полагаю, что слишком сильно сказано: «…Давно настало время не разбирать «Ревизора» на несоединимые, мертвые части, но, окропив живой водой (?), собрать его из этих частей как единое и прекрасное целое» (стр. 136), – многие предшественники И. Вишневской стремились именно к этому и достигли неплохих результатов.

Театральный критик, И. Вишневская написала книгу, в которой исследование сценической природы и мастерства гоголевских пьес отличается большим своеобразием и оригинальностью. Но в ее работе содержателен также и собственно литературоведческий анализ, позволяющий по-новому осмыслить творчество Гоголя в целом.

Цитировать

Николаев, П. Эстетика гоголевской драматургии / П. Николаев // Вопросы литературы. - 1977 - №4. - C. 274-277
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке