№2, 1959/Советское наследие

Эстетика абсурдного мира

С конца XIX века, с того времени, когда во Франции сложились классические формы господства буржуазии, ставшие в то же время «классической формой наступающего развала этого господства» 1. Франция для буржуазии других стран оказывается в роли поставщика наиболее выразительных образцов Декадентского искусства. Не стыдясь показаться провинциальным, так называемый «авангард» буржуазной литературы Европы, Америки и Азии с всегда запаздывающим энтузиазмом воспринимает откровения символистов или сюрреалистов, Пруста или Жида, Мальро или Камю.

Весьма поучительным занятием может оказаться рассмотрение недавно опубликованных книг французского буржуазного критика Р. -М. Альбереса. И не потому, что мы преувеличиваем роль этого критика в развитии современной эстетической мысли или же намерены специально сосредоточить внимание советского читателя на его именно концепциях, – в работах Альбереса отразились характерные для многих сторонников модернизма представления, развернута весьма показательная для них аргументация. Здесь содержатся небезынтересные выводы относительно состояния и перспектив развития модернизма, ибо Альберес, будучи его поклонником, решается иногда на признания, свидетельствующие о тупике декадентской литературы.

Книги Р. -М. Альбереса «Портрет нашего героя. Эссе о современном романе», «Бунт современных писателей», «Литературный баланс XX века» 2 и другие обобщают итоги развития современных декадентских течений.

В круг литературных явлений, которые именуются Альбересом истинно передовым, новаторским искусством, включаются прежде всего Камю и Мальро. Помимо них в его книгах фигурируют Фолкнер и Жироду, Ануйль и Монтерлан, Ж. Грин и Жионо, де Бовуар и Дос Пассос, а также некоторые другие писатели. Непосредственными или более отдаленными предшественниками их называются здесь Кафка и Джойс, Жид и Пруст, Бергсон и Ницше. Особенно Ницше, – для Альбереса он является началом той революции в мировосприятии и творчестве, на основе которой и возникло привлекающее критика искусство XX века (XX век – «эпоха Ницше»).

Иного рода литературные явления не задерживают внимание Альбереса и в лучшем случае фигурируют в его книгах для более или менее уничижительного сопоставления с предпочитаемым им искусством. «Роман, который мы любим, не имеет никакого дела с жизнью», – категорически формулирует Альберес главную его особенность. Затем обнаруживается, что под этим пренебрежением к жизни прежде всего имеется в виду воинственный отказ от принципов реалистической типизации. «Главная забота нашего реализма – изображать не типичное, как это делал Мопассан, но необычное, как у Жироду». Альберес резко противопоставляет реализму XIX – начала XX века современный модернизм как искусство, которое, по его мнению, наконец-таки «ускользает от социальной классификации». Призывая сдать в архив «устаревшие принципы искусства», Альберес заявляет, что вслед за Ницше следует считать человека «абсолютно свободным», общественной средой неопределяемым.

Что же достигается, по мнению Альбереса, этим освобождением искусства от «социальной классификации»? Свобода и правдивость.

Итак, свободно ли и правдиво ли то искусство, которое Альберес именует истинно современным и передовым, а мы – декадентским искусством наших дней?

Жить в обществе и быть свободным от «социальной классификации» нельзя. Поэтому и сам Альберес с неизбежностью выявляет общественный характер героя, о свободе от «социальной классификации» которого рассуждает.

Книга «Портрет нашего героя» начинается примечательным расхождением о том, что герой этот заслужил любовь Альбереса потому, что в нем Альберес и подобные ему «узнают сами себя».

Этот герой – воплощение «небытия» и «абсурда». Он, как утверждает Альберес, познал, что мир «лишился бога», что уже нет сколько-нибудь авторитетных общих норм и верований, нет порядка и смысла в жизни. Отсюда – тревога, тоска, трагическое чувство. Человек одинок перед лицом враждебного ему мира, перед лицом рока. Он унижен, раздавлен грубым миром. В прошлом «риторическая цивилизация» – гуманизм, добрые чувства и т. п. Сейчас торжествуют жестокость, презрение, молчание звериного, инстинктивного, примитивного существа и «мистицизм приговоренных к смерти». Человек бессилен; смерть – неизбежность, которая придает всему особую остроту безысходности. Надежды, мечты, цель, будущее – все это для героя Альбереса уже «не имеет цвета и запаха». Наш роман «исходит из страдания», – пишет Альберес. Человек знает теперь границы возможностей своих, ибо знает силу смерти, зла, а поэтому-то свободен.

Альберес принадлежит к числу тех поклонников «вечных ценностей», которые в последнее время склоняются к некоторому, хотя и очень снисходительному, признанию истории. «Новый стиль связан с определенными условиями», – пишет Альберес в «Литературном балансе XX века» и ведет речь именно об эпохе империализма как «эпохе беспорядка», как о времени, создавшем этот «новый стиль», сформировавшем: воплощающего «небытие» и «абсурд» героя и утвердившем ницшеанские концепции.

И вместе с тем «современное мировосприятие», по его утверждению, – это нечто свободное от «социальной классификации», а герои, портрет которых он пишет, – «вневременные». И хотя Альберес заявляет, что «невозможно определить, где причины, а где следствия», мы все же можем более точно и определенно дать «социальную классификацию» этому мировосприятию.

В этих целях можно предоставить слово такой французской писательнице, как Симона де Бовуар, которая сама принадлежит к экзистенциалистскому направлению. Летом 1955 года Симона де Бовуар опубликовала статью под названием «Правая мысль сегодня» 3. Здесь выявились укрепившиеся у писательницы в начале 50-х годов критические настроения по отношению к реакционной, профашистской буржуазии4. Де Бовуар так характеризует основные черты мировосприятия правой буржуазии: «Всем известно: современный буржуа охвачен страхом… Смерть Европы, упадок Запада, конец одного мира, конец всего света, – буржуазия живет с сознанием неизбежности катаклизма, который ее уничтожит… Связывая свою судьбу с судьбой всей земли, буржуазия занялась зловещими пророчествами…»»Смерть стала одной из основных тем подобных произведений», – пишет де Бовуар. «Правая мысль» идеалистична, она пренебрегает историей, реальностью, так как в ее основе – противоречие между реальной жизнью приговоренного класса и прикрывающей, искажающей эту реальность идеологией. Капиталистическое общество буржуазия защищает «под именем вечных истин и ценностей. И ее последняя надежда – увлечь с собой в пропасть все человечество».

В этих выводах Симоны де Бовуар, подкрепленных цитатами из произведений реакционных писателей, публицистов, критиков, нетрудно увидеть совпадение с «портретом нашего героя», с некоторыми чертами «современного мировосприятия», представленного Альбересом. Следовательно, по характеристике де Бовуар, это «современное мировосприятие» оказывается буржуазным мировосприятием эпохи упадка капитализма, декадентской идеологией реакционного класса. Подтвердить это можно множеством других наблюдений. Прежде всего тем, что эти писатели (и сам Альберес) занимают вполне очевидное место в классовой, политической борьбе наших дней. Альберес, например, является постоянным сотрудником еженедельника «Arts», который также претендует на то, чтобы быть голосом «свободного» искусства. Но это никак не лишает еженедельник «классификации», и «Arts» весьма последовательно отстаивает совершенно определенную позицию. Обнаруживается она в том, например, что о существовании революционного искусства «Arts» сообщает лишь резкими нападками на него, а в качестве выразителя духа времени и настроений молодежи рекламирует Франсуазу Саган.

Среди самых, может быть, выразительных примеров тенденциозности аполитичных «чистых» идей – эстетика Андре Мальро, одного из лидеров современного модернизма, чье имя постоянно встречается на страницах произведений Альбереса. Создавая в своих послевоенных книгах («Опыты психологии искусства» и др.) поистине фантастический музей произвольно истолкованного искусства, Мальро, так же как и Альберес, пытается представить подлинное искусство аполитичным, а его историю – в виде имманентной эволюции независимых от общества форм. Для Мальро, как и для сотрудников еженедельника «Arts», принцип аполитизма в искусстве – обязательный элемент их политики, средство в борьбе против открыто связанного с революционной идеологией искусства.

Признавая – с сожалением – «тиранию эпохи», Мальро пытается убедить в том, что модернизм «вырывается из истории», а художник «нового стиля» (как называет Мальро модернизм) «не перестает стремиться к тому, чтобы быть вечным». «Освобождение» искусства от истории и политики необходимо Мальро, чтобы пытаться скомпрометировать марксистскую концепцию искусства и политику компартий, но когда дело доходит до того, чтобы обосновать необходимость «новой атлантической культуры» или националистической «интеграции душ», тогда Мальро признает, что «политика играет большую роль в вопросах культуры». Как и Альберес, Мальро превращает в подлинное и свободное искусство, в Искусство с большой буквы, лишь одно из направлений искусства XX века – модернизм, с тем чтобы свободно и беспрепятственно защищать свои воззрения на искусство и общественную жизнь под видом безусловных и абсолютных истин.

Другой мэтр современного модернизма – Альбер Камю – еще более склонен к постоянным напоминаниям о том, что он свободен, свободен безусловно и абсолютно. В его выступлениях, например, в Швеции после вручения ему Нобелевской премии в декабре 1957 года, слово «свобода» звучит как заклинание. И в то же время Камю вынужден, как и Альберес, как Мальро, признать воздействие исторических, социальных обстоятельств.

  1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVI, стр. 471.[]
  2. R. -M. Alberes, Portrait de notre heros. Essai sur le roman actuel, Paris, 1945; La revolte des ecrivains d’aujourd’hui, Paris, 1949; Bilan litteraire du XXe siecle, Paris, 1956.[]
  3. »Les Temps modernes», 1955, NN 112 – 113, 114 – 115. []
  4. Они выразились также в романе «Мандарины» (1954) и в книге о Китайской Народной Республике (1957).[]

Цитировать

Андреев, Л.Г. Эстетика абсурдного мира / Л.Г. Андреев // Вопросы литературы. - 1959 - №2. - C. 180-191
Копировать