Эстетическая мысль и литература

«Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в.», «Наука», М. 1975, 416 стр.

Коллективный труд ИМЛИ, непосредственно примыкая к изданной ранее трехтомной «Русской литературе конца XIX – начала XX века», обобщает в теоретическом плане результаты уже завершенного конкретного анализа историко-литературного процесса эпохи. В нем, характеризуются эстетические теории главнейших литературных направлений, формировавшихся вновь или продолжавших свое развитие в предоктябрьский период, осмысляются узловые моменты интенсивной идейно-эстетической борьбы в литературе и критике, раскрывается движение художественной мысли, настойчиво стремившейся к обновлению творческих принципов, к максимальной активизации искусства в бурную, революционную полосу исторического развития страны.

Решение поставленных задач было связано с преодолением многих серьезных трудностей. Чтобы не повторять уже сказанное, авторы должны были четко обозначить теоретический аспект нового исследования, не подменяя его выявлением закономерностей собственно литературного развития (закономерности эти были прослежены в трехтомнике). Вместе с тем, поскольку предметом анализа в данном случае становилась эстетика конкретных литературных направлений, развивавшихся в определенную историческую эпоху, авторы не, могли вовсе абстрагироваться от реального литературного процесса и. изучать те или иные: течения литературно-критической мысли и литературоведческие школы только как таковые, с подробным освещением их теоретических основ, этапов развития, научной значимости и т. д. Требовалось достигнуть органического единства теоретического исследования с реальным творческим опытом эпохи, рассмотреть и оценить существовавшие на рубеже веков эстетические системы не вообще, а именно В тех их истоках, которые коренились в литературном процессе. Поэтому, например, в статье о «формальной школе» А. Мясников правомерно ограничивает анализ этого течения литературоведческой мысли только периодом его зарождения, показывая, как в теоретических работах и творческой практике символистов, акмеистов, футуристов складывались те черты формалистического метода, которые позже были развиты в выступлениях опоязовцев.

С другой стороны, несмотря на обилие всевозможных теоретико-литературных манифестов и деклараций, отличавшее в особенности модернистские течения, далеко не во всех случаях можно было по этим пространным рассуждениям составить более или менее ясное представление о творческой программе направления, о его концептуальных эстетических основах. И дело заключалось не только в том, что провозглашение новых творческих принципов не соответствовало художественной практике или опережало ее. Многие значительные литературные направления начала века вообще обходились без специальных теоретических манифестов и далеко не всегда развивались в рамках конкретных творческих объединений или школ, однако это не исключало для каждого из них стремления к творческому самоопределению, к разработке своих эстетических позиций.

Известно, что рождению социалистического реализма не сопутствовали никакие особые декларации, а самый термин вообще возник лишь спустя несколько десятилетий. В начале века эстетика этого нового направления не была еще закреплена в теоретических документах, но тем не менее она существовала, развивалась, оказывала мощное воздействие на другие литературно-эстетические системы. И без ее ясного понимания, без оценки ее теоретической сути нельзя верно представить себе общее состояние художественной мысли на рубеже двух столетий, перспективы ее движения. Опираясь на эстетические воззрения классиков марксизма-ленинизма, высказывания Горького, работы Луначарского, Плеханова, Воровского, Дивильковского и других представителей марксистской критики, Б. Бялик создает необходимый теоретический фундамент и с учетом реальных художественных достижений нового направления строит развернутую эстетическую концепцию социалистического реализма, теоретически обоснованную задолго до появления первых произведений социалистического искусства – в высказываниях К. Маркса и Ф. Энгельса о реализме и перспективах дальнейшего литературного развития, а позднее обогащенную суждениями В. И. Ленина, художественным творчеством Горького, трудами русских критиков-марксистов. В конкретном анализе теоретических положений исследователь аргументированно раскрывает авангардную роль социалистической эстетики в развитии эстетической мысли начала века, показывает, что именно горьковская литературная школа «наиболее непосредственно и наиболее полно отразила коренные социально-исторические сдвиги, косвенно, а иногда и неверно отразившиеся во всех направлениях и течениях конца XIX – начала XX в.» (стр. 8).

Глубоко освещается в книге и не менее сложная проблема накопления новых эстетических качеств в русском критическом реализме, который на рубеже веков переживает принципиальные изменения.

В. Келдыш в своей статье об эстетике критического реализма справедливо констатирует заметное отставание теоретической мысли от художественного движения в начале века по сравнению с предыдущими этапами развития русской реалистической литературы, отличавшимися устойчивой системностью эстетических взглядов, прочным равновесием образного и теоретического мышления.

Однако, считает исследователь, было бы ошибочно оценивать состояние литературно-критической мысли, сопутствовавшей критическому реализму в начале века, только как упадочное и не видеть ее серьезных достижений, несмотря на трудности творческого самоопределения критических реалистов, на отсутствие таких выдающихся теоретиков, какими были для русского реализма XIX века Белинский или Добролюбов. Исходя в первую очередь из суждений самих художников слова, из отдельных, не сведенных в цельную теоретическую систему критических оценок, обобщая материал, почерпнутый из множества разных источников, В. Келдыш на этой широкой теоретической базе внимательно исследует критический реализм начала века в его наиболее существенных идейно-эстетических чертах, как реализм «специфических качеств, передавший ощущение нового исторического времени, глубоких общественных разломов, назревающих перемен, воплотивший высвобождение активных начал человеческой жизни из-под диктата гнетущих социальных обстоятельств» (стр. 79).

Возрастание активного типа образного реалистического мышления, обостренно выраженное «чувство личности» в сочетании со стремлением к масштабной философской проблематике, к философскому обновлению мировосприятия, поиски необходимых жанрово-стилевых средств для более концентрированного и емкого отображения действительности – эти и другие новые свойства эстетики критического реализма выявляются В. Келдышем а ходе анализа противоречивой, диалектически развивающейся эстетической мысли с присущим ей пафосом осмысления кардинальных общественных перемен.

Иная картина складывалась в эстетике и литературе позднего народничества, хотя при всей социологической замкнутости и ограниченности его теоретико-литературная платформа теснее других соприкасалась с реалистическими художественными позициями. Закономерно, что автор соответствующего раздела, М/ Петрова, рассматривает в основном проблемы народнической критики, поскольку литература этого направления (исключая Короленко, чье художественное творчество и эстетические суждения фактически опровергали народнические доктрины) явно клонилась к упадку, а критическая мысль, напротив, развивалась и оказывала интенсивное воздействие на литературный процесс эпохи в целом. Не затушевывая реакционность народнических социально-политических иллюзий, принципиально отделяя их от революционно-демократического наследия 60-х годов, М. Петрова вместе о тем справедливо предостерегает против односторонне негативных оценок эстетической позиции народничества, против механического перенесения ленинской критики экономических и философских взглядов народников на систему их литературных воззрений. В ее статье верно и по достоинству оцениваются заслуги народнической критики, и прежде всего ее общепризнанного лидера Н. К. Михайловского, в борьбе с различными проявлениями идеалистической эстетики, в защите открытой тенденциозности искусства, его неразрывной связи с «интересами жизни человеческой», с «чувствами и мыслями нравственно-политического порядка».

В целом подход исследователя к оценке эстетической программы народников отличается глубокой диалектичностью и полнотой в выявлении исходных теоретических позиций направления.

Однако М. Петровой, в ее оправданном стремлении выявить прежде всего рациональное зерно в наследии народнической эстетики, не удается избежать некоторых «перехлестов», смещения пропорций. Это случается тогда, когда недостаточно учитывается реальное воздействие политической, партийной платформы литератора на его эстетические позиции, особенно активизировавшееся в революционную эпоху. Какими бы узкопрофессиональными ни казались на первый взгляд теоретические споры между представителями разных литературных групп, как бы старательно ни демонстрировали некоторые из них стремление остаться в стороне от актуальных социальных проблем искусства, сосредоточившись на разработке вопросов художественной техники, теории творчества и т. д., в какие бы одежды ни пытались они подчас рядить свою мнимую общественную «беспристрастность» и «надклассовость», – в конечном счете идейно-эстетическая борьба разгоралась вокруг кардинальных проблем художественного развития начала века, прежде всего вокруг выдвинутой и обоснованной В. И. Лениным проблемы партийности литературы и искусства. Так или иначе, в прямой или косвенной, скрытой форме, ее не мог обойти ни один литератор, к какому бы направлению он ни примыкал. Недооценка этого принципиального момента пагубно сказывается в конкретных оценках, в анализе явлений литературно-критической мысли.

Думается, именно по этой причине в статье М. Петровой оказалась чрезмерно завышенной позитивная роль «неонароднической» критики Р. Иванова-Разумника в 1910-е годы. Лишь однажды мимоходом упомянув о его эсеровских симпатиях, автор статьи в дальнейшем вообще не ставит вопроса о том, как приход недавнего народника к эсерам повлиял на его эстетические воззрения. М. Петрова принципиально отделяет дооктябрьскую позицию Иванова-Разумника, защищавшего, по его словам, «позиции реализма», от его теоретико-литературной концепции первых советских лет, когда в книге «Русская литература XX века» он утверждал, что путь выработки нового реализма лежал через… декадентство. Понять в изложения М. Петровой причины столь резкой трансформаций эстетических взглядов критика по существу невозможно.

А между тем ничего неожиданного здесь не было, поскольку эта негативная оценка возможностей и перспектив реализма начала складываться у Иванова-Разумника еще в дооктябрьский период. В той же самой статье 1914 года «Вечные пути», на которую ссылается М. Петрова для доказательства своего тезиса об Иванове-Разумнике как защитнике реализма и враге символизма, есть и иные высказывания – например, о гибели толстовско-пушкинского реализма, основанного «на религии жизни, на религии Человека». Именно Иванов-Разумник сыграл далеко не последнюю роль в попытках дискредитации реализма под флагом борьбы с натурализмом и в нападках на реалистический лагерь литературы.

Бесспорно, в эстетической концепции Иванова-Разумника были свои достоинства, отмеченные исследователем (прежде всего признание общенародности и общечеловечности подлинного искусства), но выявления только этих моментов недостаточно для всесторонней, объективной оценки.

Исследования, включенные в книгу, основываются в целом на методологически четком определении границ между реализмом и модернизмом. Как подчеркнуто во введении, именно «соотношение социалистического и критического реализма, с одной стороны, и различных антиреалистических модернистских течений, с другой», – то соотношение, которое сложилось на рубеже веков и «определяет до сих пор развитие литературы и искусства» (стр. 5), – имеет решающее значение в понимании путей и особенностей эволюции русской литературно-критической мысли на пролетарском этапе освободительного движения. Опираясь на эту исходную методологическую установку, авторы книги четко отграничивают от реалистических направлений различные течения, возникавшие внутри модернизма или в ряде моментов сближавшиеся с ним, и в конкретном анализе стремятся выявить принципиальные расхождения между эстетикой реализма и модернизма в решении коренных проблем художественной культуры.

Понятно, что эстетическое кредо каждого из этих течений воссоздается прежде всего в плане их творческого самоопределения, на основе рассмотрения теоретических идей и принципов представителей самих течений. Но вот вопрос: всегда ли этого достаточно для полного и всестороннего осмысления существа конкретной эстетической теории, для понимания ее объективной ценности, ее реального места и роли в литературно-художественном процессе? Известно, что стремительно формировавшаяся в начале века марксистская эстетическая мысль опиралась не только на творческий опыт Горького – основоположника социалистического реализма, но и на искания художников других литературных направлений, на эстетику эпохи в ее полном объеме. Между тем авторы книги, в сущности, не затрагивают эту важную проблему, обедняя и упрощая общую картину литературной борьбы на рубеже столетий, в период ускорившегося хода истории.

В уже упоминавшейся статье Б. Бялика об эстетике социалистического реализма рассматриваются только работы марксистской критики, посвященные Горькому. Но если даже не выходить за рамки исследования социалистического реализма как самоопределяющейся эстетической системы – разве в статьях критиков-марксистов о художниках критического реализма или о модернистах не раскрывались эстетические принципы реализма нового, социалистического типа? Да и в разделах о других литературных направлениях опора на марксистскую эстетическую мысль эпохи необходима для более глубоких и точных выводов, методологически выверенных оценок. Ведь формирование социалистической эстетики в творческой практике критиков-марксистов органично сочеталось с защитой критического реализма и последовательной борьбой против модернизма. Отвергая пресловутую концепцию «кризиса реализма», зародившуюся в недрах модернистской эстетики, Плеханов, Луначарский, Боровский и другие критики-марксисты стремились поднять русское реалистическое искусство на высоту исторических задач эпохи и одновременно вскрыть глубочайшую реакционность декадентства, его неспособность к верному художественному осмыслению закономерностей жизни во всей ее социально-психологической полноте.

Авторы академического труда могли бы здесь опереться на серьезные успехи, достигнутые за последнее время нашим литературоведением в изучении наследия дооктябрьской марксистской критики. Сошлемся для примера на изданный в прошлом году в Кишиневе сборник «Актуальные вопросы истории марксистской литературной критики», куда вошли материалы проходившего два года тому назад в Бельцах научного межвузовского семинара.

Среди многих острых и важных вопросов, поднятых в статьях сборника, принципиальное значение имеет вопрос о необходимости окончательного преодоления пренебрежительного отношения к ранней марксистской критике как якобы безразличной к специфике искусства, к его эстетической стороне.

В статьях, посвященных и общеметодологическим проблемам, и вопросам более узким, «локальным», подчеркивалось, что, будучи классовой, социальной в лучшем, точном понимании этих категорий, марксистская критика начала века отнюдь не теряла в процессе исследования предмет искусства, его специфику.

Если позитивистская методология, на которую, как известно, во многом опиралось дореволюционное академическое литературоведение, по существу вела к растворению этого предмета в «объекте», а разного рода эстетствующие субъективисты, напротив, видели в нем только продукт индивидуального творческого напряжения субъекта вне связей со стихией реальных жизненных фактов, то марксистская критика, исходя из новых, подлинно научных философских предпосылок, рассматривала «феномен» искусства как особое диалектическое единство объективного и субъективного, постигала конкретные связи искусства с исторической действительностью, пути воздействия жизни на творческую активность художника. (Об этом убедительно написано в содержательной статье Э. Сафроновой «О методологических принципах литературной критики Воровского», опубликованной в кишиневском сборнике.)

Уже в дооктябрьский период критики-марксисты заложили основы научного исследования литературы – разумеется, на том конкретно-историческом уровне развития эстетики, социологии, литературоведения, который был достигнут в их эпоху. И именно благодаря их плодотворным усилиям стало возможным создание современных научных концепций общего историко-литературного развития начала века в целом, а также творчества Горького, Чехова, Бунина, Куприна, Л. Андреева, художников, связанных с модернизмом.

В нашу задачу не входит рецензирование кишиневского сборника, равно как и других, появившихся за последнее время серьезных работ по истории русской марксистской критики до Октября. Хотелось бы только подчеркнуть, что изданная в Кишиневе книга существенно дополняет многие разделы академического труда именно в плане исследования определяющего воздействия марксистской эстетической мысли на идейно-литературную борьбу в начале века, на самый процесс формирования различных эстетических концепций. И очень ценно, что марксистская критика предстает в этой книге не в виде цитат-иллюстраций или материала для отдельных ссылок, а как целостная и динамичная эстетическая структура, как очень влиятельный, действенный фактор литературного движения эпохи.

Фундамент научной теории реализма складывался в условиях сложнейшей идейно-эстетической борьбы, имевшей свои исторические особенности. Главная из них заключалась в том, что процесс формирования и теоретического самоопределения новой реалистической художественной системы сопровождался многочисленными попытками или фальсифицировать реализм, выхолостить из него подлинное содержание, познавательный смысл, социально-психологические источники, или, отвергнув его вообще, выдвинуть на первый план другие методы и направления. Закономерно поэтому, что в академическом исследовании, наряду с рассмотрением концепций реалистического искусства, уделено серьезное внимание анализу эстетических теорий, противостоявших реализму, В первую очередь это относится к натурализму и символизму, которые, будучи практически непримиримыми, враждебными друг другу, теоретически взаимоисключающими, вместе с тем сближались на почве общей борьбы с конкретно-исторической социальностью реализма.

Новое в книге – предложенная А. Тарасовой убедительная разработка теоретической «платформы» так называемого «неонатурализма», получившего особенно широкое распространение в упадочном буржуазном искусстве после первой русской революции. Если в обобщающих трудах по истории русской литературы начала века сочинения М. Арцыбашева, А. Каменского, В. Винниченко и других представителей «литературного распада» оценивались обычно как проявления идеологической реакции, ограниченные рамками сравнительно короткого исторического периода, то А. Тарасова исследует «неонатурализм» шире, в контексте других эстетических систем, раскрывает теоретико-философские корни его литературной программы. Главную опасность «неонатурализма» А. Тарасова справедливо видит в его подделке под реализм, в своеобразном «удобстве» его литературно-художественной формы, позволявшей ему «как бы оставаться в рамках действительности, но в то же время уходить от нее, в первую очередь от социальных проблем» (стр. 286). Правомерность выделения и теоретического обоснования этого как будто очень частного литературного течения обусловливается не только заботой о полноте общей картины развития эстетической мысли эпохи, но и тем, что истоки «неонатурализма» с его воинствующим антигуманизмом и аморализмом, абсолютизацией биологической сущности человека в отрыве от общественных отношений явственно прослеживаются в современной буржуазной культуре, старательно имитирующей реалистические художественные формы для пропаганды безнравственности и пробуждения в людях низменных инстинктов.

Как подчеркивает А. Тарасова, арцыбашевский «неонатурализм», являющийся разновидностью декадентства самого худшего толка, представляет собой принципиально иное качество по сравнению с натурализмом конца прошлого века, «отпочковавшимся» от реализма и в определенной мере сохранявшим с ним связь. Однако эстетика этого «первичного» натурализма в книге не рассматривается. Правда, в статье А. Тарасовой есть несколько ценных, суждений общеметодологического характера о проблеме натурализма, но в теоретико-литературный контекст эпохи они не вставлены.

Вопрос этот действительно очень сложный, до конца не решенный, поскольку до сих пор понимание эстетической сути натурализма весьма противоречиво.; Но дискуссионный характер проблемы отнюдь не освобождал авторов академического исследования от ее теоретического анализа, от выработки и обоснования своей определенной позиции. Между тем в трактовке натурализма и его соотношения с реализмом нет единства даже внутри авторского коллектива. Если Е. Тагер в первой книге трехтомника, посвященной литературе 90-х годов, говорит о натурализме как «об одном из видов реализма, сохранившего общие предпосылки метода, принципы социально-исторической трактовки изображаемой действительности…» ¹, – то А. Тарасова, наоборот, решительно выступает против попыток зачисления натурализма «целиком по ведомству реализма». «…Базируясь на философии позитивизма, – верно отмечает она, – натуралистическая эстетика ограничивала роль писателя воспроизведением фактов жизни, как бы отождествляя искусство с действительностью».

Вероятно, отсутствие специального раздела о натурализме во многом объясняется тем, что вопрос о существовании его как особого течения в русской литературе пока является спорным. Однако, например, тот же Е. Тагер, подчеркивая, что «русская литература… не знала натурализма как «школы», в то же время считает, что «сходное художественное направление, перекликающееся с важнейшими тенденциями золаизма, можно все же обнаружить». В упоминавшейся выше работе он делает плодотворные попытки конкретно выявить характер воздействия натуралистических тенденций на литературный процесс 90-х годов, на искусство этой эпохи. Несомненно, анализ эстетических воззрений и теоретических суждений писателей, близких к натурализму, авторов социологических очерков, социологической беллетристики, «проблемных» либерально-обличительных пьес 80 – 90-х годов (И. Потапенко, П. Боборыкина, А. Эртеля и др.) мог бы глубже в теоретико-литературном плане раскрыть своеобразное понимание принципов натурализма в русской эстетической мысли, особенности их воздействия на литературный процесс эпохи.

Что же касается символизма, эстетические манифесты и декларации которого достаточно подробно исследовались в трехтомнике, то этому направлению в книге ИМЛИ посвящены непосредственно лишь две статьи (третья – работа И. Корецкой – анализирует эстетику и поэтику символизма с точки зрения проявления в них импрессионистских тенденций). Статья Е. Ивановой, названная «Самоопределение раннего символизма», в действительности уже своего заглавия и рассматривает только литературно-эстетические воззрения молодого В. Брюсова. Однако, как бы ни была значительна роль Брюсова в формировании эстетических основ символизма, строить исключительно на его теоретико-литературной программе концепцию одного из самых значительных направлений в буржуазно-декадентском искусстве начала века вряд ли правомерно. К тому же об эстетике раннего Брюсова написано немало, и Е. Ивановой не удается сказать ничего принципиально нового по сравнению с работами Д. Максимова и других исследователей; статья ее поэтому носит скорее описательный, обзорный характер.

Непонятно, в частности, почему Е. Иванова совершенно не рассматривает эстетику поэтов и критиков журнала «Северный вестник», с которым было непосредственно связано зарождение в России декадентско-символистских тенденций в литературе. Ссылки на то, что программа фактического редактора журнала А. Волынского страдала нечеткостью и расплывчатостью, в данном случае несущественны, поскольку и эстетические принципы Брюсова тоже во многом расходились с воззрениями других ранних символистов и были весьма далеки от попыток Мережковского и его единомышленников свести художественное творчество к религиозной, христианской мистике. Волынский же, хотя и спорил по ряду вопросов с ранними символистами, своей проповедью идеализма и борьбой против реализма и революционно-демократических традиций в эстетике способствовал укреплению «новых течений» в литературе.

Более широка по материалу и проблемна работа Е. Ермиловой «Поэзия «теургов» и принцип «верности вещам», в которой освещается программный для символистов 900-х годов вопрос о своеобразии «двупланности» символистского искусства, о соотношении в нем явлений внешней реальности и реальности «высшего плана». Не упуская из виду основополагающего для эстетики младших символистов требования идти к «сверхреальному», сверхчувственному миру универсальных духовных ценностей, Е. Ермилова в то же время обращает внимание на то, что этим конечным прицелом символистское искусство не исчерпывало своих задач и что непременным условием углубления в мир вечных вещей является для поэтов-«теургов» художественное постижение предметов внешней реальности. В известной формуле одного из видных теоретиков символизма Вяч. Иванова «a realibus ad realiora» («от реальностей к более реальному») Е. Ермилова выделяет прежде всего ее первую часть, подчеркивая, что у символистов предмет как носитель символического смысла прочно закреплялся в своем значении, что движение в символизме совершалось от внешних земных «корней» к постижению через них «мистически прозреваемой сущности». Хотя, как верно замечает автор статьи, Вяч. Иванов отнюдь «не отрекался от мысли о начальном и конечном теургическом назначении поэта» (стр. 195), он видел в символе не столько «слепок» иной реальности, сколько эстетическое воплощение живой связи и единства разных планов жизни. По мысли Е. Ермиловой, именно это ценное начало в теоретической доктрине символизма, хотя и осмыслявшееся на идеалистической почве, было развито в поэзии Блока, для которой характерна «напряженность существования явлений сразу в двух планах, в одинаковой реальностью в обоих» (стр. 206).

Вместе с тем в работе Е. Ермиловой констатируется, что подобные взгляды ряда младших символистов не устраняли общей декадентской основы символизма, которая все время давала о себе знать. Грани, отделявшие символ как многозначное единство двух реальностей от образа – оболочки мистической «идеи», были очень хрупкими. Ссылаясь на поэзию Эллиса, Ю. Балтрушайтиса и некоторых других «теургов», на их теоретические суждения, автор статьи указывает, что для них главным философско-эстетическим принципом было движение к миру высших реальностей не от реального, а сквозь реальное, видимое. Такая «корректировка» формулы Вяч. Иванова фактически разрушала единство как основную идею символа и делала его лишь эмблемой, отблеском «иного, таинственно-скрытого, совершенного мира» (по словам Эллиса). Статьи академического труда убедительно доказывают, что в конечном счете эстетика символизма была активно нацелена против материализма, революционности и реализма, отстаивая различные формы идеалистической метафизики.

Примечательная особенность развития русского искусства на рубеже веков состояла в том, что разные идейно-художественные направления и течения формировались в нем в необычайно сжатые, короткие исторические сроки. По этой причине некоторые течения, существовавшие в западной литературе, не получили в России отдельного, обособленного развития, а проявляли себя как составные части или дополнительные особенности других течений. Именно так складывалась в русской литературе судьба импрессионизма и экспрессионизма, о которых в книге ИМЛИ написаны специальные разделы.

Содержательно и глубоко исследуется воздействие импрессионистских тенденций на эстетику и поэтику символистов в работе И. Корецкой. Сложность стоявшей перед ней задачи заключалась не только в том, что «в русском искусстве и литературе импрессионизм не стал целостным самостоятельным течением, проявлял себя в пределах других течений… и не стремился к эстетическому самоопределению» (стр. 207). Само понимание импрессионизма до сих пор весьма нечетко, и термин этот подчас прилагается к разным явлениям, далеко не однородным по идеологическим устремлениям, эстетическим принципам, творческим задачам. Поэтому трудности возникают даже при определении круга исследуемых художественных явлений.

Для И. Корецкой несомненны принципиальные различия между западноевропейскими импрессионистами «первой волны», сохранявшими изначальную объективно-реалистическую установку, и более поздним импрессионизмом с его развитыми на почве декаданса субъективистскими и релятивистскими тенденциями, оказавшими значительное влияние на поэзию К. Бальмонта, И. Анненского, А. Белого и других символистов. Вместе с тем, рассматривая черты импрессионистской поэтики, она стремится выявить в ней и общие качества, в той или иной мере присущие всем произведениям, которые отмечены воздействием импрессионистского искусства. Под этим углом зрения И. Корецкая характеризует проявления импрессионизма непосредственно в художественной практике, в самом поэтическом языке символистов и в их эстетике (прежде всего в статьях Бальмонта и в «Книгах отражений» Анненского).

Думается, что статья И. Корецкой, в целом отличающаяся богатством конкретных фактических наблюдений и широтой выводов, могла бы быть существенно дополнена за счет выявления импрессионистских черт не только в поэзии, но и в модернистской прозе, во многом также опиравшейся на философскоэстетические принципы позднего импрессионизма (это касается, в частности, произведений Б. Зайцева, О. Дымова, А. Ремизова и некоторых других). Нуждается в более серьезном теоретико-литературном обосновании мимоходом затронутая И. Корецкой проблема «Чехов и импрессионизм». Одного лишь беглого замечания о том, что «элементы импрессионистской поэтики естественно вплетаются у Чехова в прочную реалистическую основу его искусства» (стр. 212), недостаточно для уяснения важной методологической проблемы, приобретающей особенно большое значение в условиях острой борьбы с попытками современной буржуазной эстетики и критики дискредитировать богатейшие творческие возможности реалистического искусства, объявить его художественные достижения результатом модернистских влияний. В чем конкретно обнаруживается усвоение Чеховым приемов импрессионизма и каковы пределы этого усвоения? Нельзя забывать о том, что новаторские художественные искания Чехова развивались прежде всего в русле обогащения реалистической идейно-образной и эстетической системы, а мировоззренческие основы реализма и импрессионизма имеют коренные различия.

В статье Л. Швецовой «Творческие принципы и взгляды, близкие к экспрессионизму» важное значение имеет раздел об элементах экспрессионистской образности в дооктябрьской поэзии Маяковского. Отмечая, что в начале своего творческого пути поэт выдвигал на первый план «субъективно-эмоциональный момент в искусстве, индивидуальное видение жизни» (стр. 281) и на этой почве сближался с экспрессионистами в намеренно сгущенной деформации действительности под воздействием бурных эмоциональных переживаний субъекта, Л. Швецова делает упор прежде всего на раскрытии подлинно революционных социальных основ лирической экспрессии Маяковского. В этом своем качестве, как подчеркивает исследователь, поэт опережал не только А. Андреева, в творчестве которого экспрессионистские тенденции базировались на принципиально иной жизненной и философской концепции, но и левых немецких экспрессионистов, приверженцев социального «активизма» и антибуржуазной оппозиционности.

Л. Швецова не ограничивается лишь подбором в один ряд некоторых художественных явлений, сходных по внешним формальным признакам. Она глубоко исследует те конкретные общественно-исторические обстоятельства, которые породили экспрессионизм в искусстве начала века, круг идей и проблем, им выраженных. Поэтому проводимые ею параллели между эстетическими принципами немецких родоначальников экспрессионизма и экспрессионистскими произведениями, появлявшимися в русской литературе, точны и убедительны. Правда, в обширном фрагменте своей работы, где характеризуются экспрессионистские тенденции в творчестве Андреева, Л. Швецова вынуждена не раз повторяться, поскольку о близости многих андреевских произведений к экспрессионизму уже писали другие ученые, однако в оценке социально-исторических и философских факторов, обусловивших нарастание в творчестве Андреева экспрессионистской образности, ей удается высказать немало верных и содержательных суждений.

Коллективный труд ИМЛИ имеет не только историко-литературную ценность. Он обращен к актуальным теоретическим проблемам современного литературоведения, вызывающим сегодня острейшую идеологическую борьбу. Заключающий книгу обзор С. Небольсина «Литературно-эстетические концепции русского модернизма в оценках современного буржуазного литературоведения Запада» свидетельствует о том, как настойчивы попытки буржуазных теоретиков утвердить гегемонию модернистских течений в литературном процессе и принизить творческий потенциал реалистического метода.

Из материалов, приведенных в статье С. Небольсина, со всей очевидностью явствует, что концепция русского модернизма, предлагаемая западным буржуазным литературоведением, не может иметь серьезного научного значения, ибо она пренебрегает реальным историко-литературным материалом, игнорирует действительный художественный опыт развития русского искусства той поры, замыкаясь в кругу узких и превратно толкуемых общеэстетических доктрин самого модернизма.

С этой точки зрения книга ИМЛИ – пример объективного и глубокого освещения одной из самых ярких и сложных страниц в истории русской эстетической мысли. Читая книгу, воочию видишь, как выросла за последние годы наша наука о литературе, насколько отточенней, совершенней стал современный инструментарий литературоведческого анализа, базирующегося на марксистско-ленинской методологии.

1. «Русская литература конца XIX – начала XX в. Девяностые годы». «Наука», М. 1968. стр. 151.[↩]